基頓·韋恩 著石 超 譯

海上新論研究（別現(xiàn)代理論）

從后現(xiàn)代到別現(xiàn)代

基頓·韋恩 著*石 超 譯**

編 者 按新世紀(jì)以來，上海人文社會(huì)科學(xué)界創(chuàng)新之風(fēng)勁吹。一批“文革”后成長起來的中青年學(xué)者紛紛從自身的專業(yè)領(lǐng)域提出新的理論、新的范疇和概念，一掃亦步亦趨于西學(xué)的風(fēng)氣，顯現(xiàn)中國學(xué)者建基于獨(dú)立思考的學(xué)術(shù)自信。這些以原創(chuàng)為鵠的的“新論”開闊了學(xué)術(shù)視閾，拓展了理論思維的深度和廣度，活躍了學(xué)術(shù)爭鳴的空氣。為此本刊特辟“海上新論研究”專欄，予以推介和研究。上海是一座海納百川、追求卓越的創(chuàng)新型城市，創(chuàng)新不僅體現(xiàn)在感性的日常經(jīng)濟(jì)生活和文化生活，也體現(xiàn)于理性的學(xué)術(shù)理論建設(shè)。愿我們這個(gè)小小的欄目，能為上海的學(xué)術(shù)創(chuàng)新貢獻(xiàn)一份力量。本期推出的是關(guān)于王建疆教授“別現(xiàn)代”理論的討論。“別現(xiàn)代”理論由王建疆教授首次提出于2014年（見《別現(xiàn)代：主義的吁求與建構(gòu)》，《探索與爭鳴》2014年第12期），完成于2017年8月出版的《別現(xiàn)代：空間遭遇與時(shí)代跨越》（中國社會(huì)科學(xué)出版社）。“別現(xiàn)代”指時(shí)間空間化的中國的社會(huì)形態(tài)和歷史發(fā)展階段，包含告別偽現(xiàn)代和建構(gòu)別樣現(xiàn)代性兩層基本意思，已經(jīng)形成了一個(gè)與西方前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代理論不同但又平起平坐的全新理論體系，涉及哲學(xué)、美學(xué)、文藝學(xué)，并已被用于旅游學(xué)、藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)評論、法學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)諸多領(lǐng)域，具有價(jià)值觀和方法論的普遍意義。別現(xiàn)代理論引起歐美學(xué)者和國內(nèi)學(xué)者持續(xù)而又熱烈的討論，美國佐治亞州西南州立大學(xué)于2016年底專門成立了中國別現(xiàn)代研究中心（CCBMS）。本期選登的基頓·韋恩教授等學(xué)者的文章，從不同的角度說明別現(xiàn)代理論的國際影響和應(yīng)用價(jià)值。

本文回應(yīng)了王建疆教授提出的“別現(xiàn)代主義”理論，并以此批駁了西方藝術(shù)評論界對中國當(dāng)代藝術(shù)的成見。后現(xiàn)代根植于西方思維框架，因而無法準(zhǔn)確地描述中國多重歷史維度混雜的現(xiàn)狀。安迪·沃霍爾與中國當(dāng)代藝術(shù)作品雖有相似的外觀，但卻指向迥然不同的意義。前者通過將情感從圖像中剝離，構(gòu)建出創(chuàng)作者與其表現(xiàn)主題的間距；后者則通過對既往藝術(shù)風(fēng)格的反諷式運(yùn)用，展現(xiàn)出前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代同處共時(shí)空間的別現(xiàn)代特質(zhì)。因此，必須借助一種能夠厘清中西差異的理論方法，以區(qū)劃出形成中國當(dāng)代藝術(shù)作品“別現(xiàn)代”特質(zhì)的復(fù)雜歷史層級。中國學(xué)者應(yīng)當(dāng)致力于開掘這一理路，以促使西方評論界更好地了解中國當(dāng)代藝術(shù)。在當(dāng)下學(xué)術(shù)語境中，我們需要正視中西思想觀念的差異性，認(rèn)真聆聽來自中國的理論聲音，注重來自中國本土的主義。

