爵士詠嘆調(diào)《Summertime》的多元化藝術(shù)歌唱

李 雷

(合肥師范學(xué)院，安徽合肥 230009)

爵士詠嘆調(diào)《Summertime》的多元化藝術(shù)歌唱

李 雷

(合肥師范學(xué)院，安徽合肥 230009)

《Summertime》是喬治·格什溫音樂劇代表作《波吉與貝斯》中的一首廣為傳唱的爵士詠嘆調(diào)。本文以藝術(shù)化歌唱爵士詠嘆調(diào)《Summertime》為出發(fā)點(diǎn)，對(duì)劇中演唱本作品的不同角色進(jìn)行人物性格分析，以多元化演唱視角探討《Summertime》的演繹方式，為歌唱表演者把握唱腔、旋律、風(fēng)格和情緒提供實(shí)用的、可操作性的表演實(shí)踐指導(dǎo)。

《Summertime》；多元化；藝術(shù)歌唱；爵士詠嘆調(diào)

美國是一個(gè)多民族融合的多元化國家，在各民族不同文化的碰撞下，音樂藝術(shù)也在這片土地上擦出了絢爛的火花，滋生出多種音樂風(fēng)格與藝術(shù)形式。爵士樂起源于美國南部一個(gè)融合了多種民族音樂風(fēng)格和文化的港口城市——新奧爾良，從其發(fā)跡至今已有180多年的歷史。爵士樂憑借其多元化的唱腔、即興的演唱形式和極具張力的舞臺(tái)表演在眾多音樂形式中脫穎而出，深刻影響了美國民族音樂的軌跡。

19世紀(jì)末，隨著美國政治獨(dú)立和經(jīng)濟(jì)的越發(fā)繁榮，美國本土音樂也獲得了更多的發(fā)展空間。20世紀(jì)初，爵士樂頻繁地出現(xiàn)在大眾面前。美國著名音樂家喬治·格什溫創(chuàng)作出大量的爵士樂作品，這些作品兼具爵士風(fēng)格和傳統(tǒng)音樂的特征，使得爵士樂不再是簡(jiǎn)單意義上的市井音樂，而成為大眾認(rèn)可的、在劇院演出的高雅音樂。格什溫將爵士音樂與傳統(tǒng)音樂的融合使其音樂創(chuàng)作具有獨(dú)一無二的藝術(shù)魅力和風(fēng)格特點(diǎn)。1935年格什溫的歌劇《波吉與貝絲》問世，這是美國歌劇的代表作之一，也是歷史上首部以黑人為主題的歌劇。其中唱段《Summertime》為世人熟知并成為廣為傳唱的爵士詠嘆調(diào)之一。

1 格什溫及其創(chuàng)作

1.1 格什溫的生平

喬治·格什溫(1898-1937)來自于一個(gè)俄羅斯猶太裔家庭，是美國著名的鋼琴家、作曲家、民族音樂家。他在年幼時(shí)并沒有接受過正統(tǒng)音樂教育，自身的天分和后天的勤奮使他在音樂界漸漸脫穎而出。他13歲開始學(xué)習(xí)鋼琴，后在查爾斯·漢比茨爾門下得到基本樂理、傳統(tǒng)的演奏方式的訓(xùn)練，汲取了豐富的音樂文化知識(shí)，極大地拓展了音樂視野。少年時(shí)期的他曾負(fù)責(zé)給顧客推薦曲目和試奏最新音樂作品，因而接觸并熟悉了大量的美國民間音樂文化，提高了他的演奏水平，夯實(shí)了即興創(chuàng)作和演奏的能力。

喬治·格什溫在其短暫的一生創(chuàng)造出大量膾炙人口的作品，在創(chuàng)作初期以旋律流暢、廣為流傳的歌曲作品為主。1919年憑借一首《斯萬尼》成為當(dāng)時(shí)炙手可熱的作曲家，為他帶來了許多創(chuàng)作音樂劇的機(jī)會(huì)。1924年發(fā)表的《藍(lán)色交響曲》獲得了克萊斯勒、拉赫瑪尼諾夫、斯特拉文斯基等著名音樂家的支持，使之躋身于國際級(jí)作曲家的行列。次年，他接受到愛樂樂團(tuán)的作曲邀請(qǐng)，并在杜克、列萬特和勛伯格等作曲家的幫助下開始了系統(tǒng)作曲理論的學(xué)習(xí)。1928年，身在巴黎修養(yǎng)的他，創(chuàng)作出交響詩作品《一個(gè)美國人在巴黎》，從此奠定了他在樂壇的地位。之后他逐漸涉足于電影音樂，創(chuàng)作出許多帶有鮮明美國民族音樂風(fēng)格的作品。1935年他創(chuàng)作的歌劇《波吉與貝斯》是首部以黑人生活為題材的歌劇。

