許徐

摘要：統(tǒng)觀百年來的發(fā)展演進(jìn)歷程，中國共產(chǎn)黨文藝指導(dǎo)思想具有五個(gè)特征：思維方式和理論視野的戰(zhàn)略性，基本立場和價(jià)值追求的人民性，概念范疇和學(xué)科體系的科學(xué)性，理論話語發(fā)生方式的現(xiàn)實(shí)性，以及發(fā)展邏輯的揚(yáng)棄性。這五種理論特質(zhì)，形成了馬克思主義文藝?yán)碚摰闹袊捳Z。

關(guān)鍵詞：中國共產(chǎn)黨；文藝思想；五維一體；中國話語

中圖分類號：I200 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：

如果將1915年陳獨(dú)秀于上海創(chuàng)辦的《新青年》和以此雜志為主要陣地的新文化運(yùn)動(dòng)視作中國共產(chǎn)黨早期文藝思想的理論腹地之一，中國共產(chǎn)黨文藝指導(dǎo)思想從發(fā)生到發(fā)展，已煌煌百年。一個(gè)世紀(jì)以來，中國共產(chǎn)黨文藝指導(dǎo)思想走過了救亡圖存、新民主主義革命、社會(huì)主義革命、改革開放與現(xiàn)代化建設(shè)等不同歷史時(shí)期，形成了“延安文藝座談會(huì)講話”“在文藝工作座談會(huì)和故事片創(chuàng)作會(huì)議上的講話”“在四次文代會(huì)上的祝辭”“北京文藝工作座談會(huì)講話”等為代表的一批理論成果。作為馬克思主義文藝?yán)碚撝袊牡湫痛砗吞幱谥笇?dǎo)地位的文藝思想體系，考察中國共產(chǎn)黨文藝指導(dǎo)思想的理論邏輯，不僅可以進(jìn)一步全面認(rèn)識和總結(jié)中國共產(chǎn)黨文藝指導(dǎo)思想的歷史經(jīng)驗(yàn)，更可以進(jìn)一步以此為指導(dǎo)推進(jìn)中國特色文論體系建設(shè)，繁榮發(fā)展社會(huì)主義文藝。統(tǒng)觀百年來的發(fā)展演進(jìn)歷程，中國共產(chǎn)黨文藝指導(dǎo)思想總體上具有戰(zhàn)略性、人民性、科學(xué)性、現(xiàn)實(shí)性、揚(yáng)棄性的理論特征。

一

戰(zhàn)略性，或者說全局性，是就思維方式和理論視野而言。中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)人和理論家不是局限在文藝領(lǐng)域內(nèi)部來思考文藝問題，而是在中國革命和建設(shè)的發(fā)展全局中、在世界政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展的全局中來思考文藝問題，將文藝工作作為推動(dòng)民族解放、國家建設(shè)和發(fā)展的重要工作來認(rèn)識、來研究、來推進(jìn)。這種宏觀視野和宏大思維，使得他們的文藝指導(dǎo)思想既重視具體的創(chuàng)作技巧、藝術(shù)形式、藝術(shù)作品等問題，但又不局限于這些具體的細(xì)節(jié)性討論，而是抓住一些原則性、關(guān)鍵性的基本理論問題，進(jìn)行討論、廓清認(rèn)識、統(tǒng)一思想，從而扭轉(zhuǎn)整個(gè)文藝發(fā)展趨勢，引領(lǐng)文藝健康發(fā)展。

首先，黨的理論家總是自覺地把文藝工作置于國家、民族發(fā)展全局的高度來思考，把文藝工作作為革命與建設(shè)工作的重要部分。在發(fā)表于《新青年》的《文學(xué)革命論》中，黨的早期領(lǐng)導(dǎo)人陳獨(dú)秀之所以要高張“文學(xué)革命軍”大旗，是因?yàn)槟慷谩罢谓珉m經(jīng)三次革命，而黑暗未嘗稍減”的現(xiàn)實(shí)，主要乃“盤踞吾人精神界根深蒂固之倫理道德文學(xué)藝術(shù)諸端，莫不黑幕層張，垢污深積”所致，故亟待通過“革新文學(xué)”而求“革新政治”。[1]2891942年5月2日至23日，毛澤東同志親自主持召開的延安文藝座談會(huì)，首要目的也是要解決好文藝在整個(gè)革命工作中的地位和作用問題，即“研究文藝工作和一般革命工作的關(guān)系，求得革命文藝的正確發(fā)展，求得革命文藝對其他革命工作的更好的協(xié)助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務(wù)?！盵2]34毛澤東同志在延安整風(fēng)期間專門強(qiáng)調(diào)文藝問題，是因?yàn)樗羁痰卣J(rèn)識到在民族解放的艱苦斗爭中，“文化戰(zhàn)線”和“軍事戰(zhàn)線”這文武兩條戰(zhàn)線，缺一不可，文化的軍隊(duì)是必不可少的一支軍隊(duì)，并且五四以來已經(jīng)在幫助中國革命的工作取得了切實(shí)的成績。基于這樣的戰(zhàn)略性思考，《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡稱“延安講話”）中，毛澤東敏銳地把問題中心聚焦于“為群眾的問題和如何為群眾的問題”，而這樣的原則性的重大問題，卻恰恰是文藝界一直忽視的問題。有了這樣的定位，毛澤東提出了“普及與提高”“齒輪和螺絲釘”“統(tǒng)一戰(zhàn)線”等嶄新的命題。1979年10月30日召開的第四次文代會(huì)上，鄧小平同志在祝辭時(shí)（以下簡稱“祝辭”）首先就指出繁榮文藝事業(yè)是一件具有重要?dú)v史意義的事情，這個(gè)重要性和歷史性主要就體現(xiàn)在鄧小平同志是從兩個(gè)文明的高度來認(rèn)識文藝工作。高度發(fā)達(dá)的社會(huì)主義，既要有高度發(fā)達(dá)的物質(zhì)文明，也要有高度發(fā)達(dá)的社會(huì)主義精神文明，而文藝工作“不論是對于滿足人民精神生活多方面的需要，對于培養(yǎng)社會(huì)主義新人，對于提高整個(gè)社會(huì)的思想、文化、道德水平”，[3]5都是一個(gè)其他部門無法代替的大有可為的重要事業(yè)。習(xí)近平同志《在文藝工作座談會(huì)上的講話》（以下簡稱“北京講話”），也同樣體現(xiàn)出這樣的戰(zhàn)略思考。我們知道，召開這個(gè)座談會(huì)，習(xí)近平同志是早有考慮。但為什么文藝問題會(huì)成為黨的最高領(lǐng)導(dǎo)人思慮良久的問題，同樣是因?yàn)榱?xí)近平同志是把它“放在我國和世界發(fā)展大勢中來審視”。習(xí)近平同志從回顧人類社會(huì)發(fā)展的歷史出發(fā)，指出“沒有先進(jìn)文化的積極引領(lǐng)，沒有人民精神世界的極大豐富，沒有民族精神力量的不斷增強(qiáng)，一個(gè)國家、一個(gè)民族不可能屹立于世界民族之林”。[4]要實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢，文藝和文藝工作者作用重要、使命重大。