別現(xiàn)代 中國當(dāng)代藝術(shù) 安迪·沃霍爾

王建疆教授指出：中國正在體驗(yàn)一種被他稱為“別現(xiàn)代”的獨(dú)特的現(xiàn)代主義的形式。①Wang Jianjiang，The Bustle and the Absence of Zhuyi，The Example of Chinese Aesthetics，F(xiàn)ilozofski vestnik，37，1，2016.另可參看王建疆教授有關(guān)別現(xiàn)代的其他論著：《別現(xiàn)代：主義的訴求與建構(gòu)》，《探索與爭鳴》2014年第12期；《別現(xiàn)代：美學(xué)之外與后現(xiàn)代之后——對一種國際美學(xué)潮流的反動(dòng)》，《上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2015年第1期；《思想欠發(fā)達(dá)時(shí)代的學(xué)術(shù)策略》，《中國社會(huì)科學(xué)評論》2015年第4期；《中國美學(xué)與文論上的崇無、尚有和待有》，《學(xué)術(shù)月刊》2015年第10期；《別現(xiàn)代：話語創(chuàng)新的背后》，《上海文化》2015年第12期；《別現(xiàn)代：跨越式停頓》，《探索與爭鳴》2015年第12期；《別現(xiàn)代：人生論美學(xué)的學(xué)科邊界與內(nèi)在根據(jù)》，《文藝?yán)碚撗芯俊?016年第2期；《別現(xiàn)代：時(shí)間的空間化與美學(xué)的功能》，《當(dāng)代文壇》2016年第6期；《主義與形態(tài)張力中的世界美學(xué)多樣性》，《貴州社會(huì)科學(xué)》2016年第11期；《哲學(xué)、美學(xué)、人文學(xué)科四邊形與別現(xiàn)代主義——對阿列西·艾爾雅維茨〈評論〉的評論》，《探索與爭鳴》2016年第9期；《別現(xiàn)代：主義的問題與問題的主義——對夏中義先生及其學(xué)案派傾向的批評》，《上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2017年第1期。這一觀點(diǎn)值得更為深入的關(guān)注與研討。“后現(xiàn)代”這一概念曾因?qū)ξ鞣浆F(xiàn)代主義方案的質(zhì)疑而興起，但它卻無法描述受多重影響而生成的中國當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)。而今，后現(xiàn)代甚至已無力構(gòu)述西方經(jīng)驗(yàn)。我們雖不必將現(xiàn)代主義棄置不顧，但它確已轉(zhuǎn)型為與現(xiàn)代、后現(xiàn)代都全然不同的境況，我們或可將其稱為“別現(xiàn)代”（Bie-modern）。盡管如此，后現(xiàn)代這一術(shù)語卻依然擁有命名權(quán)力（the power of naming）。作為一種西方觀念，后現(xiàn)代并不適宜指稱中國當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)的歷史發(fā)展。西方操用理性與線性發(fā)展等話語來解釋從啟蒙運(yùn)動(dòng)到工業(yè)革命再至技術(shù)勃興的歷程以及個(gè)人至上觀念的演進(jìn)，但此種解釋模式卻與中國發(fā)展的復(fù)雜性與迅捷速度不相匹配。用“后現(xiàn)代”來指稱中國當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)，其實(shí)質(zhì)是把針對西方的敘述強(qiáng)加于東方經(jīng)驗(yàn)上。全球化造就了相似的外觀，但是這些表象卻因根植于不同文化而顯露出意義的差別。我們需要提出一套新的“主義”或理論話語，從而準(zhǔn)確地描述與評估中國當(dāng)代文化。在別現(xiàn)代語境中，命名權(quán)力的施行將為新思想創(chuàng)造出新空間，而這對于正在中國蓬勃興起的創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)具有至關(guān)重要的意義。假如沒有主義創(chuàng)新，我們將仍舊以西方視角審視中國創(chuàng)意作品，依然將中國思想與西方業(yè)已存在的諸多思維模式相混淆。當(dāng)與西方思想不一致時(shí)，中國思想話語仍然無法擺脫被刪改以致被忽略的命運(yùn)。年輕一代的中國藝術(shù)家仍將承受重壓，不得不屈從于各種西方程式以走向世界，從而獲取更大的成功。這種狀況對所有人而言都是不幸的：它破壞了交流與理解，并使創(chuàng)意工作者意興闌珊?！爸髁x”必須營造一個(gè)能與當(dāng)代文化進(jìn)行廣泛而深入的對話空間。