1936年格什溫為一部影片創(chuàng)作歌曲時(shí)病倒，但并未因此影響作品的質(zhì)量,仍舊創(chuàng)作出了《愛情就在這》《愛情走來》等優(yōu)秀電影音樂代表作品。1937年，格什溫病逝于紐約。

1.2 格什溫的音樂創(chuàng)作風(fēng)格

在美國音樂多元化的背景下，格什溫的音樂風(fēng)格融合了流行音樂與交響樂的特點(diǎn)，將傳統(tǒng)音樂與爵士樂完美融合。格什溫用嚴(yán)肅音樂的形式，將爵士樂推向高雅舞臺(tái)，淋漓盡致地體現(xiàn)了美國民族音樂的自然氣質(zhì)，形成了音樂作品的鮮明個(gè)性和獨(dú)樹一幟的音樂語言。格什溫最為突出的音樂特質(zhì)莫過于音樂的獨(dú)創(chuàng)性，他運(yùn)用獨(dú)特的手法以及高度的精確性對(duì)音樂進(jìn)行處理，認(rèn)為音樂的整體布局來自瞬間的靈感，而不僅僅是主題的階梯式結(jié)構(gòu)；創(chuàng)作手法上，格什溫奉行“八拍子的句子是一切事物的尺度”，他更喜歡短小的形式，這樣能讓每個(gè)主題形式都接近完美。

2 《波吉與貝絲》創(chuàng)作背景及劇情

2.1 歌劇《波吉與貝絲》的創(chuàng)作背景

《波吉與貝絲》是格什溫最后一部音樂劇作品，于作品20世紀(jì)30年代發(fā)表并進(jìn)行首演，但當(dāng)時(shí)并未受到觀眾喜愛，慘淡的首演甚至還給他帶來了沉重的經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)。直到五六十年代，這部歌劇才真正得到人們接受和追捧。

在創(chuàng)作初期，格什溫受到杜博斯·海沃德小說《波基》中人物性格和戲劇性沖突的吸引，決心將其創(chuàng)作成一部完整的歌劇。這是一部三幕式歌劇，格什溫并沒有完全套用小說中的情節(jié)，而是從小說中截取部分場(chǎng)景和唱詞進(jìn)行譜曲。在棕櫚灘黑人聚集地進(jìn)行實(shí)地考察兩個(gè)月之后，格什溫產(chǎn)生了更加強(qiáng)烈的創(chuàng)作熱情，甚至癡迷于該作品的創(chuàng)作。這部歌劇的音樂元素并不是傳統(tǒng)意義上的黑人音樂，而是將黑人靈歌、爵士樂、布魯斯、拉格泰姆等多種音樂元素，同流行樂和歌劇詠嘆調(diào)相互融合，形成了多元化音樂語言和創(chuàng)作風(fēng)格。

2.2 劇情設(shè)置

本劇起自在一個(gè)夏日的午后，漁夫杰克的妻子克拉拉唱著搖籃曲哄著懷里的孩子入睡，男人們靠著跳舞和賭博來消磨時(shí)光。乞丐波吉在賭局中贏了不少，賭徒們因?yàn)橘€局打了起來。由于克萊恩錯(cuò)手殺死了羅賓，克萊恩和情婦貝絲被迫分散逃跑，慌亂中貝絲跟著波吉在家中躲避。倆人經(jīng)過一段時(shí)間的相處，相互愛慕并決定生活在一起。一天，兩人來到帕爾梅托叢林，躲避警察的克萊恩將貝絲擄去。數(shù)天后，貝絲終于逃脫回家，卻因此大病一場(chǎng)，在波吉細(xì)心照顧下逐漸康復(fù)。一天，鯰魚街遭到臺(tái)風(fēng)襲擊，忍無可忍的波吉與來找貝絲的克萊恩大打出手，并將他殺死，于是波吉被捕。于此期間，貝絲卻被毒販拐走了。波吉出獄后，決定去尋找貝絲。最后，在黑人靈歌《呵，神呵，我要踏上征途》的和聲中劇終。

