現(xiàn)代性語(yǔ)境下的“工匠精神”傳承
——英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的啟示

孔 鐸 徐晨陽(yáng)

文化批評(píng)

現(xiàn)代性語(yǔ)境下的“工匠精神”傳承
——英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的啟示

孔 鐸 徐晨陽(yáng)*

2016年的政府工作報(bào)告使“工匠精神”成為社會(huì)各界熱議的話題，并經(jīng)多方解讀構(gòu)成了“工匠精神”的理解視域。但目前的解讀以現(xiàn)象描述和個(gè)案呈現(xiàn)為主，對(duì)其歷史精神內(nèi)核的探討相對(duì)不足。本文以19世紀(jì)下半葉在英國(guó)興起的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)為對(duì)象，考察在“現(xiàn)代”背景下英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者、實(shí)踐者的思想與做法在歷史語(yǔ)境中的意義與效應(yīng)，通過(guò)挖掘他們?cè)诂F(xiàn)代生產(chǎn)方式下對(duì)“工匠精神”的解讀、探索與實(shí)踐，以求為理解當(dāng)下的“工匠精神”提供源自歷史情境的參照。

工匠精神 工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng) 傳統(tǒng)手工藝

李克強(qiáng)總理在2016年政府工作報(bào)告中首提“工匠精神”，指出要“鼓勵(lì)企業(yè)開(kāi)展個(gè)性化定制、柔性化生產(chǎn)，培育精益求精的工匠精神，增品種、提品質(zhì)、創(chuàng)品牌”。①《2016年政府工作報(bào)告（全文）》，新華網(wǎng)，2016年3月5日，http：//news.xinhuanet.com/fortune/2016-03/05/c_128775704.htm?！肮そ尘瘛币粫r(shí)成為輿論熱議的話題。然而值得注意的是，當(dāng)下對(duì)“工匠精神”的解讀多停留在個(gè)案經(jīng)驗(yàn)與外部表現(xiàn)的呈現(xiàn)上，缺少對(duì)其精神內(nèi)涵和作用機(jī)制的探究?！肮そ尘瘛奔瓤芍笖?shù)十年如一日的耐心專(zhuān)注，又可表述為工藝、藝術(shù)中那些主要使用手工創(chuàng)作形式進(jìn)行工作的人文特點(diǎn)。如何在這些主要偏于表象把握的解讀中準(zhǔn)確理解“工匠精神”的內(nèi)涵，成為不可繞過(guò)的問(wèn)題。19世紀(jì)下半葉在英國(guó)興起的“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”，是較早在現(xiàn)代性語(yǔ)境中提出傳統(tǒng)手工藝的現(xiàn)代價(jià)值問(wèn)題的重要現(xiàn)象，是賦予“工匠精神”以?xún)?nèi)涵的重要?dú)v史符號(hào)，為探究“工匠精神”的內(nèi)涵與作用機(jī)制提供了重要的歷史參照。

一、“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”興起的歷史情境

英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)興起于維多利亞時(shí)代，這一時(shí)期的英國(guó)由于率先進(jìn)行了工業(yè)革命，將自然科學(xué)研究的成果應(yīng)用于實(shí)際物質(zhì)生產(chǎn)層面而成為強(qiáng)盛的歐洲國(guó)家。在這一劇烈的現(xiàn)代化、工業(yè)化變革的時(shí)期，英國(guó)國(guó)內(nèi)的精神生態(tài)、道德倫理與藝術(shù)創(chuàng)作也出現(xiàn)了多種隱憂(yōu)，具體到工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的興起上，主要表現(xiàn)為兩方面：