通過將西方知名藝術(shù)家，例如安迪·沃霍爾（Andy Warhol），與中國當(dāng)代藝術(shù)家進(jìn)行比較，別現(xiàn)代從表面上極其相似的作品與圖像中發(fā)掘出迥然不同的意義。我們需要更多來自本國實(shí)際的“主義”以制衡西方霸權(quán)式的藝術(shù)批評。我期望以下研究能夠促進(jìn)“主義”的發(fā)展并深化對別現(xiàn)代的探討。

一

杰德·珀?duì)枺↗ed Perl）于2008年7月8日在《新共和》（The New Republic）雜志上發(fā)表了《毛熱》（Mao Crazy）一文。根據(jù)他的觀點(diǎn)，中國當(dāng)代藝術(shù)對毛澤東形象的展演，是藝術(shù)家企圖復(fù)興毛澤東時(shí)代遺風(fēng)的嘗試。藝術(shù)家在洗白歷史的同時(shí)，也讓自身名利雙收。盡管現(xiàn)在看來，珀?duì)枌χ袊?dāng)代藝術(shù)激烈的批判多少顯得有些過時(shí)，但我們卻可從中看到建構(gòu)本土主義的必要性。

珀?duì)枌⒆约簩χ袊?dāng)下狀況的判斷與那些曾經(jīng)并將繼續(xù)生活在這段歷史中的人的觀點(diǎn)相混同。珀?duì)栒\然對藝術(shù)市場所扮演的角色提出了一些合理質(zhì)疑，但他卻僅從個(gè)人化的社會(huì)、政治觀念出發(fā)來理解中國當(dāng)代藝術(shù)作品。珀?duì)査坪鯚o意也無力去理解更為廣闊的背景與他者的敘述，更為重要的是，他無法從那些無從改變的既往中超越。

珀?duì)枌驳稀の只魻柕拿珴蓶|圖像（1972年）與中國早期當(dāng)代藝術(shù)常見的毛澤東形象聯(lián)系起來。對毛澤東形象的使用不僅見證了“八五新潮”的初創(chuàng)，而且伴隨著它在20世紀(jì)90年代的發(fā)展。通過對比沃霍爾與中國當(dāng)代藝術(shù)作品，我們將明晰珀?duì)枌烧叩脑O(shè)想。對沃霍爾的理解雖然并不意味著能夠體察中國政治波普（China’s Political Pop）的意圖，但它有助于我們確證兩者的相似性。只有考掘出中國當(dāng)代藝術(shù)作品背后獨(dú)一無二的歷史與世界觀，一種“別現(xiàn)代”的世界觀，我們方能洞見其政治波普策略。

沃霍爾的政治計(jì)劃是含混的，但正是這份曖昧讓沃霍爾的作品意味無窮，反響強(qiáng)烈。沃霍爾究竟是批判還是頌揚(yáng)資本主義其實(shí)并不重要，關(guān)鍵是其超然事外的含混。沃霍爾從未充分顯露過他的意圖，而正是這一冷靜的政治立場最終將作品導(dǎo)向利潤與市場的成功。沃霍爾的天才之處在于，他能將批量生產(chǎn)的大眾產(chǎn)品轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)市場眼中的原創(chuàng)作品。再?zèng)]有其他的測評標(biāo)準(zhǔn)能比售價(jià)更為清楚、簡潔和客觀的了。

通過影像使用，通過彼此相聯(lián)的大眾文化空間，沃霍爾擁有了聲名（fame）——這一“靈暈（aura）”、權(quán)力與價(jià)格的新形式。沃霍爾將聲名視為另一種形式的品牌?，旣惿彙袈丁⒚珴蓶|與湯罐的形象雖可彼此互易，但沃霍爾與其所表現(xiàn)的人（或物）之間冷靜的距離卻始終如一。沃霍爾從不顯露其作品指向的是批判抑或贊譽(yù)，他所關(guān)注的只是名人（或物品）在流行文化中占據(jù)的地位，而并非其特殊的稟賦。作品采用瑪麗蓮·夢露、毛澤東抑或湯罐，與表現(xiàn)主題根本無關(guān)宏旨，重要的是我們在觀看以波普手法創(chuàng)作的中國當(dāng)代藝術(shù)作品時(shí)，要記住藝術(shù)家與其所表現(xiàn)主題之間的距離。這一間距創(chuàng)造出意識(shí)形態(tài)、產(chǎn)品、聲名，甚至圖像自身，它關(guān)乎消費(fèi)與作品的表層。歸根結(jié)底，正如沃霍爾所言，任何人都能擁有15分鐘的名聲。本雅明（Walter Benjamin）曾經(jīng)指出：“當(dāng)代大眾有一種欲望，想使事物在空間與情感上同自己更‘近’?！雹賅alter Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, in ed.by Hannah Arendt, Illumination, New York: Harcourt Brace and World, 1955, p.221.似乎所有人都能輕而易舉地?fù)碛新暶蛑辽偈菍β暶臒嵬?。技術(shù)已然將個(gè)人牢固地置于事物中心，數(shù)碼時(shí)代則形成了無休止的“自拍”：我們將自己的形象放在“臉書”（Facebook）與微信上，我們在親自打造自我品牌。近年來，電視真人秀的發(fā)展已使沃霍爾的預(yù)言成真：任何人不是在現(xiàn)實(shí)中知名，便將在虛擬世界中聞名。