其次，黨的理論家總是能夠在歷史轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵時(shí)期，通過文藝工作的變革，來引領(lǐng)和推進(jìn)時(shí)代和社會(huì)的整體變革。也就是說，中國共產(chǎn)黨的文藝指導(dǎo)思想，往往都是敏銳捕捉時(shí)代潛流、深刻把握歷史巨變、鮮明體現(xiàn)發(fā)展大潮的理論成果，具有引領(lǐng)性的作用?；仡櫄v史，我們不難發(fā)現(xiàn)，一些產(chǎn)生廣泛影響的文藝思想文獻(xiàn)，基本都是產(chǎn)生于社會(huì)發(fā)展極其重要的歷史轉(zhuǎn)折期。陳獨(dú)秀的《文學(xué)革命論》發(fā)表于1917年，這是晚近中國無論思想、還是社會(huì)即將發(fā)生整體性大變革的年代。在對辛亥革命的反思中，陳獨(dú)秀、李大釗等人領(lǐng)導(dǎo)的新文化運(yùn)動(dòng)浩浩蕩蕩興起，沉重打擊了統(tǒng)治中國2000多年的封建禮教，啟發(fā)了人們的民主覺悟，推動(dòng)了現(xiàn)代科學(xué)在中國的發(fā)展，為馬克思主義在中國的傳播和五四愛國運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)奠定了思想基礎(chǔ)。“延安講話”發(fā)表的時(shí)間是1942年，這也是一個(gè)中國歷史即將出現(xiàn)關(guān)鍵性轉(zhuǎn)折的年份。1942年，正是抗日戰(zhàn)爭將由戰(zhàn)略相持階段轉(zhuǎn)向戰(zhàn)略反攻階段并最終取得全面勝利的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。日本戰(zhàn)略重心的轉(zhuǎn)移和誘降方針的實(shí)施，使得國民黨頑固派先后發(fā)起了兩次反共高潮，黨的根據(jù)地和革命事業(yè)遭遇挑戰(zhàn)。在這樣的嚴(yán)峻形勢下，特別是革命的文藝工作者還沒有很好地和革命根據(jù)地的群眾結(jié)合起來，革命的文藝還沒有很好地和革命工作結(jié)合起來，所以中共中央書記處在1942年4月10日的工作會(huì)議上正式?jīng)Q定召開文藝座談會(huì)，確定“擬就作家立場、文藝政策、文體與作風(fēng)、文藝對象、文藝題材等問題交換意見”。[5]在“延安講話”的指導(dǎo)下，延安文藝迎來了一個(gè)人民文藝的新時(shí)代，涌現(xiàn)出了《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》《太陽照在桑干河上》《暴風(fēng)驟雨》《王貴與李香香》《白毛女》《漳河水》《荷花淀》等一大批傳世之作。1979年，同樣是處于一個(gè)歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)，鄧小平同志宣布“我們的國家已經(jīng)進(jìn)入社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的歷史新時(shí)期”。[3]4在四個(gè)現(xiàn)代化成為壓倒一切的中心任務(wù)的時(shí)代，文藝工作也面臨新的形勢。他尤為強(qiáng)調(diào)“對實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化是有利還是有害，應(yīng)當(dāng)成為衡量一切工作的最根本的是非標(biāo)準(zhǔn)” ，[3]5有血有肉、生動(dòng)感人的社會(huì)主義新人塑造因此成為他十分關(guān)心的問題，某種意義上，這是比肅清流毒更為重要的創(chuàng)作任務(wù)，旨在借此激發(fā)更多的人民群眾從事四個(gè)現(xiàn)代化建設(shè)的歷史創(chuàng)造性?！氨本┲v話”同樣是產(chǎn)生于一個(gè)新的歷史時(shí)期，這是一個(gè)“比歷史上任何時(shí)期都更接近中華民族偉大復(fù)興的目標(biāo)，比歷史上任何時(shí)期都更有信心、有能力實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)”的時(shí)代。而文藝是時(shí)代的號角，文藝思潮往往會(huì)成為時(shí)代變革的先聲。正是在這樣的高度上來認(rèn)識文藝的作用，習(xí)近平同志又明確提出了思想啟蒙的問題，即“要改造國人的精神世界，首推文藝”。[4]這是貫穿一個(gè)世紀(jì)的中國文藝的主題，只有通過鮮活的文藝作品來用中華精神啟蒙國人，才能更好地在全球化浪潮和多元化思潮中堅(jiān)守中國文化之根，培育共同的價(jià)值觀，形成強(qiáng)大的文化感召力和凝聚力，使中華民族不僅能夠屹立于世界民族之林，更能夠?qū)崿F(xiàn)民族復(fù)興的偉大夢想。endprint

二

人民性，是指黨的文藝指導(dǎo)思想的基本立場和價(jià)值追求。黨的性質(zhì)和宗旨決定了黨的文藝指導(dǎo)思想人民本位的價(jià)值立場，使得黨的文藝指導(dǎo)思想始終面向的不是社會(huì)中的某一個(gè)社群、某一個(gè)階層，而是最廣大的人民，是為了通過文藝工作更好地服務(wù)人民大眾，更好地實(shí)現(xiàn)美好生活的追求目標(biāo)，黨的文藝指導(dǎo)思想也因此具有十分廣泛的接受空間和最為廣泛的接受群體，因而能夠產(chǎn)生最為廣泛的影響。