其一，以近代數(shù)學(xué)和物理學(xué)為核心的科學(xué)信仰導(dǎo)致功利主義大行其道，擠壓了個(gè)人的獨(dú)立意識(shí)與精神自由，人文精神出現(xiàn)萎縮。維多利亞時(shí)代中期，工業(yè)革命的成就強(qiáng)化了啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)對(duì)“科學(xué)理性”的崇拜，認(rèn)定人類(lèi)社會(huì)同自然一樣是可以被新的技術(shù)理性所測(cè)量和破解的，只要將自然科學(xué)的方法轉(zhuǎn)而應(yīng)用到政治、道德、哲學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域中，就會(huì)出現(xiàn)與自然科學(xué)相同的巨大變革與進(jìn)步?！敖枷胩刂厍笳妫磺小妗瘎t又須可以用實(shí)物、數(shù)量加以證明或用數(shù)學(xué)演證者?！雹儆嘤r(shí)：《文史傳統(tǒng)與文化重建》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2004年，第26頁(yè)。18世紀(jì)的休謨也聲明，探究人性的方法同物理科學(xué)的方法是同一的。亞當(dāng)·斯密又提出了著名的“經(jīng)濟(jì)人”概念，將經(jīng)濟(jì)理性思想建立在個(gè)人的自利本性，而非宗教和道德之上。這雖然破除了中世紀(jì)的宗教盲信，但也極端地將個(gè)人幸福與社會(huì)昌盛同其所擁有的物質(zhì)的豐富程度之間建立了簡(jiǎn)單化的等同。片面強(qiáng)調(diào)直接性實(shí)利的思想觀念導(dǎo)致了對(duì)感性生命自由和傳統(tǒng)信仰的扭曲與遺忘，使人在物質(zhì)與金錢(qián)中沉迷。19世紀(jì)中葉，英國(guó)人均收入高達(dá)32.6英鎊，而同期法國(guó)人均收入為21.1英鎊，德國(guó)只有13.3英鎊，但此時(shí)，英國(guó)無(wú)法享受到社會(huì)進(jìn)步成果的“殘余階層”（residuum）卻占到全國(guó)人口的25%以上，僅倫敦每天就有8萬(wàn)人搶購(gòu)在骯臟且不通風(fēng)的房間內(nèi)的床位，其余者只能在橋洞等地區(qū)過(guò)夜。而在利物浦，33%的家庭住在地窖中。②克萊頓·羅伯茨、戴維·羅伯茨、道格拉斯·R.比松：《英國(guó)史》下冊(cè)，潘興明等譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2013年，第227-240頁(yè)。這促使英國(guó)的人文知識(shí)分子嗅出了近代理性壓抑人性的異味，開(kāi)始重申個(gè)人對(duì)社會(huì)反思的必要性和宗教虔誠(chéng)、道德自覺(jué)的重要性。馬修·阿諾德認(rèn)為，“對(duì)機(jī)械工具的信仰乃是糾纏我們的一大危險(xiǎn)”，③馬修·阿諾德：《文化與無(wú)政府狀態(tài)》，韓敏中譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2012年，第12-13頁(yè)。認(rèn)為英國(guó)人盲目崇拜物質(zhì)財(cái)富，在物質(zhì)追求的冰冷算計(jì)中，不自覺(jué)地拋棄了健全的理智和自由的精神，最終同高尚的道德分道揚(yáng)鑣。

其二，以“數(shù)量”和“標(biāo)準(zhǔn)化”為特色的機(jī)械批量生產(chǎn)方式取代了以“質(zhì)量”和“手工藝術(shù)”為主要特征的傳統(tǒng)生產(chǎn)方式，產(chǎn)品的獨(dú)一無(wú)二性和審美品質(zhì)在機(jī)器生產(chǎn)體制中面臨被消弭。自文藝復(fù)興以來(lái)，西方人開(kāi)始將古希臘、古羅馬藝術(shù)作為典范。從18、19世紀(jì)西方學(xué)院派藝術(shù)批評(píng)的觀點(diǎn)看來(lái)，所有關(guān)于藝術(shù)的一般性規(guī)律已經(jīng)在古典作品中得以展現(xiàn)，后世藝術(shù)家所要做的，只是在模仿經(jīng)典作品的基礎(chǔ)上提高其技藝水平。“一個(gè)有品味的人應(yīng)知道，建筑、雕像和畫(huà)作中的美麗和均衡的標(biāo)準(zhǔn)已被古典的前輩確定為永恒的了?！雹軇⒁姿埂っ⒏５拢骸都夹g(shù)與文明》，陳允明、王克仁、李華山譯，北京：建筑工業(yè)出版社，2009年，第256頁(yè)。1759年，英國(guó)的喬賽亞·韋奇伍德在紐卡斯?fàn)柛浇_(kāi)設(shè)工廠，將機(jī)械生產(chǎn)方式和理性設(shè)計(jì)的分工制生產(chǎn)管理應(yīng)用于陶瓷產(chǎn)品的生產(chǎn)。他規(guī)定每位工人只需負(fù)責(zé)一件作品中的一個(gè)或者幾個(gè)環(huán)節(jié)，以對(duì)勞動(dòng)熟練度要求較低的分工流水線方式進(jìn)行生產(chǎn)。至19世紀(jì)，這種生產(chǎn)方式借助新古典主義工藝美術(shù)風(fēng)格的風(fēng)行和批量生產(chǎn)技術(shù)的成熟而逐步擊敗了手工的生產(chǎn)方式，導(dǎo)致職業(yè)的傳統(tǒng)手工藝匠人（Craftsman）、作為生產(chǎn)技藝的傳統(tǒng)手工匠藝以及作為手工業(yè)生產(chǎn)者精神特質(zhì)的“工匠精神”出現(xiàn)了整體性危機(jī)。多數(shù)手工藝人為謀取生存而片面迎合維多利亞時(shí)期的權(quán)貴階層對(duì)繁瑣裝飾的偏愛(ài)，將手工技藝矮化為權(quán)貴炫耀財(cái)富的工具。