圖像形塑了我們的思考方式，改變著我們的觀念與信仰。然而，對沃霍爾而言，圖像卻使我們感到麻木（desensitization）。這種觀念在他以下的名言里展現(xiàn)得尤為顯著：

我喜歡無聊的東西。我喜歡事物一遍遍地重復(fù)。

如果你想了解安迪·沃霍爾的一切，那么只需從表面上看我的畫、電影與我本人。我就在這表面中，沒有任何物事潛藏于后。

我最滿意的作品是冷冰冰的、“無可奉告”式的畫作。

你看同樣的物品越多，其意義也就消逝得越多，而你也就感覺愈加的美好與空洞。

當(dāng)你反復(fù)觀看同一張恐怖照片時(shí)，它就不再具備任何效果。①以上引文均見：Gretchen Berg，Andy My True Story，Los Angeles Free Press，6，11，1967。

在這種冷漠中，我們很容易看出一種策略。沃霍爾通過將情緒從圖像中剝離，從而創(chuàng)造出一種間距。我們從他的《災(zāi)難》系列和《死亡在美國》中可以清楚地體察出此種距離。在該系列中，沃霍爾專注于復(fù)制骨頭、受難者和槍支。

上述作品創(chuàng)作于20世紀(jì)60年代早期，它展示了一個(gè)刻意使人對圖像感覺麻木的過程。沃霍爾與作品主題之間的距離及其對死亡圖像的持續(xù)復(fù)制都表明，他采取了一種將圖像與意義、現(xiàn)實(shí)相分離的表現(xiàn)方式。對沃霍爾而言，當(dāng)藝術(shù)圖像所表征的事物像品牌標(biāo)志那樣被置放在大眾文化中時(shí)，其意義便會(huì)消解。正是以這種方式，沃霍爾顛覆了本雅明及其他學(xué)者對圖像政治性的期許。圖像雖更易獲得，但卻很快消融在產(chǎn)品矛盾的空間中，成為另一種消費(fèi)品。圖像在數(shù)量成倍增長的同時(shí)也使自身變?yōu)橐淮涡缘南钠贰D像間的更替永無止境，直至不再有真正的圖像，不再有真正的內(nèi)容，只剩下永無止息的圖像泛濫。除了引起我們的關(guān)注，圖像的洪流對我們一無所求。我們被動(dòng)地湮沒在圖像的滋蔓中，以至于無法思考、無從行動(dòng)；每一個(gè)圖像在被觀看的同時(shí)又被遺忘，并重復(fù)著讓人麻木的過程。圖像世界因其自身的瞬時(shí)性而崩塌，它已無法激發(fā)觀看者產(chǎn)生共鳴。圖像正是通過這樣的方式規(guī)定著我們?nèi)绾嗡伎肌；谶@樣的前設(shè)，我們或許樂于辨識(shí)圖像，但又對其知之甚少。我們已經(jīng)不再真正地看與思。

珀?duì)枌χ袊?dāng)代藝術(shù)家利用毛澤東形象攫取利益的行為似乎頗感震驚，但對沃霍爾《災(zāi)難》系列（見圖1）在拍賣會(huì)上拍出的天價(jià)（高達(dá)1.04億美元）卻又只字不提。沃霍爾的圖像并非政治宣傳，而是赤裸裸地利用那些身處悲劇、脆弱與死亡時(shí)刻的個(gè)體。