首先，黨的理論家是把人民性作為文藝工作的根本屬性，把人民滿意不滿意作為衡量作品創(chuàng)作的最高標(biāo)準(zhǔn)。陳獨(dú)秀在《新青年》的發(fā)刊詞《敬告青年》中，旗幟鮮明地提出“科學(xué)”與“人權(quán)”的口號，為了人的解放，即“完其自主自由之人格”，在“三大主義”中他首先要建設(shè)的就是“平易的抒情的國民文學(xué)”。[1]159“延安講話”，毛澤東同志開篇就明確了“講話”的立場——“我們是站在無產(chǎn)階級的和人民大眾的立場”，[2]35“講話”通篇也貫穿這樣的基本立場。毛澤東指出，延安文藝的一切問題，最根本的就是“群眾”問題。所以毛澤東同志首先要解決的就是文藝為什么人的問題，這是一個(gè)根本的問題、原則的問題，他援引列寧的話再次強(qiáng)調(diào)文藝工作就應(yīng)當(dāng)“為千千萬萬勞動(dòng)人民服務(wù)”。從人民性出發(fā)，毛澤東要求文藝工作者必須站在無產(chǎn)階級立場而不是小資產(chǎn)階級立場，文藝工作者的思想改造是一個(gè)痛苦的過程，而且可能還是一個(gè)需要十年八年長時(shí)間的精神煉獄過程，但毛澤東斬釘截鐵地要求：“時(shí)間無論怎樣長，我們卻必須解決它，必須明確地徹底地解決它?！盵2]45沒有無產(chǎn)階級的立場，就沒有無產(chǎn)階級的文藝。從人民性出發(fā)，毛澤東談到了文學(xué)藝術(shù)的源泉問題：“革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產(chǎn)物”，[2]48為文藝工作者指明了創(chuàng)作的土壤和途徑。從人民性出發(fā)，毛澤東辯證地闡明了普及與提高的關(guān)系問題，解決了困擾延安文藝工作者的現(xiàn)實(shí)問題。鄧小平同樣強(qiáng)調(diào)：“人民是文藝工作者的母親。一切進(jìn)步文藝工作者的藝術(shù)生命就在于他們同人民之間的血肉聯(lián)系。忘記、忽略或是割斷這種聯(lián)系，藝術(shù)生命就會(huì)枯竭。人民需要藝術(shù)，藝術(shù)更需要人民。自覺地在人民的生活中汲取題材、主題、情節(jié)、語言、詩情和畫意，用人民創(chuàng)造歷史的奮發(fā)精神來哺育自己，這就是我們社會(huì)主義文藝事業(yè)興旺發(fā)達(dá)的根本道路”。[3]8“母親論”和“根本道路論”是鄧小平對文藝人民本位觀的新論述，是對社會(huì)主義文藝事業(yè)根本性質(zhì)的明確界定。這和新時(shí)期鄧小平同志所提出的“三個(gè)有利于”的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)體系是相承相應(yīng)的，不僅指明人民的鮮活生活是藝術(shù)的源泉，而且針對“文革”后出現(xiàn)的創(chuàng)作上孤芳自賞、輕視普通民眾的不良傾向，明確要求文藝工作者的創(chuàng)作必須高度重視人民群眾的接受與反應(yīng)，即人民不僅是文藝作品生產(chǎn)的源泉和動(dòng)力，而且本身就是偉大作品的創(chuàng)作主體之一，和作家、藝術(shù)家共同參與完成一部作品的創(chuàng)作。習(xí)近平同志“北京講話”的第三個(gè)問題，也是明確提出了“以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”。他用“本質(zhì)論”簡潔明了地界定了社會(huì)主義文藝的性質(zhì)，“社會(huì)主義文藝，從本質(zhì)上講，就是人民的文藝?！盵4]從本質(zhì)論出發(fā)，習(xí)近平同志集中談了“人民需要文藝”“文藝需要人民”“文藝要熱愛人民”三個(gè)問題。這三個(gè)問題，系統(tǒng)闡明了在實(shí)現(xiàn)中國夢的新形勢下文藝工作的服務(wù)對象和方式、文藝工作者的職責(zé)、文藝作品表現(xiàn)主體、文藝作品評價(jià)鑒賞標(biāo)準(zhǔn)等問題。一些新的論斷體現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特征，如“人民不是抽象的符號，而是一個(gè)一個(gè)具體的人，有血有肉，有情感，有愛恨，有夢想，也有內(nèi)心的沖突和掙扎”——“具體論”的人民觀使得文藝工作者的創(chuàng)作風(fēng)格更加多樣；“一部好的作品，應(yīng)該是經(jīng)得起人民評價(jià)、專家評價(jià)、市場檢驗(yàn)的作品”——“三統(tǒng)一”的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)建起了市場經(jīng)濟(jì)條件下文藝作品生產(chǎn)的科學(xué)評價(jià)體系。[4]

其次，黨的理論家總是不斷立足新的時(shí)代背景來創(chuàng)新發(fā)展“人民”的概念，使得黨的文藝指導(dǎo)思想始終能夠反映和呼應(yīng)最廣大人民的文藝需求，建立起最廣大的文藝統(tǒng)一戰(zhàn)線。在陳獨(dú)秀那里，“人民”（即他所謂之“國民”）之“人”主要還是強(qiáng)調(diào)的精神獨(dú)立問題，還沒有作為一個(gè)客觀存在的“階級實(shí)體”來考慮。延安時(shí)期，毛澤東同志對“人民”的概念作了清晰界定：“最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級。”[2]43四種人是革命領(lǐng)導(dǎo)階級和同盟軍的判斷，符合當(dāng)時(shí)的社會(huì)結(jié)構(gòu)狀況和革命形勢，特別是毛澤東同志強(qiáng)調(diào)抗日是中國政治的首要問題，應(yīng)該要和“黨外的一切文學(xué)家藝術(shù)家（從黨的同情分子、小資產(chǎn)階級的文藝家到一切贊成抗日的資產(chǎn)階級地主階級的文藝家）團(tuán)結(jié)起來”，[2]55這為建立起抗日戰(zhàn)爭時(shí)期的文藝統(tǒng)一戰(zhàn)線奠定了社會(huì)理論基礎(chǔ)。改革開放初期，鄧小平同志撥亂反正，對黨的知識分子政策作了重大調(diào)整，于1977年5月確立了“尊重知識、尊重人才”的指導(dǎo)思想，將知識分子明確為工人階級的一部分，是社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的基本力量。并且，這一時(shí)期，“人民”的范疇更加廣泛，一切愛國的、維護(hù)祖國統(tǒng)一的港澳同胞、臺(tái)灣同胞、海外僑胞等，都屬于“人民”的陣營，文藝服務(wù)的面向更加廣闊。在實(shí)現(xiàn)中國夢的今天，隨著改革開放不斷深入，經(jīng)濟(jì)體制和社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生深刻變化，社會(huì)思想多元多樣多變，在新經(jīng)濟(jì)組織、新社會(huì)組織中出現(xiàn)了以私營企業(yè)和外資企業(yè)的管理技術(shù)人員、中介組織和社會(huì)組織從業(yè)人員、自由職業(yè)人員、新媒體從業(yè)人員等為代表的新的社會(huì)階層和以私營企業(yè)主、個(gè)體工商戶等為代表的非公有制經(jīng)濟(jì)人士，成為中國特色社會(huì)主義事業(yè)新的建設(shè)力量。在“北京講話”中，習(xí)近平同志基于這一新的發(fā)展形勢指出：“文藝工作的對象、方式、手段、機(jī)制出現(xiàn)了許多新情況、新特點(diǎn)，文藝創(chuàng)作生產(chǎn)的格局、人民群眾的審美要求發(fā)生了很大變化，文藝產(chǎn)品傳播方式和群眾接受欣賞習(xí)慣發(fā)生了很大變化”。[4]一方面，人民群眾的主體構(gòu)成出現(xiàn)了新的變化，階層、群體更加多樣，審美需求和接受方式也更加豐富多樣，這要求文藝工作必須主動(dòng)研究新特征、適應(yīng)新變化；另一方面，如果我們的文藝工作不能夠主動(dòng)占領(lǐng)新的領(lǐng)域，不能夠創(chuàng)作出適應(yīng)新階層審美傾向和引領(lǐng)新階層審美價(jià)值觀的文藝精品，那么這個(gè)新的領(lǐng)域就要被反動(dòng)的、落后的、有害的文藝思潮所侵蝕。所以習(xí)近平同志清醒地認(rèn)識到，面對“新的文藝形態(tài)，我們還缺乏有效的管理方式方法”，“必須跟上節(jié)拍，下功夫研究解決”，“堅(jiān)持守土有責(zé)，絕不給有害的文藝作品提供傳播渠道”。[4]這樣，由于“人民”概念的開放性和動(dòng)態(tài)性，使得以“人民”為本位的黨的文藝指導(dǎo)思想，也具有高度的開放性和動(dòng)態(tài)性，能夠根據(jù)時(shí)代發(fā)展的新要求不斷調(diào)整和變革固有的文學(xué)原則、觀念、方法，從而能夠更有效地指導(dǎo)文藝創(chuàng)作。endprint