綜上所述，在工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)興起的前夕，工業(yè)化物質(zhì)生產(chǎn)力的極大提高導(dǎo)致了人們對(duì)近代科學(xué)與理性的盲信，誤認(rèn)為“在我們現(xiàn)代世界中，再?zèng)]有第二種力量可以與科學(xué)思想的力量相匹敵。它被看成是我們?nèi)咳祟?lèi)活動(dòng)的頂點(diǎn)和極致，被看成是人類(lèi)歷史的最后篇章和人的哲學(xué)的最重要主題”。①恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽(yáng)譯，上海：上海譯文出版社，2003年，第326頁(yè)。近代自然科學(xué)和以理性的個(gè)人利益計(jì)算為基礎(chǔ)的“經(jīng)濟(jì)人”意識(shí)，解構(gòu)了文化、道德的傳統(tǒng)，截?cái)嗔藗€(gè)人與社會(huì)、個(gè)人與內(nèi)心世界的傳統(tǒng)聯(lián)系和紐帶，形成了空前的精神困境。1851年，英國(guó)博覽會(huì)展覽了代表英國(guó)工業(yè)生產(chǎn)能力的大量新工業(yè)產(chǎn)品，為世界所矚目。然而，即使是博覽會(huì)總監(jiān)、首席室內(nèi)設(shè)計(jì)師瓊斯也承認(rèn)，現(xiàn)階段“英國(guó)的工藝設(shè)計(jì)缺乏原則，缺少統(tǒng)一感，建筑師、裝潢設(shè)計(jì)師、壁紙?jiān)O(shè)計(jì)者、織布印花工人等都各行其是，每個(gè)人都在徒勞地付出，但其作品卻缺乏美感”。②高兵強(qiáng)等：《工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)》，上海：上海辭書(shū)出版社，2011年，第92頁(yè)。這一切使人們不得不思考科學(xué)實(shí)證方法在處理社會(huì)、人文、藝術(shù)等問(wèn)題上的適用性，使人們不得不為新時(shí)代的藝術(shù)表達(dá)尋求新的方法。

二、工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)“工匠精神”的闡釋

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的提倡者們以復(fù)興傳統(tǒng)手工制作的技藝之美為目標(biāo)，通過(guò)弘揚(yáng)傳統(tǒng)手工匠人在傳統(tǒng)技藝制作過(guò)程中所體現(xiàn)出的不同于批量標(biāo)準(zhǔn)化制作的人文品格，突出了個(gè)人特點(diǎn)和宗教虔誠(chéng)在產(chǎn)品設(shè)計(jì)、生產(chǎn)中的獨(dú)特價(jià)值，以求從機(jī)械效率和功利主義“經(jīng)濟(jì)人”的誘惑中突圍。其對(duì)傳統(tǒng)手工藝者所具備的工作方法、精神品質(zhì)的描述，實(shí)質(zhì)上在現(xiàn)代生產(chǎn)方式的語(yǔ)境下提出了“工匠精神”。與同期的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”和“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”相比，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)雖然在實(shí)際操作中同樣體現(xiàn)于藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域，但它在更高的意義上提出了一整套評(píng)判藝術(shù)與技藝、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、手工藝與工業(yè)化關(guān)系的價(jià)值系統(tǒng)，在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境下涉及了社會(huì)改革、藝術(shù)觀念等多個(gè)維度。工藝美術(shù)，一度曾被西方人歸于非純粹藝術(shù)的“下里巴人”行列，而正是經(jīng)由工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)們對(duì)藝術(shù)性與功利性、實(shí)用性與精神性的關(guān)系的具體論證，傳統(tǒng)生產(chǎn)活動(dòng)內(nèi)部所蘊(yùn)含的精神價(jià)值資源的現(xiàn)代意義才得以彰顯。其代表人物約翰·拉斯金（John Ruskin，1819—1900年）和威廉·莫里斯（William Morris，1834—1896年）等人從理論、實(shí)踐的不同方面對(duì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中的“工匠精神”進(jìn)行了闡述。