圖1 安迪·沃霍爾：《銀汽車碰撞（雙重災(zāi)難）》

與沃霍爾類似，八九十年代的中國當(dāng)代藝術(shù)對毛澤東形象的使用亦有令人麻木的效果。藝術(shù)家通過改換語境，對圖像加以控制，并由此引向?qū)v史的反思。毛澤東的形象在各種場合，諸如天安門廣場、公共建筑、學(xué)校，甚至在家庭當(dāng)中，俯視著來自各行各業(yè)的人；我們不僅可以看到偉人的面容，而且也能深刻地感覺他對我們的注視。藝術(shù)家們根據(jù)特定的創(chuàng)作意圖，自由地決定這一反諷圖像的使用及其語境，并從個(gè)人視角出發(fā)，為其添綴新意。由是觀之，使用毛澤東形象并不意味著對其歌功頌德，而恰恰表征著一種創(chuàng)造力的解放。通過調(diào)和新舊思想，藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐獲得了成功。這些作品凝聚了多個(gè)層面的歷史；通過反諷的形象，藝術(shù)家得以同步展現(xiàn)全球、民族、社群、家庭與個(gè)人的歷史。在沃霍爾的毛澤東肖像畫（1972—1973年）（見圖2）與祁志龍的《中國姑娘》系列中，我們能夠察覺到美國波普與中國政治波普藝術(shù)的些許相似。盡管如此，兩者介入歷史的方式卻截然不同。沃霍爾的作品屬于先鋒藝術(shù)的一脈，它既受前衛(wèi)藝術(shù)的影響，又參與到先鋒運(yùn)動(dòng)的進(jìn)程中。祁志龍的《中國姑娘》則通過對社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義（socialist realism）、政治宣傳畫、波普藝術(shù)美學(xué)以及流行文化的借鑒而進(jìn)入西方藝術(shù)史敘述。問題在于，將祁志龍的作品納入西方藝術(shù)史敘述是否合法？這些作品是否僅僅挪用了西方藝術(shù)的表現(xiàn)形式，其目的與敘述方式卻與西方全然不同？可以肯定地說，藝術(shù)作品相似的形式與內(nèi)容未必導(dǎo)向相同的所指。我們必須借助一種能夠厘清中西差異的理論方法，以區(qū)分出形成中國當(dāng)代藝術(shù)作品別現(xiàn)代特質(zhì)的復(fù)雜歷史層級。中國學(xué)者應(yīng)當(dāng)致力于開掘這一理路，以促使西方評論界更好地了解中國當(dāng)代藝術(shù)。

二

圖2 安迪·沃霍爾：《毛澤東（Mao）》

沃霍爾與其作品中無色無形的人物形象暗寓著藝術(shù)世界的變革與藝術(shù)家目標(biāo)的轉(zhuǎn)向。在20世紀(jì)50年代晚期，一批藝術(shù)家開始質(zhì)疑純粹形式化的藝術(shù)定義，并轉(zhuǎn)而創(chuàng)作更具表現(xiàn)性與親和力的作品。沃霍爾的作品雖根植于后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，但卻融貫了多種歷史敘述與觀念。就此而言，我們或可將沃霍爾彼時(shí)的藝術(shù)實(shí)踐稱為一種別現(xiàn)代主義式的創(chuàng)作。①王建疆提出，前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代等時(shí)間階段共存于同一空間是別現(xiàn)代的特質(zhì)之一。這種時(shí)間的空間化導(dǎo)致了前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代的和諧共謀和對立沖突，構(gòu)成了別現(xiàn)代的內(nèi)在張力。參見王建疆：《別現(xiàn)代：時(shí)間的空間化與美學(xué)的功能》，《當(dāng)代文壇》2016年第6期。祁志龍則于晚些時(shí)候也進(jìn)入了此種創(chuàng)作模式。祁志龍恰切地運(yùn)用了美國波普藝術(shù)技法，但卻并未“融入”西方藝術(shù)史脈絡(luò)。他的作品著眼于敘述中國，并將筆觸深入中國歷史的前現(xiàn)代階段。祁志龍對《中國姑娘》的塑造參考了毛澤東時(shí)代理想的工人形象，其作品中那些充滿個(gè)性的青年女性、更加豐富與復(fù)雜的英雄事跡以及在既往政治宣傳畫中隨處可見的勞動(dòng)?jì)D女，就像是連環(huán)畫中的人物與故事（見圖3）。然而，祁志龍?jiān)谝勒彰珴蓶|時(shí)代的道德標(biāo)準(zhǔn)塑造英雄形象的同時(shí)，又通過對唐代美人的表現(xiàn)引起我們對中國前現(xiàn)代社會(huì)儒家訓(xùn)誡的追憶。這與西方文化中的“海報(bào)女郎”（pin-up）以及沃霍爾創(chuàng)作的那些以性感女星夢露為代表，具有色情意味的圖像形成了鮮明對比。