三

第三個(gè)方面是科學(xué)性，是就黨的文藝指導(dǎo)思想的概念范疇和學(xué)科體系來說的。辯證唯物論和唯物史觀是馬克思主義者的世界觀、社會(huì)歷史觀和科學(xué)方法論，也是黨的文藝指導(dǎo)思想的基本方法論。所以，黨的文藝?yán)碚摷铱偸菑陌l(fā)展的、聯(lián)系的、普遍的、全面的觀點(diǎn)來看待具體的文藝現(xiàn)象與文藝問題，從具體的現(xiàn)象或問題出發(fā)，注重發(fā)現(xiàn)各種文藝現(xiàn)象間的內(nèi)在本質(zhì)性聯(lián)系，注重揭示各種文藝問題的對立統(tǒng)一性，注重抓住文藝工作中的主要矛盾，注重把握文藝思潮的發(fā)展變化性，注重文藝工作的客觀規(guī)律性。這使得黨的文藝指導(dǎo)思想既重視理論的系統(tǒng)性，又追求理論的規(guī)律性，能夠從整體上科學(xué)推進(jìn)文藝事業(yè)的發(fā)展。

首先，黨的文藝指導(dǎo)思想的系統(tǒng)性，不僅僅指黨的理論家和黨的整個(gè)文藝指導(dǎo)思想體系的系統(tǒng)性，而是著重強(qiáng)調(diào)的是，由于黨的理論家也是卓越的政治家，總是在全局和戰(zhàn)略高度來思考文藝問題，所以即便是很多單篇的文藝思想文獻(xiàn)，也體現(xiàn)出對文藝問題的整體性思考，是綱領(lǐng)性的文獻(xiàn)。不滿足于胡適《文學(xué)改良芻議》中“文學(xué)革命八事”具體操作層面的要求，陳獨(dú)秀在《文學(xué)革命論》中系統(tǒng)地提出了新文學(xué)的“三大主義”，國民文學(xué)、寫實(shí)文學(xué)、社會(huì)文學(xué)的主張，國民文學(xué)強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)的本質(zhì)和主旨，寫實(shí)文學(xué)強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)的創(chuàng)作態(tài)度與手法，社會(huì)文學(xué)強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)的功用，這樣，陳獨(dú)秀就從文學(xué)本質(zhì)、創(chuàng)作規(guī)律和文學(xué)功能上全面否定了封建舊文學(xué)，確立了新文學(xué)的基本面貌。毛澤東同志在“延安講話”的引言部分，就明確了延安文藝座談會(huì)是要系統(tǒng)解決文藝工作的問題，從而推動(dòng)革命文藝和革命工作的正確開展。因此，他開列出了五個(gè)靶子：即文藝工作者的立場問題、態(tài)度問題、工作對象問題、工作問題和學(xué)習(xí)問題，要求延安文藝工作者由此展開對文藝問題的全面討論。在經(jīng)過近一個(gè)月的熱烈討論之后，毛澤東在“文藝為什么人”“如何服務(wù)”“文藝工作與黨的工作和統(tǒng)一戰(zhàn)線”“文藝批評”“思想改造”五個(gè)問題框架下，對文藝服務(wù)對象、文藝與政治的關(guān)系、普及與提高、內(nèi)容和形式、歌頌和暴露等一些問題作了解答。可以發(fā)現(xiàn)，毛澤東同志的五個(gè)問題分別涉及到文藝的本質(zhì)、文藝創(chuàng)作與接受、文藝的功能、文藝批評標(biāo)準(zhǔn)與方法和文藝工作者主體改造等一系列問題，系統(tǒng)總結(jié)了五四以來革命文藝運(yùn)動(dòng)的歷史經(jīng)驗(yàn)，發(fā)展了馬克思主義文藝?yán)碚摚⒊蔀橹袊鐣?huì)主義文藝的指導(dǎo)性文件。鄧小平同志在“祝辭”中，同樣系統(tǒng)地闡述了如何在實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化的歷史新時(shí)期發(fā)展文藝問題，他從文藝工作在社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)事業(yè)中的地位和作用，文藝屬于人民與社會(huì)主義新人創(chuàng)作，文藝創(chuàng)作主題、題材、表現(xiàn)手法、藝術(shù)形式的多樣化與個(gè)性化，文藝創(chuàng)作的繼承與發(fā)展，文藝工作者的生活實(shí)踐與創(chuàng)作能力，文藝人才的培養(yǎng)，改進(jìn)黨對文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)等七個(gè)方面，全面闡述了新時(shí)期黨的文藝方針政策。習(xí)近平同志的“北京講話”，談了五個(gè)方面問題。這是一個(gè)具有內(nèi)在邏輯的框架體系，從文藝的使命（實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興需要中華文化繁榮興盛），到文藝工作者的使命（創(chuàng)作無愧于時(shí)代的優(yōu)秀作品），到文藝工作者如何履行使命（堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向），進(jìn)而到如何通過文藝創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)推進(jìn)復(fù)興偉業(yè)的使命（中國精神是社會(huì)主義文藝的靈魂），最后是實(shí)現(xiàn)復(fù)興的根本保證（加強(qiáng)和改進(jìn)黨對文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)），以“使命”為關(guān)鍵詞形成了一個(gè)理論鏈，系統(tǒng)地回答了在全球化語境下如何更好地建設(shè)社會(huì)主義文藝，更好地引導(dǎo)人民樹立和堅(jiān)持正確的歷史觀、民族觀、國家觀、文化觀。