3 《Summertime》的特點(diǎn)及藝術(shù)歌唱

3.1 《Summertime》結(jié)構(gòu)及音樂特點(diǎn)

《Summertime》是克拉拉出場(chǎng)時(shí)唱的夏日搖籃曲，在整個(gè)歌劇中一共出現(xiàn)過3次，分別是第一幕第一場(chǎng)由克拉拉演唱，第二次是第三幕第一場(chǎng)由貝絲演唱，在第三幕時(shí)西里娜又演唱了一次。它始終貫穿著整部歌劇，是本劇標(biāo)志性的曲調(diào)，表達(dá)了鯰魚街上的人們對(duì)美好自由生活的向往和渴望。

這是一首a小調(diào)4/4拍的爵士單二部曲式作品，兩部分旋律基本一致，樂句也較為短小，以四小節(jié)為一個(gè)樂句，四個(gè)樂句作為一個(gè)段落。如圖1所示。

圖1

整首歌曲曲調(diào)簡(jiǎn)單，旋律線條流暢而優(yōu)美，易于抒發(fā)不同角色演唱時(shí)的情感，歌詞直白易懂，表達(dá)了人物對(duì)美好未來生活的期盼，五聲音階的運(yùn)用讓樂曲具有傳統(tǒng)非洲音樂的特點(diǎn)。樂曲在引子部分運(yùn)用了爵士小音階—降“mi”音，音樂緩慢地進(jìn)行，營造出憂郁的舞臺(tái)效果，在14小節(jié)和32小節(jié)里都采用了“si”音的停留，給人以下沉的感覺；在每個(gè)樂句末尾采用下行的布魯斯音樂，讓人有傷感之意。這些手法的運(yùn)用極具布魯斯音樂特征。樂曲以緩慢的速度展開，第4小節(jié)以后反復(fù)出現(xiàn)升fa和升sol，速度更為緩慢，就像夏天午后的鐘擺，一來一回，讓人慵懶、昏昏欲睡。樂譜多處注有“P”和連音線，營造出夏日午后寧靜的氛圍。

3.2 《Summertime》的藝術(shù)歌唱

《Summertime》在劇中主要由克拉拉和貝絲兩位主人公演唱，由于兩人的人物性格與戲劇形象不盡相同，作品在劇中的演唱處理是有差異的；而作品本身的爵士即興元素十分豐富，常常被作為音樂會(huì)中的獨(dú)唱曲目，這使得本首作品在演唱處理上更具有“多元化”的藝術(shù)風(fēng)格。

3.2.1 克拉拉和貝絲的人物形象與演唱場(chǎng)景設(shè)定

克拉拉在劇中扮演的是漁夫杰克的妻子，是一位慈祥和藹的母親，以抒情女高的音色展現(xiàn)。柔和、圓潤、細(xì)膩而富有詩意的音色不僅表現(xiàn)了克拉拉作為妻子的執(zhí)著勇敢，更體現(xiàn)出克拉拉作為母親的溫柔善良。她在劇中演唱的《Summertime》貫穿歌劇始終。作者習(xí)慣借助“回憶性主題”在作品中建立音樂性和戲劇性的關(guān)聯(lián)[1]，不斷推動(dòng)劇情的發(fā)展。歌劇開始于第一幕緩慢的音樂，人們隨著節(jié)拍在輕舞。夏日的午后，克拉拉看著懷中的孩子輕柔、深情地唱起《Summertime》，充滿了對(duì)孩子無限的母愛?？死谘莩獣r(shí)懷抱著孩子，說是演唱搖籃曲，其實(shí)更像是母親對(duì)孩子未來的向往和傾訴，不僅表達(dá)了溫柔善良的母愛，更表達(dá)出對(duì)未來生活的美好向往，同時(shí)也體現(xiàn)出在種族歧視下的克拉拉想要逃避現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一種態(tài)度。