（一）約翰·拉斯金的理論解讀

在拉斯金之前，英格蘭建筑師普金（A.W.N.Pugin，1812—1852年）等人就已對(duì)近代機(jī)械文明背后的人性扭曲進(jìn)行了批判。拉斯金作為工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的理論代表，在闡述具體藝術(shù)門(mén)類(lèi)的生產(chǎn)活動(dòng)與歷史精神生活的關(guān)系中展現(xiàn)了更加系統(tǒng)的思考，超越了普通的道德批判與具體的工藝美術(shù)領(lǐng)域，從而闡發(fā)了“工匠精神”作為療救現(xiàn)代性精神困境的獨(dú)特作用。在說(shuō)明傳統(tǒng)建筑與當(dāng)代建筑美學(xué)差異的《水晶宮的開(kāi)幕》（The Opening of the Crystal Palace）中，拉斯金明確表示，自己絕非一味復(fù)古，也不否認(rèn)近300年來(lái)歐洲在生產(chǎn)技術(shù)變革和古典主義比例美學(xué)上的偉大求索。然而他指出，這兩種成就與人文精神層面上的崇高并無(wú)聯(lián)系。技術(shù)的進(jìn)步已經(jīng)創(chuàng)造了既有全新材料應(yīng)用技術(shù)，又符合數(shù)字比例的水晶宮。然而，即使數(shù)學(xué)的精妙計(jì)算有朝一日能給布里斯托爾灣架上大橋，將米德?tīng)柸怂箍さ奶祉斎伾喜Ａ?，其成?jī)?nèi)詿o(wú)法同彌爾頓等大師創(chuàng)造的、在經(jīng)典文學(xué)作品中所閃耀的那種崇高精神相提并論。①John Ruskin, The Opening of the Crystal Palace: Considered in Some of Its Relations to the Prospects of Art, London: Smith Elder, 1854, pp.5-6.實(shí)際上，他在這里否定了將自然科學(xué)與人文藝術(shù)混為一談的觀念，以及“今必勝于古”的科學(xué)進(jìn)化論思想。

在傳統(tǒng)學(xué)院派看來(lái)，古典藝術(shù)是永恒藝術(shù)規(guī)律的顯現(xiàn)，只有通過(guò)對(duì)古人、大師的經(jīng)典作品的模仿和傳承，才能夠創(chuàng)造出符合美的標(biāo)準(zhǔn)的作品。但隨著生產(chǎn)技術(shù)的不斷提升，古典藝術(shù)所需求的和諧比例在很大程度上可以由機(jī)器生產(chǎn)達(dá)成，因而原本由藝術(shù)生產(chǎn)者刻苦模仿、學(xué)習(xí)、實(shí)踐才能達(dá)成的目標(biāo)，變成了通過(guò)機(jī)械工具就能完成的產(chǎn)品規(guī)格。在這一技術(shù)進(jìn)步中，追求古典藝術(shù)風(fēng)格的比例與形式，越來(lái)越難以體現(xiàn)人文傳統(tǒng)與藝術(shù)意味，反而成為簡(jiǎn)單的產(chǎn)品“標(biāo)準(zhǔn)”。此時(shí)，不注重外在的比例，更強(qiáng)調(diào)個(gè)人原創(chuàng)能力的直接投射的現(xiàn)代浪漫主義藝術(shù)觀念開(kāi)始興起。拉斯金也正是針對(duì)模仿古典作品淺表化的積弊，轉(zhuǎn)而在中世紀(jì)非古典主義風(fēng)格的哥特式教堂的傳統(tǒng)手工匠人的創(chuàng)作方式中挖掘出了“統(tǒng)一性”標(biāo)準(zhǔn)，這實(shí)際上是以“個(gè)人表達(dá)”為核心藝術(shù)創(chuàng)作方式的潛力。他希望在申明人文藝術(shù)領(lǐng)域并不同于自然科學(xué)領(lǐng)域的前提下，以對(duì)淳樸道德和情感自省的召喚，喚回工業(yè)文明業(yè)已失去的藝術(shù)靈光與全身心投入的工作態(tài)度。