其次，黨的文藝指導(dǎo)思想的規(guī)律性，指的是黨的理論家不僅尊重科學(xué)的認(rèn)知規(guī)律，而且始終尊重文藝的特殊規(guī)律，從而成為文藝創(chuàng)作、接受、批評有效的方法論。陳獨(dú)秀在批評歸、方、劉、姚等八家文派和明前后七子的創(chuàng)作時(shí)，即從“生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)”這一基本的文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律出發(fā)，認(rèn)為他們的問題在于“為文者皆尚主觀的無病呻吟，能知客觀的刻畫人情者，蓋少，況夫善寫者乎？”，[1]304從創(chuàng)作角度他進(jìn)而強(qiáng)調(diào)“達(dá)意狀物”的重要性。[1]329毛澤東同志明確指出：“我們討論問題，應(yīng)當(dāng)從實(shí)際出發(fā)，不是從定義出發(fā)”，即要遵循從實(shí)踐到理論的科學(xué)的認(rèn)知規(guī)律。在談到文藝批評的標(biāo)準(zhǔn)問題時(shí)，毛澤東認(rèn)為：“文藝家?guī)缀鯖]有不以為自己的作品是美的，我們的批評，也應(yīng)該容許各種各色藝術(shù)品的自由競爭；但是按照藝術(shù)科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)給以正確的批判，使較低級的藝術(shù)逐漸提高成為較高級的藝術(shù)，使不適合廣大群眾斗爭要求的藝術(shù)改變到適合廣大群眾斗爭要求的藝術(shù)，也是完全必要的。”[2]57雖然他十分強(qiáng)調(diào)政治標(biāo)準(zhǔn)的首要性問題，但是他并不忽視文藝特殊規(guī)律的客觀性，“自由競爭”“藝術(shù)科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)”等等重要概念，都體現(xiàn)出他的思考，這也是他解放后提出“雙百”方針的思想萌芽。而將 “低級藝術(shù)”到“高級藝術(shù)”的提高，與“不適合斗爭的藝術(shù)”到“適合斗爭的藝術(shù)”的轉(zhuǎn)變相提并論，前者顯然著重就藝術(shù)水平而言，后者著重就政治價(jià)值而言，二者是統(tǒng)一的。在“祝辭”中，鄧小平同志更是明確宣布：“文藝這種復(fù)雜的精神勞動(dòng)，非常需要文藝家發(fā)揮個(gè)人的創(chuàng)造精神。寫什么和怎樣寫，只能由文藝家在藝術(shù)實(shí)踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉?！盵3]10他通過援引列寧的話進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)“文藝創(chuàng)作思想、文藝題材和表現(xiàn)手法要日益豐富多彩，敢于創(chuàng)新。要防止和克服單調(diào)刻板、機(jī)械劃一的公式化概念化傾向”，并因此要求文藝工作者要“不斷豐富和提高自己的藝術(shù)表現(xiàn)能力”。[3]7小平同志的祝辭進(jìn)一步理清了文藝與政治的關(guān)系，進(jìn)一步鼓勵(lì)和肯定了文藝工作者的個(gè)性、創(chuàng)造性和主體性，贏得了廣大文藝工作者的熱烈擁護(hù)。習(xí)近平同志在“北京講話”中，又進(jìn)一步把創(chuàng)作優(yōu)秀作品作為文藝工作者和文藝工作的中心任務(wù)，這是抓住了文藝生產(chǎn)的牛鼻子。沒有作品，發(fā)展文藝，繁榮文藝，抑或文藝批評，一切都是空談。他進(jìn)而指出：“優(yōu)秀作品并不拘于一格、不形于一態(tài)、不定于一尊，既要有陽春白雪、也要有下里巴人，既要頂天立地、也要鋪天蓋地?！盵4]這是對作品主題、藝術(shù)風(fēng)格多樣性的高度肯定。他在提出藝術(shù)精品的考察標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，同樣強(qiáng)調(diào)思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良的統(tǒng)一性。這些論斷，都是因?yàn)檫@樣的基本認(rèn)識，即“要尊重和遵循文藝規(guī)律”。充分尊重和遵循文藝規(guī)律，使得黨的理論家能夠深入文藝現(xiàn)象內(nèi)部，找準(zhǔn)其本質(zhì)根源，形成符合文藝內(nèi)在規(guī)律的理論話語。endprint

四

再一個(gè)就是現(xiàn)實(shí)性，或者問題性，是就黨的文藝指導(dǎo)思想作為一種理論話語生產(chǎn)的發(fā)生方式來考察的。黨的文藝指導(dǎo)思想文獻(xiàn)，不是出于理論家的構(gòu)建理論體系的沖動(dòng)，不是出于藝術(shù)家的創(chuàng)作藝術(shù)作品的沖動(dòng)，而是為了解決困擾、阻礙、桎梏文藝事業(yè)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)問題，即它的發(fā)生機(jī)理是由于具體現(xiàn)實(shí)問題的激發(fā)。始終立足中國大地和中國文藝現(xiàn)實(shí)，不僅形成了馬克思主義文藝?yán)碚摰闹袊鴮W(xué)派和中國話語，而且能夠及時(shí)地回答中國文藝發(fā)展中的問題，有效地糾正文藝發(fā)展的偏向與不足，促進(jìn)中國文藝的正確發(fā)展。

這個(gè)現(xiàn)實(shí)性，首先體現(xiàn)為黨的理論家作為馬克思主義者的實(shí)事求是的科學(xué)立場，他們具有強(qiáng)烈的問題意識，總是在具體的文藝現(xiàn)象、文藝現(xiàn)實(shí)中去思考理論問題，把解決現(xiàn)實(shí)問題作為理論思考的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，而不是“掉書袋”，或者“客里空”。青年時(shí)期的陳獨(dú)秀尤為強(qiáng)調(diào)寫實(shí)主義的問題，極力倡導(dǎo)白話文學(xué)，乃是因?yàn)樗羁痰卣J(rèn)識到中國“不能夠多多識字讀書”的人太多，而白話、俗話的創(chuàng)作，淺近易懂，可以“通達(dá)學(xué)問，明白時(shí)事”，能夠起到思想啟蒙的重要作用，而啟蒙在陳獨(dú)秀看來正是將沉夢不醒之國人喚醒之首要事。[1]18在“延安講話”中，毛澤東同志明確要求：“我們是馬克思主義者，馬克思主義叫我們看問題不要從抽象的定義出發(fā)，而要從客觀存在的事實(shí)出發(fā)，從分析這些事實(shí)中找出方針、政策、辦法來。我們現(xiàn)在討論文藝工作，也應(yīng)該這樣做”。[2]40而現(xiàn)在的文藝的現(xiàn)實(shí)是什么呢？毛澤東同志作了歸納：“‘五四以來的革命文藝運(yùn)動(dòng)——這個(gè)運(yùn)動(dòng)在二十三年中對于革命的偉大貢獻(xiàn)以及它的許多缺點(diǎn)；八路軍新四軍的抗日民主根據(jù)地，在這些根據(jù)地里面大批文藝工作者和八路軍新四軍以及工人農(nóng)民的結(jié)合；根據(jù)地的文藝工作者和國民黨統(tǒng)治區(qū)的文藝工作者的環(huán)境和任務(wù)的區(qū)別；目前在延安和各抗日根據(jù)地的文藝工作中已經(jīng)發(fā)生的爭論問題?！@些就是實(shí)際存在的不可否認(rèn)的事實(shí)，我們就要在這些事實(shí)的基礎(chǔ)上考慮我們的問題。[2]41我們知道，雖然毛澤東同志十分了解延安文藝發(fā)展情況，但在召開延安文藝座談會(huì)之前，他還是通過親自約談、信函溝通、集體談話等形式找了20多位文藝家了解文藝界的思想和創(chuàng)作，如李伯釗、丁玲、艾青、蕭軍、羅烽、舒群和魯藝的一些藝術(shù)家。正是這種對現(xiàn)實(shí)的熟悉和尊重，使得毛澤東同志的講話甫一發(fā)表，即為延安文藝界人士熱烈歡迎并產(chǎn)生巨大影響，何其芳因此認(rèn)為這是“文藝工作者徹底改造自己，改造藝術(shù)的開始”。[6]鄧小平同樣指出：“要堅(jiān)持辯證唯物主義的思想路線，從三十年來文藝發(fā)展的歷史中，分析正反兩方面的經(jīng)驗(yàn)，擺脫各種條條框框的束縛，根據(jù)我國歷史新時(shí)期的特點(diǎn)，研究新情況，解決新問題?！盵3]10而這個(gè)新情況就是，一方面林彪、四人幫設(shè)置的“高大全”“三突出”等精神枷鎖仍然桎梏著文藝界，一方面“四個(gè)現(xiàn)代化”已經(jīng)成為文藝工作的新主題，所以鄧小平要求：“我們的文藝工作者，要通過自己的創(chuàng)作提高人民的精神境界，繼續(xù)同林彪、“四人幫”的惡劣影響進(jìn)行堅(jiān)決斗爭”，要“圍繞著實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化的共同目標(biāo)，文藝的路子要越走越寬”，“在藝術(shù)創(chuàng)作上提倡不同形式和風(fēng)格的自由發(fā)展，在藝術(shù)理論上提倡不同觀點(diǎn)和學(xué)派的自由討論”。[3]7這是切中時(shí)弊的斷言，也因此帶來了文藝的又一個(gè)黃金時(shí)代。習(xí)近平同志同樣十分關(guān)注文藝的現(xiàn)實(shí)問題，他也曾專門同文藝家交談了解文藝界最突出的問題，召開座談會(huì)的目的也是“同大家一起分析現(xiàn)狀、交流思想，共商我國文藝繁榮發(fā)展大計(jì)”。[4]所以，他關(guān)于當(dāng)前文藝創(chuàng)作“有數(shù)量缺質(zhì)量、有‘高原缺‘高峰”“抄襲模仿、千篇一律”“機(jī)械化生產(chǎn)、快餐式消費(fèi)”的判斷，高屋建瓴，深受文藝界人士和普通百姓的認(rèn)同。他的“北京講話”，由于是對社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)條件下如何發(fā)展社會(huì)主義文藝這一現(xiàn)實(shí)問題的剖析和解答，因而被普遍認(rèn)為是馬克思主義文論的新突破、新發(fā)展。