貝絲是歌劇《波吉與貝絲》中的女主角，是一個(gè)無依無靠的寡婦，在情感和未來的選擇上搖擺不定，始終滿懷著矛盾與迷茫。演唱時(shí)秀麗、靈巧、富有彈性的花腔女高音的音色將其內(nèi)心的沖突與矛盾體現(xiàn)得淋漓盡致，進(jìn)一步增加了歌劇的戲劇性沖突，而爵士音樂中的即興表演給予了花腔女高音極大的演唱和表演空間，展現(xiàn)出特定的戲劇情節(jié)，更易于將觀眾帶入情節(jié)之中?！禨ummertime》由貝絲在第三幕第一場(chǎng)演唱。貝絲抱著孩子，看著克拉拉在杰克的靈堂上哀嚎著。劇中情境設(shè)定奠定了貝絲演唱歌曲時(shí)沉重悲傷的心理基調(diào)。

3.2.2 《Summertime》的演唱處理

《Summertime》經(jīng)常被作為音樂會(huì)的獨(dú)唱曲目單獨(dú)演唱，使之在演唱時(shí)被賦予更大的表演空間。作品適用多種唱腔，演唱處理更加“多元化”。

作品開始于6個(gè)小節(jié)的引子，將人們帶入一個(gè)慵懶的夏日午后，隨后演唱者以輕柔的半聲方式唱出“Summertime”。咬字圓潤細(xì)膩，讓音樂在同一高位置上向前流動(dòng)，用慵懶、隨性的聲音唱，不僅能表達(dá)出母親對(duì)孩子未來的展望和無限寵愛，更營造出午后緩慢、充滿困意的氛圍。此時(shí)要充分張開橫隔膜，以獲得較深和有力的氣息支撐。將軟腭部分高高抬起，以“小通道，貼咽壁”的方式在高位置開嗓，“time”可以做一個(gè)前倚音的處理，以突出一絲悲傷之意。咬字時(shí)可適當(dāng)用力一些，以突出清晰咬字和花腔女高的特點(diǎn)，之后的延長(zhǎng)音氣息要穩(wěn)定、均勻。接下來9、10小節(jié)氣息要深，腔體要盡量打開，尤其是“easy”一定要唱到胸腔，以表現(xiàn)溫柔的語氣。11～14小節(jié)中，“i”母音要充分利用胸腔支點(diǎn)，切忌擠卡，要唱得隨意，帶有哼唱的感覺。在13小節(jié)慢速處理后，14小節(jié)的“high”在稍淺一些的位置上做延長(zhǎng)，也可以保持位置做打開處理，兩種方式都應(yīng)保持位置，并在樂句即將結(jié)束時(shí)再送氣，此時(shí)表演者深情望向遠(yuǎn)處以配合表演情境。15～19小節(jié)旋律與7～11小節(jié)旋律類似，但節(jié)奏有了切分處理的變化，這是爵士音樂的特征，要求演唱者把握好節(jié)奏感。16小節(jié)的“daddy’s rich”既要唱得節(jié)奏平穩(wěn)，又要唱得清楚均勻。第18小節(jié)的小字一組e音延長(zhǎng)可以做小二度的加花處理，不僅能夠加強(qiáng)情感遞增的狀態(tài)，也表現(xiàn)出爵士樂的即興在花腔女高音演唱下的呈現(xiàn)方式。樂句中的語氣詞“so hush”,女高音可以做送氣處理，以嘆氣的方式使此處變得口語化，獲得更好的演唱效果。20～24小節(jié)是這部分的收尾樂句，總體來說胸聲偏多，21小節(jié)的“don’”可作語氣加強(qiáng)處理，此處不可用典型的美聲唱腔處理方式，整體唱腔可偏向通俗化一些，在22小節(jié)“cry”處可保持腔體并送氣，漸漸收聲，這是典型的通俗唱法的處理方式。