在《建筑的七盞明燈》中，拉斯金闡明了建筑藝術(shù)應(yīng)當(dāng)遵從的7條原則，這些原則并不像以往的古典主義比例標(biāo)準(zhǔn)那樣具體，而是通過(guò)強(qiáng)調(diào)道德敬畏、虔誠(chéng)信仰、敏銳的藝術(shù)感受力等特質(zhì)，力圖通過(guò)擺脫古典主義外部規(guī)則的局限和機(jī)械批量生產(chǎn)的壓力，來(lái)實(shí)現(xiàn)工匠的個(gè)人化表達(dá)。實(shí)質(zhì)上，這是將藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)由是否符合外部比例和形式規(guī)則轉(zhuǎn)換為是否體現(xiàn)了活生生的個(gè)人精神和生活態(tài)度。在《真實(shí)之燈》一文中，拉斯金闡述了匠藝的道德維度：“真實(shí)”在于工匠在制作中根據(jù)材料的實(shí)際情況與個(gè)人的藝術(shù)目標(biāo)所體現(xiàn)出的那種堅(jiān)定意志與深邃思考，正是這些藝術(shù)的精神賦予石雕不可替代的崇高價(jià)值?！爱?dāng)人們看到這尊石像，是否能感受到真正的愉悅，取決于人們是否能在它身上發(fā)現(xiàn)由一刀一畫(huà)所記載的思考與意念、試煉與心碎，而那同時(shí)也是記載著制作者一次次地重拾決心，最后終于獲得成果，并為此感到高興的痕跡……那石像的價(jià)值，正是存于這一切之中；人和我們會(huì)稱(chēng)其為‘珍貴’的事物，其價(jià)值之所在亦同?！雹诩s翰·羅斯金：《建筑的七盞明燈》，孫靜譯，濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2014年，第73頁(yè)。在《生命之燈》中，拉斯金又闡述了傳統(tǒng)匠藝的審美維度：無(wú)論是創(chuàng)造、模仿前人規(guī)范的作品，還是制作未符合和諧比例的作品，只要作者將自身藝術(shù)體悟主動(dòng)地灌注到作品之中，那就不會(huì)有損于建筑的美與生命力。“只要人依然以‘人’的格調(diào)從事工作，將他們的情感貫注于手中之事，盡自己最大的努力去做，此時(shí)，即便他們身為工匠的技巧手藝再怎么差勁，也不會(huì)是重點(diǎn)所在，因?yàn)樵谒麄兊挠H手制作當(dāng)中，將有某種東西足可超越一切價(jià)值……只要這位工人是懷著他的想法、他的情感來(lái)?yè)]動(dòng)他的一刀一鑿，這些東西就全部落在了它們?cè)撛诘牡胤?，每一部分也全都能彼此襯托、凸顯其余的部分?！雹偌s翰·羅斯金：《建筑的七盞明燈》，第273-274頁(yè)。而建筑藝術(shù)最大的敵人便是出于對(duì)外在利益的追逐，以及在沒(méi)有仔細(xì)體悟材料特質(zhì)與藝術(shù)構(gòu)思的前提下就被動(dòng)地進(jìn)行制造。動(dòng)用機(jī)械之力去追求自身匠藝難以達(dá)到的那些驚人效果，這是將原本具有生命感悟的作品降格為毫無(wú)生氣的“死物”的可恥行為。

在倫敦博覽會(huì)開(kāi)幕的1851年，拉斯金又出版了專(zhuān)著《威尼斯之石》，這成為日后工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的經(jīng)典。拉斯金在其中以《建筑的七盞明燈》比喻了對(duì)威尼斯建筑歷史的評(píng)價(jià)。他提煉哥特式建筑的精神元素為：野蠻粗獷、變化多樣、自然主義、奇異怪誕、堅(jiān)硬剛性和重復(fù)多余。他認(rèn)為，中世紀(jì)哥特式建筑藝術(shù)集中體現(xiàn)了工匠精神。具體而言，中世紀(jì)匠人制作活動(dòng)的外在規(guī)定較少，其可依據(jù)個(gè)人理解進(jìn)行創(chuàng)作。而正是這種在后世看來(lái)可能是不成熟的、粗蠻的、幼稚的創(chuàng)作所散發(fā)出的多樣化表達(dá)的味道，使中世紀(jì)建筑獨(dú)具魅力。與此相對(duì)應(yīng)的，是文藝復(fù)興以來(lái)對(duì)古典主義規(guī)范的強(qiáng)調(diào)，其使建筑藝術(shù)過(guò)分拘泥于外在的比例和諧，扼殺了匠人的創(chuàng)造力?！霸诮ㄖ校缤瑫?shū)籍一樣，都需要投入人類(lèi)的心緒和智慧，千篇一律的東西沒(méi)有價(jià)值，盡管偶爾也有點(diǎn)用途。倘若建筑只有一種裝飾式樣和一種立柱比例，那么我們就不能奢望能從中享受到任何樂(lè)趣或者收獲到任何益處，同樣，在一方水土、云朵形狀一樣，數(shù)目尺寸一樣，那也沒(méi)有什么樂(lè)趣和益處可言。”②③約翰·羅斯金：《威尼斯的石頭》，孫靜譯，濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2014年，第147、146頁(yè)。不能否認(rèn)，一些水平較高的匠人可以適應(yīng)這種外在的規(guī)范，但大多數(shù)匠人在這種制約下難以自如地感受上帝的意志，更無(wú)法通過(guò)自由創(chuàng)作來(lái)表現(xiàn)美感?！案鶕?jù)規(guī)則或者模式設(shè)計(jì)出來(lái)的作品，沒(méi)有一件是偉大的藝術(shù)品。確切地說(shuō)，只要建筑致力于滿(mǎn)足公認(rèn)的規(guī)律，遵從既定的模式，那么它就不能算作藝術(shù)，只能成為制成品?！雹?/p>