現(xiàn)實(shí)性的另一個(gè)方面，更是體現(xiàn)為把握現(xiàn)實(shí)問題的敏銳性、深刻性。黨的理論家不僅能夠敏銳地捕捉到一種文藝思潮或者文藝現(xiàn)象潛在的發(fā)展趨勢，而且能夠通過紛繁復(fù)雜的文藝現(xiàn)象、甚至文藝亂象，深刻把握造成這種現(xiàn)象的本質(zhì)與根源。在文學(xué)革新之時(shí)代，與胡適把文學(xué)墮落之因歸結(jié)為“文勝質(zhì)”因而主張“八事”不同，陳獨(dú)秀選擇貴族文學(xué)、古典文學(xué)、山林文學(xué)作為三個(gè)集中批判的靶子，是因?yàn)樗翡J地發(fā)現(xiàn)這三種文學(xué)有一個(gè)共同的缺點(diǎn)，即“所謂宇宙，所謂人生，所謂社會(huì)，舉非其構(gòu)思所及”，而更為嚴(yán)重的是這三種文學(xué)又與“吾阿諛夸張?zhí)搨斡亻熤畤裥?，互為因果”。也就是說，在陳獨(dú)秀看來，最根本的問題還是國民性改造的問題，這三類脫離現(xiàn)實(shí)之作的文學(xué)，其最深遠(yuǎn)的危害在于對國人的精神革命無所裨益，而人無革新，則政治革新、社會(huì)進(jìn)步、國家自立皆是空談。所以，陳獨(dú)秀才要“拖四十二生的大炮”，義無反顧地“為之前驅(qū)”。 [1]289在延安文藝座談會(huì)召開之前，毛澤東曾與艾青有過交流，他指出：“現(xiàn)在延安文藝界有很多問題，很多文章大家看了有意見，有的文章像是從日本飛機(jī)上撒下來的；有的文章應(yīng)該登在國民黨的《良心話》上?！盵7]延安文藝工作者的作品，非但沒有革命精神，反而染上日本味、國民黨腔，這可是嚴(yán)重影響革命工作的大問題。當(dāng)時(shí)延安文藝界的總體情況被人們通俗地概括為“兩個(gè)陣營、三大系統(tǒng)、四個(gè)山頭”，其間既存在著宗派主義矛盾，自身也有許多不足。比如魯藝的“關(guān)門提高”，延安的百姓就不買賬，編了一首民謠：“戲劇系的裝瘋賣傻，音樂系的哭爹喊娘，美術(shù)系的不知畫啥，文學(xué)系寫得一滿害（解）不下（陜北方言“什么也不懂”的意思）”。[5]但在延安的知識分子看來，這是百姓自身的原因，1942年春天的解放日報(bào)相繼發(fā)表了丁玲的《三八節(jié)有感》、王實(shí)味的《野百合花》、艾青的《了解作家、尊重作家》、羅鋒的《還是雜文時(shí)代》、蕭軍的《論同志的“愛”與“耐”》，華君武、蔡若虹、張諤的漫畫展，也集中諷刺了延安的一些現(xiàn)象，這種從知識分子立場的批判引起了賀龍、王震等在一線戰(zhàn)斗的部隊(duì)的不滿。賀龍就曾氣憤地說：“我們在前方作戰(zhàn)，保衛(wèi)延安，保衛(wèi)中央；你們吃飽了卻暴露延安，罵黨，罵工農(nóng)兵。”[8]這種文藝思想的混亂，實(shí)質(zhì)上是政治思想的混亂，國民黨特務(wù)機(jī)關(guān)甚至編印了《關(guān)于〈野百合花〉及其他》的小冊子，廣為發(fā)散，蠱惑人心。文藝座談會(huì)期間，被毛澤東第一個(gè)點(diǎn)名發(fā)言的蕭軍，也還是堅(jiān)持作家自由、獨(dú)立的觀點(diǎn)，當(dāng)場引起了胡喬木的反駁。5月16日的第二次大會(huì)，“人性是不是文藝的永恒主題”引起激烈爭論，有人糾纏于什么是“文學(xué)藝術(shù)的定義”，也有人為魯藝的“關(guān)門提高”辯護(hù)。正是因?yàn)闋幷摰哪砸皇呛臀：Φ膰?yán)重性，毛澤東同志在結(jié)論中才枚舉了“人性論”“文藝的基本出發(fā)點(diǎn)是愛”“從來的文藝作品都是寫光明和黑暗并重”“從來文藝的任務(wù)就在于暴露”“還是雜文時(shí)代”“我是不歌功頌德的”“不是立場問題”“提倡學(xué)習(xí)馬克思主義就是重復(fù)辯證唯物論的創(chuàng)作方法的錯(cuò)誤”等八種延安文藝界客觀存在并引起廣泛爭議的混亂現(xiàn)象，而造成這些現(xiàn)象的根源，毛澤東一針見血地指出，由于“思想上有許多問題，我們有許多同志也就不大能真正區(qū)別革命根據(jù)地和國民黨統(tǒng)治區(qū)，并由此弄出許多錯(cuò)誤”。[2]65歸根結(jié)底，就是階級立場和思想改造的問題。而這個(gè)問題，實(shí)際早在1938年，毛澤東同志在魯藝成立時(shí)曾經(jīng)以“亭子間的人”和“山頂上的人”作比，就提醒過文藝界。延安文藝界經(jīng)過思想整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，面貌確實(shí)煥然一新。正如蕭三所說：“自從毛主席在文藝座談會(huì)上講話以來，自從整風(fēng)以來，我們作家們的絕大部分是轉(zhuǎn)變過來了，是知道應(yīng)該為工農(nóng)兵服務(wù)和怎樣服務(wù)了，是知道實(shí)際對于寫作之重要，并且大都下決心到實(shí)際中去生活了”。[9]鄧小平同志面對“向四個(gè)現(xiàn)代化進(jìn)軍”新的歷史任務(wù)，明確要求文藝工作者要“在意識形態(tài)領(lǐng)域中，同各種妨害四個(gè)現(xiàn)代化的思想習(xí)慣進(jìn)行長期的、有效的斗爭”。而文藝工作者如何利用文藝這種特殊工具進(jìn)行意識形態(tài)斗爭，鄧小平言簡意賅地把它總結(jié)為“新人問題”，即“我們的文藝，應(yīng)當(dāng)在描寫和培養(yǎng)社會(huì)主義新人方面付出更大的努力，取得更豐碩的成果。要塑造四個(gè)現(xiàn)代化建設(shè)的創(chuàng)業(yè)者，表現(xiàn)他們那種有革命理想和科學(xué)態(tài)度、有高尚情操和創(chuàng)造能力、有寬闊眼界和求實(shí)精神的嶄新面貌。”[3]6“新人問題”既是藝術(shù)創(chuàng)造問題，更是政治和現(xiàn)實(shí)問題?！靶氯恕毙蜗蟮乃茉欤粌H能夠克服“文革”十年英雄形象創(chuàng)造的誤區(qū)，肅清錯(cuò)誤的文藝指導(dǎo)思想影響，而且能夠通過“現(xiàn)代化建設(shè)者”而不是“階級斗爭英雄”這一人物譜的構(gòu)建，來扭轉(zhuǎn)整個(gè)社會(huì)的思想觀念，引導(dǎo)、激發(fā)和規(guī)范廣大群眾的社會(huì)主義建設(shè)積極性，不僅在經(jīng)濟(jì)發(fā)展上，更在觀念轉(zhuǎn)變上，真正進(jìn)入社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的新時(shí)期?！氨本┲v話”中，習(xí)近平同志在批評多種文藝亂象之后，深刻地指出了造成這些亂象的根源，一是“市場”問題，一是“立場”問題，“文藝不能在市場經(jīng)濟(jì)大潮中迷失方向，不能在為什么人的問題上發(fā)生偏差，否則文藝就沒有生命力”。[4]正是基于這樣的判斷，習(xí)近平同志不僅談了人民導(dǎo)向論、文藝靈魂論、創(chuàng)作中心論，而且又重點(diǎn)談了在發(fā)展社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)條件下，作品評價(jià)的“三標(biāo)準(zhǔn)”問題，如何看待和發(fā)展互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和新媒體所帶來的文藝新形態(tài)、新類型、新觀念、新實(shí)踐和新群體等問題，特別是在全球化的大格局中，文藝的中國故事傳播論等重大問題，從而及時(shí)回答了在實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興新時(shí)期社會(huì)主義文藝的發(fā)展問題。endprint