在祁志龍的作品中，浪漫化的農(nóng)民形象轉(zhuǎn)型為理想式的工人，前現(xiàn)代的觀念由此被制作成別現(xiàn)代符號，而這恰好顯示了別現(xiàn)代融貫多重歷史階段的特質(zhì)。在祁志龍的《消費(fèi)偶像》系列中，鮮花圖案凝縮著對前現(xiàn)代的指涉，成為毛澤東頭像上的“背光”。然而，它們卻僅僅是背景，甚至已經(jīng)淪為那些崇尚消費(fèi)主義的年輕女孩們的墻紙。毛澤東的形象本來代表著與中國輝煌的前現(xiàn)代傳統(tǒng)相決裂的激進(jìn)和現(xiàn)代立場，但中國歷史的每次轉(zhuǎn)型總會(huì)將前代的觀念帶入當(dāng)下的社會(huì)意識(shí)中。西方發(fā)展的歷程則與之不同：前現(xiàn)代與現(xiàn)代已然折服于所謂的后現(xiàn)代反諷（postmodern irony）中；個(gè)人至上的理念在導(dǎo)致社會(huì)碎片化的同時(shí)，也使權(quán)力話語合法化，并形成了調(diào)解個(gè)體權(quán)益的機(jī)制。

中國當(dāng)下的思想雖明顯受到上述觀念的影響，但仍然保有源自儒家的集體意識(shí)。如果能夠辨識(shí)出既往觀念在當(dāng)下的遺存，我們便不會(huì)把中國的現(xiàn)狀混同于西方的后現(xiàn)代。多重世界觀的角力為別現(xiàn)代意識(shí)營造了一個(gè)動(dòng)態(tài)空間，現(xiàn)代化與工業(yè)化的迅猛發(fā)展則愈加促進(jìn)了別現(xiàn)代的繁榮。日常生活那古老的旋律雖已變換，但至今仍不絕于耳。別現(xiàn)代正是對這種歷史多層性的界定。通過對各種符號的觀察，我們可以透過別現(xiàn)代那半透明的表象，窺見其中所潛藏的古老觀念。中國當(dāng)代藝術(shù)中的毛澤東形象即是這樣一個(gè)符號，它表征著現(xiàn)代與前現(xiàn)代在當(dāng)下社會(huì)的雜糅，代表著一種別樣的現(xiàn)代，亦即別現(xiàn)代。頗具諷刺意味的是，正是在別現(xiàn)代語境中，毛澤東形象演變?yōu)榻K極的商品拜物教，成為藝術(shù)品，甚至僅僅是一種裝飾物。

圖3 祁志龍：《無題：中國姑娘》系列

借由大眾的出場，前現(xiàn)代從未離我們遠(yuǎn)去。那些曾經(jīng)被稱為“農(nóng)民”的大眾，隨后轉(zhuǎn)變?yōu)椤盁o產(chǎn)階級”、“工人”，最終成為當(dāng)代全球經(jīng)濟(jì)中的“消費(fèi)者”。在王廣義《可口可樂》系列（1993年）中，我們看到了以宣傳畫風(fēng)格加以表現(xiàn)的工人群眾形象，看到了置身于多層歷史同時(shí)并存的別現(xiàn)代空間中的前現(xiàn)代農(nóng)民形象。

在岳敏君、曾梵志和方力鈞的作品中，我們可以體察出一種脫胎于前現(xiàn)代的自我意識(shí)的新發(fā)展，無論是毛澤東思想抑或儒家思想都造成了集體對個(gè)體的遮蔽。通過藝術(shù)家或麻木、或荒誕的視角，我們看到了個(gè)體的顯現(xiàn)。那些“面具”、“傻笑”抑或“大嘴”形象可被視為個(gè)體在面對壓力時(shí)的反動(dòng)宣言：在尋找個(gè)性的過程中，自我并不足以完全掌控個(gè)性，只能憑借那些意味深長的姿勢來復(fù)制個(gè)性。