拉斯金否定了傳統(tǒng)學(xué)院派將藝術(shù)規(guī)律歸因于比例和諧的形式規(guī)則，將藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)定義為自我與情感的真誠(chéng)表達(dá)，并通過(guò)對(duì)建筑藝術(shù)的理論闡述和歷史考察，指出傳統(tǒng)社會(huì)的匠人精神是保證創(chuàng)作活動(dòng)中“人的價(jià)值”存于作品之中的關(guān)鍵性意義。他希望通過(guò)復(fù)興基督教虔誠(chéng)信仰和手工業(yè)者對(duì)工作的敬畏之心，來(lái)對(duì)唯利是圖、僵化模仿、目光短淺、無(wú)視產(chǎn)品內(nèi)在人文價(jià)值等諸多時(shí)代惡疾進(jìn)行改造。1871年，拉斯金成立圣喬治公會(huì)，試圖以藝術(shù)教育、手工藝活動(dòng)等為途徑實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)的改造。但協(xié)會(huì)成立不久，拉斯金即罹患疾病而未能踐行其意愿。如今的圣喬治公會(huì)已經(jīng)成為英國(guó)的一只慈善基金，但它仍致力于探索拉斯金的理念在現(xiàn)代社會(huì)的適用性。而工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)于傳統(tǒng)技藝的傳承和實(shí)踐主要由后世的威廉·莫里斯和查爾斯·羅伯特·阿什比等人繼承。

（二）威廉·莫里斯等人的社會(huì)實(shí)踐

如果說(shuō)拉斯金奠定了工藝美術(shù)的理論基礎(chǔ)，威廉·莫里斯等人的具體性藝術(shù)實(shí)踐則將工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)從設(shè)想推向工作，在具體條件下對(duì)“工匠精神”進(jìn)行了復(fù)興。莫里斯繼承了拉斯金的觀念，認(rèn)為藝術(shù)并非傳統(tǒng)學(xué)院派概念中的那種少數(shù)人擁有的“才華”，而是自我的真摯情感與內(nèi)在生命創(chuàng)造力的顯現(xiàn)。莫里斯在《藝術(shù)與社會(huì)主義》中說(shuō)，藝術(shù)是勞動(dòng)者在親身經(jīng)歷勞動(dòng)的各個(gè)環(huán)節(jié)中所產(chǎn)生的精神愉悅，人需要不斷通過(guò)這種產(chǎn)生愉悅的勞動(dòng)來(lái)維持自身生命精神的表達(dá)，這種勞動(dòng)可看作是人類(lèi)的第二天性，是在傳統(tǒng)習(xí)俗中形成并通過(guò)傳承來(lái)維持的。①William Morris, Art and Socialism, London: Electric Book Co., 2000, p.5.在《烏有鄉(xiāng)消息》中，莫里斯說(shuō)，19世紀(jì)的功利思潮將人完全看作是以利益為驅(qū)動(dòng)的自私個(gè)體，錯(cuò)誤地否定了創(chuàng)造性匠藝活動(dòng)在個(gè)體精神生活中的愉悅作用。為了追求金錢(qián)，人們屈從于泯滅工匠精神的現(xiàn)代分工制，使得全面、豐富、和諧的傳統(tǒng)匠藝活動(dòng)變成了機(jī)械、重復(fù)、乏味的勞作，精神生命空前萎縮，個(gè)人扭曲成物欲之奴，其產(chǎn)品斷然不可能具備藝術(shù)性。莫里斯預(yù)言，在工業(yè)革命發(fā)生半個(gè)世紀(jì)之后，人類(lèi)將認(rèn)識(shí)到這種“機(jī)械苦工”②③④威廉·莫里斯：《烏有鄉(xiāng)消息（附：夢(mèng)見(jiàn)約翰·鮑爾）》，黃嘉德、包玉珂譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2009年，第227、227、125頁(yè)。勞作的不合理之處，將重新發(fā)現(xiàn)手工藝勞動(dòng)在維持個(gè)人人格獨(dú)立和精神愉悅中的作用?！昂髞?lái)，他們發(fā)現(xiàn)反對(duì)機(jī)械生活的情緒正在不知不覺(jué)中傳開(kāi)……最后，被人們認(rèn)為是享樂(lè)而不是勞動(dòng)的工作開(kāi)始替代了機(jī)械的苦工……人們以機(jī)器不能產(chǎn)生藝術(shù)品為理由、以藝術(shù)品的需要越來(lái)越大為理由，悄悄地把機(jī)器一架又一架地?cái)R置起來(lái)……人們開(kāi)始在工作中感到了快樂(lè)?！雹?/p>