五

五是揚(yáng)棄性，這是就黨的文藝指導(dǎo)思想的發(fā)展邏輯而言的。這種揚(yáng)棄性，同樣包含兩個(gè)方面的內(nèi)涵。一方面是對各種古今中外各種文學(xué)遺產(chǎn)和文藝觀念的揚(yáng)棄，這使得黨的理論家能夠汲取歷史上的一切優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，能夠注意克服一切錯(cuò)誤的文藝觀點(diǎn)，能夠在各種理論資源的比較、鑒別中確立自身的價(jià)值體系和范疇體系。另一方面是對自身理論觀點(diǎn)的不斷揚(yáng)棄，黨的理論家在歷史發(fā)展的不同階段，總是能夠以自我革新的理論勇氣，不因循守舊，不墨守陳規(guī)，注重研究新問題，不斷提出新觀點(diǎn)，對黨的文藝指導(dǎo)思想進(jìn)行批判性繼承和創(chuàng)造性發(fā)展，從而保持理論的活力與張力。

首先，是對一切文學(xué)遺產(chǎn)的揚(yáng)棄和創(chuàng)新。文學(xué)創(chuàng)作有其基本的規(guī)律，流布廣泛的各種文藝觀點(diǎn)大體上都是對當(dāng)時(shí)之文學(xué)現(xiàn)象的一種規(guī)律性總結(jié)，黨的理論家不僅能夠以一種歷史的態(tài)度承認(rèn)各個(gè)時(shí)代各種文藝觀點(diǎn)產(chǎn)生的必然性、合理性，并且能夠以一種兼容并蓄的態(tài)度來借鑒、吸收一切有益的文學(xué)遺產(chǎn)，使得中國共產(chǎn)黨的文藝指導(dǎo)思想在繼承前人的基礎(chǔ)上，根據(jù)一定時(shí)期社會(huì)生活和文學(xué)生活的具體狀態(tài)，來進(jìn)行開拓和創(chuàng)新，既體現(xiàn)出理論的歷史縱深感，又體現(xiàn)出理論的時(shí)代鮮活感。我們都知道，雖然陳獨(dú)秀在《文學(xué)革命論》中將桐城派等古文創(chuàng)作斥為“十八妖魔”，但他對中國古代文學(xué)遺產(chǎn)的態(tài)度其實(shí)是復(fù)雜的，并且存在變化的。比如對“六朝之文”，他批評其存在“駢文用典”的毛病，但首先也承認(rèn)其“美則美矣”的長處。[1]273從發(fā)展的觀點(diǎn)，陳獨(dú)秀認(rèn)為“文明進(jìn)化之社會(huì)，其學(xué)說之興廢，恒時(shí)時(shí)視其社會(huì)之生活狀態(tài)為變遷”，[1]265 一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)，所以他力主“喜歡文學(xué)的人，對于歷代的文學(xué)，都應(yīng)該去切實(shí)研究一番才是（就是極淫猥的小說彈詞，也有研究的價(jià)值）”。[1]378在陳獨(dú)秀這里，他不僅僅承認(rèn)任何一種文學(xué)在其發(fā)生發(fā)展的時(shí)代都具有獨(dú)特的價(jià)值，即便時(shí)過境遷，這些歷代的文學(xué)對今天的文學(xué)研究者來說，仍然具有重要的借鑒和參考價(jià)值。毛澤東同志在談到文學(xué)創(chuàng)作源泉問題時(shí)，從“源”和“流”兩個(gè)方面辯證討論了文學(xué)遺產(chǎn)的繼承與揚(yáng)棄問題。一方面，從文學(xué)遺產(chǎn)作為“流”的角度，今日文學(xué)創(chuàng)作是過往文學(xué)的一種延續(xù)和發(fā)展，所以“我們必須繼承一切優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時(shí)此地的人民生活中的文學(xué)藝術(shù)原料創(chuàng)造作品時(shí)候的借鑒。有這個(gè)借鑒和沒有這個(gè)借鑒是不同的，這里有文野之分，粗細(xì)之分，高低之分，快慢之分。所以我們決不可拒絕繼承和借鑒古人和外國人，哪怕是封建階級和資產(chǎn)階級的東西?！币环矫?，從人民生活作為“源”的角度，任何文學(xué)都是人們根據(jù)彼時(shí)彼地生活的創(chuàng)造，因此，“繼承和借鑒決不可以變成替代自己的創(chuàng)造，這是決不能替代的”。[2]48必須要克服文學(xué)教條主義和藝術(shù)教條主義，要在最火熱、最生動(dòng)的現(xiàn)實(shí)生活中，去揚(yáng)棄、去創(chuàng)造、去發(fā)展。這樣，毛澤東同志就創(chuàng)造性地回答了為什么要繼承文學(xué)遺產(chǎn)以及如何繼承文學(xué)遺產(chǎn)的問題。鄧小平同志則進(jìn)一步從文學(xué)作品的功能價(jià)值角度談了文學(xué)遺產(chǎn)承繼問題，文學(xué)作品的價(jià)值在于使人們獲得“教育和啟發(fā)”“娛樂和美的享受”，只要達(dá)到這一標(biāo)準(zhǔn)，“我國古代的和外國的文藝作品、表演藝術(shù)中一切進(jìn)步的和優(yōu)秀的東西，都應(yīng)當(dāng)借鑒和學(xué)習(xí)”。[3]6到了《北京講話》，習(xí)近平同志則將文藝問題擴(kuò)展為文化問題，從“文化與民族復(fù)興”“創(chuàng)作的創(chuàng)新”“中國精神與世界眼光”三個(gè)方面更加系統(tǒng)地闡述了這個(gè)問題。在談到“文化與民族復(fù)興”問題時(shí)，習(xí)近平同志指出“中華文化既堅(jiān)守本根又不斷與時(shí)俱進(jìn)，使中華民族保持了堅(jiān)定的民族自信和強(qiáng)大的修復(fù)能力，培育了共同的情感和價(jià)值、共同的理想和精神?！盵4]因此，實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興，文藝創(chuàng)作必須在堅(jiān)守傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，成為時(shí)代的號角。那么，文藝創(chuàng)作如何既“堅(jiān)守本根”、又“染乎世情”呢？這就是習(xí)近平同志所闡述的第二個(gè)問題，即“創(chuàng)作的創(chuàng)新”問題。習(xí)近平指出文藝創(chuàng)作中有一個(gè)客觀的規(guī)律，即“偉大的作家藝術(shù)家，都有一個(gè)漸進(jìn)、漸悟、漸成的過程?！倍@個(gè)過程的破繭成蝶，既需要耐得住“獨(dú)上高樓”的寂寞，也需要學(xué)習(xí)和借鑒前人特別是文學(xué)藝術(shù)大師的經(jīng)典作品，以自己的個(gè)性進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新，即他在講話中所引用的“取法于上，僅得為中；取法于中，故為其下”。[4]只有這樣，才能形成文藝創(chuàng)作的創(chuàng)新能力，創(chuàng)作出無愧于時(shí)代的優(yōu)秀作品。然而，堅(jiān)守中華精神，既不意味著復(fù)古，更不意味著排外，習(xí)近平同志進(jìn)一步從國際競爭的視野談了世界文化遺產(chǎn)的繼承問題。身處一個(gè)開放的世界，文化藝術(shù)國際競爭力的提升，需要我們有一種世界眼光。他以歷史上的中外文學(xué)交流對中國文學(xué)的促進(jìn)為例，著重強(qiáng)調(diào)“只有堅(jiān)持洋為中用、開拓創(chuàng)新，做到中西合璧、融會(huì)貫通，我國文藝才能更好發(fā)展繁榮起來?！盵4]這樣，黨的理論家從文學(xué)與生活的關(guān)系、文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律、藝術(shù)創(chuàng)新、文學(xué)的功能，并進(jìn)而上升到文化復(fù)興與民族復(fù)興、文化軟實(shí)力的國際競爭等維度，比較全面地闡述了文學(xué)遺產(chǎn)的繼承與創(chuàng)新問題。