美國是啟蒙運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，它誕生于現(xiàn)代。我們只能從美國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)中的理想主義、原住民文化以及由北美移民帶來的多種宗教中找尋前現(xiàn)代的根基。與中國不同，美國沒有悠久的歷史，或綿延不絕的藝術(shù)傳統(tǒng)需要當(dāng)代藝術(shù)家做出回應(yīng)。美國身份中的絕大部分都斬?cái)嗔似錃v史根基，存活在與任何前現(xiàn)代敘述都毫無聯(lián)系的、新建構(gòu)的自我意識(shí)中。沃霍爾作品中那些冷漠的人物即是美國身份的夸張版本，它們與歷史不再相關(guān)，其意義只存在于當(dāng)下。

東西方之間的歷史差異造成了現(xiàn)代主義的多種形式。正緣于是，在多層歷史共時(shí)并存的別現(xiàn)代語境下，中國藝術(shù)家對波普藝術(shù)的運(yùn)用便有了深層意涵。同時(shí)，主義的發(fā)展也為表述差異創(chuàng)造了“聲音”（voice）。①參見艾爾雅維茨（Ale? Erjavec）：《主義：從缺位到喧囂？——與王建疆教授商榷》以及王建疆的回應(yīng)文章：《哲學(xué)、美學(xué)、人文學(xué)科四邊形與別現(xiàn)代主義——回應(yīng)阿列西·艾爾雅維茨教授》，《探索與爭鳴》2016年第9期。由于中國學(xué)者對西方理論毫無批判的接受，致使珀?duì)柵c其他西方學(xué)者的錯(cuò)誤假設(shè)漸成蔓延之勢。中國學(xué)者根據(jù)本國特殊的歷史和語境，對當(dāng)代中國文化做出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖晕以u價(jià)是非常重要的。將中國當(dāng)代藝術(shù)簡單地歸屬于后現(xiàn)代無疑是一種誘惑，但這又將導(dǎo)致對西方思想無所批判地認(rèn)同。在別現(xiàn)代時(shí)期，我們應(yīng)當(dāng)充分運(yùn)用命名權(quán)力，以揭開批評理論新的一頁，創(chuàng)制出切合當(dāng)下狀況的批評聲音。

西方學(xué)者對來自中國的批判聲音將保有長期的興趣。那些具備前瞻意識(shí)的西方學(xué)者將會(huì)意識(shí)到，中國理論發(fā)出的強(qiáng)音將會(huì)促使西方更好地認(rèn)識(shí)自己。中國的理論擴(kuò)展了我們對世界現(xiàn)狀的理解，提升了我們應(yīng)對挑戰(zhàn)的能力。全球經(jīng)濟(jì)中心與市場對那些邊緣民族的沖擊是我們要長期面對的問題。聽取來自中國的別現(xiàn)代主義的聲音是非常必要的，這有助于我們應(yīng)對即將到來的變局。

正是基于這樣的想法，我們在美國佐治亞州西南州立大學(xué)（Georgia Southwestern State University）藝術(shù)學(xué)院成立了中國別現(xiàn)代研究中心（CCBMS），以期增進(jìn)多邊對話與別現(xiàn)代研究。在過去的3年里，已經(jīng)有5位來自中國的訪問學(xué)者在本中心研究與別現(xiàn)代相關(guān)的問題。今年秋天，將有一位來自天津的學(xué)者在本中心進(jìn)行為期6個(gè)月的研究。同時(shí)，我們也將召開一次名為“前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代與別現(xiàn)代”的國際學(xué)術(shù)會(huì)議。希望我們的努力能夠推動(dòng)中西方之間更好的交流，促進(jìn)別現(xiàn)代研究，并提升我們對中國當(dāng)代文化語境以及創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的理解。

責(zé)任編輯：沈潔

*基頓·韋恩（Keaton Wynn），美國佐治亞州西南州立大學(xué)（Georgia Southwestern State University）藝術(shù)系教授，美國中國別現(xiàn)代研究中心（CCBMS）主任。本文是韋恩教授于2017年6月在上海師范大學(xué)舉辦的“社會(huì)形態(tài)與藝術(shù)、生態(tài)、英雄暨別現(xiàn)代問題國際學(xué)術(shù)講座”上的發(fā)言。

**石超，男，1984年生，湖北鐘祥人。文學(xué)博士，上海大學(xué)文學(xué)院博士后。