莫里斯認(rèn)為，在未來(lái)世界，人們必將克服浮華物欲，實(shí)現(xiàn)人性自由。繼拉斯金對(duì)機(jī)械生產(chǎn)活動(dòng)的批評(píng)之后，莫里斯繼續(xù)將手工藝活動(dòng)作為解放人類(lèi)、充分發(fā)揮人在勞動(dòng)中的主體性創(chuàng)造作用的必由之路。拉斯金定義了機(jī)械制造與手工藝制造的概念差異，而莫里斯超越對(duì)立并進(jìn)一步證明，在實(shí)際生產(chǎn)過(guò)程中，機(jī)器與手工藝是可以并存的。機(jī)器提高了生產(chǎn)效率，為使人更加專(zhuān)注地投入創(chuàng)造性勞動(dòng)提供了新的潛在可能性。在莫里斯虛構(gòu)的未來(lái)理想社會(huì)中，由于人們已經(jīng)正確地區(qū)分了機(jī)械勞動(dòng)和創(chuàng)造性勞動(dòng)的界限，機(jī)械絲毫未影響到手工藝的積極意義，反而幫助勞動(dòng)者走向了精神更加愉悅的理想狀態(tài)?！耙磺杏檬肿銎饋?lái)覺(jué)得厭煩的工作，就用大加改進(jìn)的機(jī)器，一切用手力機(jī)械做起來(lái)有樂(lè)趣的工作，就不使用機(jī)器?！雹?9世紀(jì)60年代，威廉·莫里斯和馬歇爾、?？思{創(chuàng)立了莫里斯—馬歇爾—福克納聯(lián)合公司，主營(yíng)室內(nèi)裝潢與壁畫(huà)。莫里斯在生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)活動(dòng)中堅(jiān)持自己對(duì)匠人精神的追求：一方面堅(jiān)決排除生搬硬套、機(jī)械組合的低級(jí)設(shè)計(jì)方式，反對(duì)工業(yè)批量設(shè)計(jì)的生產(chǎn)模式和低級(jí)工業(yè)產(chǎn)品的審美標(biāo)準(zhǔn)；另一方面反對(duì)矯揉造作、浮華雕飾的藝術(shù)風(fēng)格，以前拉斐爾時(shí)期的藝術(shù)作品為參照，尊重人的感性生命，以簡(jiǎn)樸、誠(chéng)摯、直接的方法來(lái)表現(xiàn)自然之美。他強(qiáng)調(diào)工匠以自身的藝術(shù)體悟?yàn)槌霭l(fā)點(diǎn)，理解自然與前代作品之美，以創(chuàng)造新的藝術(shù)精品。他們的公司抓住裝飾、重建英國(guó)哥特式教堂建筑的社會(huì)需求，擴(kuò)大經(jīng)營(yíng)規(guī)模，充分發(fā)揮對(duì)傳統(tǒng)匠藝和宗教藝術(shù)風(fēng)格的理解。1875年，公司重組并更名為莫里斯公司，通過(guò)對(duì)染色工藝、中世紀(jì)掛毯的編織匠藝的傳承與再創(chuàng)新，將傳統(tǒng)設(shè)計(jì)與技藝資源進(jìn)行現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)化的應(yīng)用。之后，莫里斯公司由以建筑裝飾為主業(yè)的公司擴(kuò)展為由家具、器皿、印刷品、地毯、刺繡等多種工藝美術(shù)產(chǎn)品組成的公司。莫里斯公司的產(chǎn)品的目標(biāo)客戶(hù)群體是富人階層，因?yàn)槿绻a(chǎn)品不能夠以相對(duì)高的價(jià)格賣(mài)出，公司難以與以批量生產(chǎn)為特點(diǎn)的公司競(jìng)爭(zhēng)。這與“藝術(shù)應(yīng)為普通大眾所擁有和享受”的道德理想形成了齟齬，但也是無(wú)奈之舉。