其次，就是對自身理論觀點(diǎn)的不斷揚(yáng)棄，這既需要理論勇氣，也需要理論智慧。比如關(guān)于文藝的本質(zhì)問題，在陳獨(dú)秀這里，雖然他在《文學(xué)革命論》中強(qiáng)調(diào)“三大主義”，但和曾毅的通信中，他著重又對文學(xué)的本義問題作了強(qiáng)調(diào)和說明。他極力否定“文以載道”甚至“言之有物”的傳統(tǒng)觀點(diǎn)，主張“達(dá)意狀物，為其本義”。[1]328即“文學(xué)之文，特其描寫美妙動(dòng)人者耳”，陳獨(dú)秀認(rèn)為審美性是文學(xué)的本質(zhì)。強(qiáng)調(diào)文學(xué)的審美本質(zhì)固然無錯(cuò)，但如果因此認(rèn)為“倘加以他種作用，附以別項(xiàng)條件”，文學(xué)“自身獨(dú)立存在之價(jià)值”便會(huì)“破壞無余”，不僅與他自身所主張的“三大文學(xué)”相左，而且也未免有失偏激。到了“延安講話”，毛澤東談到文藝批評的標(biāo)準(zhǔn)問題時(shí)，有一個(gè)論斷，即“任何階級社會(huì)中的任何階級，總是以政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位，以藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位的?！盵2]58這雖然談的是批評標(biāo)準(zhǔn)，其實(shí)關(guān)聯(lián)的是文學(xué)本質(zhì)問題。即在毛澤東這里，文學(xué)的本質(zhì)既包括意識形態(tài)性，也包括審美性，二者缺一不可，但意識形態(tài)性是首要的、主要的性質(zhì)。這種辯證法的判斷，相比較陳獨(dú)秀的偏執(zhí)一端的看法，是合理的，特別是在戰(zhàn)爭年代的特殊時(shí)期，文學(xué)作品的確要首先“利于抗日和團(tuán)結(jié)的，鼓勵(lì)群眾同心同德的，反對倒退、促成進(jìn)步”。但我們知道，這種“意識形態(tài)第一論”的看法，在不斷地闡釋中，逐漸演變成了“意識形態(tài)唯一論”，文學(xué)成為政治的工具和奴仆，喪失了獨(dú)立的地位和價(jià)值。為此，鄧小平在四次文代會(huì)上的祝辭中明確表示不再要求“文學(xué)藝術(shù)從屬于臨時(shí)的、具體的、直接的政治任務(wù)”，[3]9文藝有其特征和發(fā)展規(guī)律，作家的創(chuàng)作是一種復(fù)雜的精神勞動(dòng)，八十年代的中國文學(xué)也因而出現(xiàn)了審美主義的轉(zhuǎn)向，有力地扭轉(zhuǎn)了工具論、從屬論所造成的文學(xué)寫任務(wù)、寫政策的弊端。并且，借由這一解放思潮，文論界從糾正“反映論”的偏失入手，對文學(xué)本質(zhì)的討論更加廣泛深入，出現(xiàn)了“主客體結(jié)合論”（夏中義）、“主客體統(tǒng)一論”（金開誠）、“主客體交流論”（張首映）、“自我意識論”（劉再復(fù)）、“心靈表現(xiàn)論”（魯樞元）、“三維結(jié)構(gòu)論”（林興宅）、“文化整體論”（吳予敏）、“社會(huì)意識形式論”（董學(xué)文）、“藝像形態(tài)論”（劉鋒杰）等百家爭鳴的觀點(diǎn)，以及相對形成共識的“審美意識形態(tài)論”（錢中文、童慶炳），對文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識更加深刻全面。在“北京講話”中，習(xí)近平同志進(jìn)一步從“歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的”四個(gè)維度，對文學(xué)本質(zhì)問題作了強(qiáng)調(diào)。歷史的，是從歷史唯物主義的角度強(qiáng)調(diào)文學(xué)是對歷史和生活的真實(shí)反映；人民的，是從馬克思主義人道主義的角度強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作要始終以人為中心；藝術(shù)的，是從作家主體性的角度強(qiáng)調(diào)作家藝術(shù)探索與創(chuàng)新的自由；美學(xué)的，是從文學(xué)特征和規(guī)律的角度強(qiáng)調(diào)文學(xué)的審美特質(zhì)。這樣，通過四個(gè)方面的界定，構(gòu)建起了涵蓋生活反映論、人民中心論、主體創(chuàng)新論和審美特質(zhì)論的文學(xué)本質(zhì)觀。

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