第二部分25～40小節(jié)，雖然是第一部分的重復(fù)，但歌詞有著不同的情感表述，更具展望與鼓勵(lì)性。這部分還被賦予了豐富的爵士節(jié)奏元素，我們?cè)谘莩?dāng)中可多做倚音、滑音的處理，唱腔可更加偏向通俗化。在第二部分中，許多與第一部分同樣的旋律都做了爵士音樂的切分處理，如第7、8對(duì)比25、26小節(jié)，第11、12對(duì)比29、30小節(jié)。這樣的節(jié)奏變化使我們?cè)谘莩獣r(shí)要做出唱腔處理的變化，如28小節(jié)的“singing”可唱得隨意并加上滑音處理，30小節(jié)可做倚音及送氣處理，這樣的處理方式更符合爵士音樂的演唱風(fēng)格，更偏向于通俗化。我們需要特別注意的是，有些地方女高音色特點(diǎn)的展現(xiàn)是更加充分的。在第二部分的35小節(jié)開始，節(jié)奏旋律變得和第一部分的17小節(jié)后相同，此時(shí)我們應(yīng)將自由隨意的唱腔收斂以來，在40小節(jié)的“by”保持好深呼吸和高位置，從小字一組的a保持四拍后翻高八度唱至小字二組a，并保持至結(jié)束，這是典型的花腔女高音的技術(shù)。這對(duì)演唱者的氣息和演唱技巧有著極大的考驗(yàn)，也是全曲最為精彩的亮點(diǎn)。這要求我們?cè)谔幚泶颂帟r(shí)在前一小節(jié)換氣，做出技術(shù)準(zhǔn)備，腔體打開，軟腭高高抬起，低聲和高聲部均保持高位置轉(zhuǎn)化。全曲演唱處理兼具美聲、爵士、通俗風(fēng)格，不同的處理方式使該曲的演唱呈現(xiàn)出極大的“多元”空間。

女高音演唱者在氣息均勻平穩(wěn)的前提下，可以嘗試把短小的樂曲拉長(zhǎng)，讓樂句之間更具連貫性，音樂更具流動(dòng)性。演唱語言為英語，要注意語音的連讀與延長(zhǎng)，不能用意大利式的顫音處理，多采用“直送式”發(fā)聲方式，要保持樂句的連貫，不能破壞音樂的完整性。運(yùn)用深氣息，高位置的延留，適當(dāng)?shù)剡M(jìn)行弱聲控制，不能隨著音高而逐漸增大音量，因?yàn)檫@首作品是哄孩子入睡時(shí)唱的夏日搖籃曲，所以演唱者不能隨意改變歌曲本身的情感基調(diào)，演唱者在進(jìn)行歌曲演唱處理時(shí)要盡可能地貼近歌曲原意。

作曲家格什溫的歌劇《波吉與貝絲》在創(chuàng)作上是“多元”的，融入了黑人靈歌、布魯斯、爵士等等的音樂元素，充分體現(xiàn)了傳統(tǒng)音樂和爵士音樂的完美結(jié)合。劇中的爵士詠嘆調(diào)《Summertime》的演繹更具“多元化”特點(diǎn)，不同的演唱處理方式呈現(xiàn)出的舞臺(tái)效果不同。我們?cè)谘莩枨鷷r(shí)要全面、多角度地分析作品，演唱歌劇角色時(shí)要表達(dá)出不同人物性格所要演繹的歌曲演唱風(fēng)格。要根據(jù)演唱場(chǎng)景的不同，靈活地選擇演繹方式去表達(dá)作品，使觀眾感受到“多元化”的藝術(shù)歌唱。

[1]續(xù)晶晶.《Summertime》的音樂分析選自格什溫《波吉與貝絲》[D].太原:山西大學(xué),2013.

[2]張歡.歌劇《波吉與貝絲》中的《Summertime》片段的演唱研究[D].福州:福建師范學(xué)院,2014.

[3]沃夫?qū)げ嫉隆ばl(wèi)德全.爵士樂與當(dāng)代音樂的邂逅[J].中國音樂,1986(3):81-85.

[4]時(shí)陽.歌劇《波吉與貝絲》中貝絲的人物形象塑造及演唱特征分析[D].上海:上海師范大學(xué),2013.

[5]漢斯彼得·克列爾曼.羅沃爾特音樂家傳記叢書——格什溫[M].余人豪,譯.北京:人民音樂出版社,2006.

[6]Frank Tirro.爵士音樂史[M].北京:世界文物出版社,1998.

[7]羅憲君.聲樂曲選集·外國作品(三)[M].北京:人民音樂出版社,1988.

2017-03-16

安徽省教育廳省級(jí)質(zhì)量工程基金項(xiàng)目“高教聲樂課堂“多元化”唱法與教法研究”(2015jyxm268)；合肥師范學(xué)院校級(jí)質(zhì)量工程重點(diǎn)項(xiàng)目“基于舞臺(tái)實(shí)踐的音樂表演專業(yè)聲樂個(gè)別課考核模式的改革研究(2016yj12)。

李 雷(1980- )，男，講師，碩士，從事聲樂演唱與教學(xué)研究。

J616.2

A

2095-7602(2017)08-0177-04