劉昊鵬

【摘 要】從分析來看，現(xiàn)代戲曲與傳統(tǒng)戲曲之間有相同點，有相異點，相異點多于相同點，它們外在的形式——舞臺美術(shù)的異同就更加明顯?，F(xiàn)代戲曲更多地打上了時代的烙印。這樣重點無疑轉(zhuǎn)向了景物造型并更多地借助于物質(zhì)手段。其極致則是布景的寫實化，與傳統(tǒng)戲形成了反差。這也是現(xiàn)代戲曲舞美形成的必然邏輯。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代；戲曲；舞美；形成；邏輯

中圖分類號：J813 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）13-0033-01

一、現(xiàn)代戲曲對寫實性布景的要求

對于在現(xiàn)代戲中使用寫實化的景物造型手段，非議頗多。至今依然持否定態(tài)度的，認(rèn)為它違背了戲曲的傳統(tǒng)，是生搬硬套外國話劇的方法。其實，從特點上看，景物造型有它自身的存在價值和合理性，既不要用傳統(tǒng)戲曲舞美標(biāo)準(zhǔn)去衡量它們的利弊優(yōu)劣；也不要把它們推向舶來品的地位，斬斷它們與傳統(tǒng)之間的淵源關(guān)系；更不應(yīng)該忽略其作為舞臺美術(shù)實體在發(fā)展過程中形成的客觀規(guī)律。任何種類的表演藝術(shù)，用與不用布景，是必然會遇到的共性問題，不可能回避，這些大家都是承認(rèn)的，關(guān)鍵在于實踐時的出發(fā)點。從源流上說，寫實性景物造型與戲曲表演結(jié)合的根，還是植于中國民族藝術(shù)土壤之中的。追溯我國表演藝術(shù)使用景物造型手段作為表演環(huán)境的歷史，應(yīng)該首先發(fā)端于1700百年前的漢朝，在當(dāng)時的文學(xué)家、科學(xué)家張衡寫的《西京賦》及其它典籍中，就有過明確的記載。明末清初的劇作家、評論家張岱和李漁一再提倡身體力行寫實性景物造型，將“欲補從來梨園之缺”的理想付諸實施。雖然他們終于帶著遺憾走完了那一段歷史，而未形成一時風(fēng)氣，但他們的實踐意義卻是不可忽視的。清代中期以后的宮廷大切末戲，在景物造型方面調(diào)動了一切可以利用的物質(zhì)、機械手段，包括舞臺上天井地井的使用，代表了中國封建社會末期景物造型的最高水平。

二、現(xiàn)代戲曲舞美對景物造型的使用

20世紀(jì)以后，景物造型又開始表現(xiàn)于時裝新戲、連臺本戲機關(guān)布景以及個別為名演員編寫的新戲中。人民政權(quán)的建立，必然要對歷史和現(xiàn)實中各種事物作出無產(chǎn)階級的判斷和要求。戲曲舞美中對以寫實性景物造型為手段的追求，盡管帶有“發(fā)展中”的性質(zhì)，但已表現(xiàn)出從建國前的極端凋敝落后到建國后生產(chǎn)力迅猛發(fā)展的不同變化階段的不同特點。如果說追求以物質(zhì)表現(xiàn)演出環(huán)境在漢代是第一次出現(xiàn)，到明末清初又是第二次出現(xiàn)，20世紀(jì)20至30年代為第三次出現(xiàn)，到建國后戲曲舞美又第四次出現(xiàn)了寫實性景物造型高潮。前兩次出現(xiàn)之間相隔長達(dá)1100百年，二、三次之間相隔約300年，三、四次之間相隔僅僅三四十年，其周期在逐次縮短。中間的大部分時間，則是以寫意性景物造型唱主角。這是我們根據(jù)歷史事實作出的分析，這樣，便可以大致規(guī)劃出中國的民族表演藝術(shù)在景物造型上寫實與非寫實手段發(fā)展的波浪-曲線。兩種手段互相交替，盡管寫實性景物的出現(xiàn)都是短暫的，但卻肯定是一種內(nèi)在規(guī)律的循環(huán)。即使不受外來因素的影響，這規(guī)律也肯定會對中國民族表演藝術(shù)的發(fā)展起主導(dǎo)作用。由此看來，在現(xiàn)代戲曲中，大量使用各種形式的寫實性景物造型方法，不僅取決于外來影響，更不能說是“舶來品”，而是它的自然規(guī)律使然。由精神轉(zhuǎn)向物質(zhì)，是其發(fā)展的一個階段，將來還會在新一輪循環(huán)上走向精神。

三、戲曲舞美觀念的新變化

80年代后，戲曲舞美觀念有了新的變化，在面臨戲曲整體不景氣，現(xiàn)代戲曲劇目極少，又值改革開放的新形勢下，它處于摸索道路的階段，但無疑會出現(xiàn)新局面。這種帶有時代色彩的，力圖創(chuàng)造民族的、個人的藝術(shù)風(fēng)格的不倦探索，是向著更高水平前進的序曲。舞美理論的成熟，是舞美創(chuàng)作達(dá)至新高潮的準(zhǔn)備。否定之否定的唯物主義哲學(xué)規(guī)律認(rèn)為，肯定-否定-再次肯定的過程，體現(xiàn)了事物由低級階段向高級階段的轉(zhuǎn)化。傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展如此，京劇的發(fā)展亦如此。傳統(tǒng)京劇的舞臺美術(shù)，本是以寫意為基本特征；而現(xiàn)代京劇中寫實化景物的出現(xiàn)，應(yīng)該說是京劇舞美的一次飛躍，是從寫意向較為復(fù)雜的寫實的追求。因此，是對傳統(tǒng)寫意式舞美的一次否定，即寫實對寫意的否定。今后，它要走向新一輪、新一層次的寫意，走向具有時代色彩的多元化，這是對前一段寫實化景物觀的又一次否定，即高一層次的寫意與多元化對于低一層次的寫實的否定。層次之間的高和低都是相對而言，前后兩種寫意不能互相混同與替代，兩者之間相隔著寫實的“斷層”，不能因為兩者共同的寫意性特征而否定掉寫實階段客觀存在的合法性與必然性。高層次的寫意與多元化不是歷史的重復(fù)，是在寫實基礎(chǔ)上的又一次升華。寫意-寫實-寫意與多元化的發(fā)展，是簡單-復(fù)雜-簡單的進化過程，也是肯定-否定-再次肯定的哲學(xué)總結(jié)。

一言以蔽之，現(xiàn)代京劇舞臺美術(shù)發(fā)展的總面貌就是：由古代高度發(fā)展、綜合而成的寫意特征發(fā)展至50至70年代并非盡善盡美的寫實實踐，又發(fā)展到今后更高水平的現(xiàn)代寫意觀的理性的騰飛?！?/p>

參考文獻(xiàn)：

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