如果說(shuō)莫里斯的實(shí)踐，是在工業(yè)化批量生產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)條件下力求通過(guò)融合兩者的路徑來(lái)振興傳統(tǒng)匠藝，那么查爾斯·羅伯特·阿什比在英國(guó)小鎮(zhèn)的生產(chǎn)實(shí)踐，則更完整地體現(xiàn)了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)傳統(tǒng)“工匠精神”的解讀。阿什比在繼承工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)前輩的思想的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)有益的休閑活動(dòng)和理想的生活環(huán)境對(duì)保持、涵養(yǎng)工匠精神的重要作用。19世紀(jì)末，阿什比不滿(mǎn)于現(xiàn)代工廠對(duì)工人工作境況的有限改善，激進(jìn)地認(rèn)為工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)所期望的工匠的理想精神狀態(tài)只有在貼近自然的鄉(xiāng)村空間中才能完整實(shí)現(xiàn)。1888年，阿什比建立了手工藝協(xié)會(huì)，強(qiáng)調(diào)手工藝人必須參與生產(chǎn)活動(dòng)的所有環(huán)節(jié)，在充分把握所有工作環(huán)節(jié)的過(guò)程中，才能激發(fā)工匠精神的創(chuàng)造潛力。1902年，阿什比將協(xié)會(huì)由倫敦搬遷至小鎮(zhèn)，踐行工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，全面復(fù)興手工匠藝。阿什比在小鎮(zhèn)推行了一系列的改革措施，力求消解現(xiàn)代城市中冰冷計(jì)算、唯利是圖、虛偽浮夸等負(fù)面現(xiàn)象對(duì)工匠精神和藝術(shù)創(chuàng)造力的損耗，試圖在鄉(xiāng)村空間中重建人與大自然的共生關(guān)系、人與他人作為共同體的歸屬感，以及人與自身內(nèi)心世界的和諧。阿什比特別注重引導(dǎo)工匠參與戲劇、演奏、體育等有益的休閑活動(dòng)，他認(rèn)為這一方式可以促進(jìn)精神愉悅，創(chuàng)造出更多的藝術(shù)作品。盡管一系列的社會(huì)改良活動(dòng)能在很大程度上實(shí)現(xiàn)阿什比對(duì)于培育“工匠精神”的訴求，但這一社會(huì)改革活動(dòng)終因無(wú)法適應(yīng)現(xiàn)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的客觀需要而失敗。1908年，協(xié)會(huì)不得不宣告破產(chǎn)。阿什比在社會(huì)實(shí)踐上的失敗證明，他過(guò)分強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)生活、生產(chǎn)方式的整體性還原，對(duì)現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)活動(dòng)的種種局限性考慮不足，藝術(shù)創(chuàng)造上的優(yōu)勢(shì)仍難以彌補(bǔ)經(jīng)濟(jì)上的劣勢(shì)。

三、“工匠精神”的當(dāng)代啟示

現(xiàn)代化從來(lái)都不是簡(jiǎn)單的過(guò)程，而是傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)演變的劇烈重構(gòu)，不論在何種地區(qū)，其生活方式、價(jià)值觀念上的巨大變化都會(huì)在社會(huì)各個(gè)群體之中形成較大的壓力與緊張感。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)們以敏感的人文主義精神洞察了現(xiàn)代社會(huì)的人性與道德問(wèn)題，試圖通過(guò)在現(xiàn)代生產(chǎn)機(jī)制中注入“工匠精神”等傳統(tǒng)人文特質(zhì)來(lái)破除當(dāng)代單調(diào)勞動(dòng)加諸個(gè)人身上的枷鎖，使工作重新成為一種個(gè)體的愉悅，并收獲希望與喜悅。他們以此來(lái)阻止工具理性對(duì)個(gè)人感性生命的損耗，其倡導(dǎo)的各種變革實(shí)踐在工藝美術(shù)、建筑遺產(chǎn)保護(hù)、藝術(shù)觀念史和社會(huì)思想史等方面均留下了深深的痕跡。從社會(huì)改革實(shí)踐的角度來(lái)講，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)是失敗的，其復(fù)古色彩、封閉性和保守性過(guò)強(qiáng)，難以在現(xiàn)實(shí)歷史環(huán)境下持續(xù)。從歷史考證來(lái)看，傳統(tǒng)生產(chǎn)形態(tài)中依托于城市的同業(yè)公會(huì)或云游四方的中世紀(jì)手工業(yè)工匠，可能并不像拉斯金等人所說(shuō)的那樣擁有如此高的個(gè)人意識(shí)與原創(chuàng)自覺(jué)性，占相當(dāng)比例的匠人身上甚至存在著因循守舊、拒絕改變、刻意固守團(tuán)體或地域風(fēng)格的傾向。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者顯然是試圖通過(guò)傳統(tǒng)“工匠精神”的理想化過(guò)程，以求在具體歷史情境中發(fā)揮警示作用，然而這并不足以與恣肆于近代城市空間中的資本、機(jī)遇、欲望相對(duì)抗，恩格斯也據(jù)此評(píng)價(jià)莫里斯為“感情用事的社會(huì)主義者”。①轉(zhuǎn)引自于文杰：《英國(guó)19世紀(jì)手工藝運(yùn)動(dòng)研究》，南京：南京大學(xué)出版社，2014年，第228頁(yè)。但是，作為現(xiàn)代生產(chǎn)方式中的人文價(jià)值關(guān)懷，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)所表達(dá)的理想無(wú)疑又是可貴、重要且具有深刻歷史意義的，這不在于它在多大程度上發(fā)掘和喚回了中世紀(jì)的工藝美術(shù)技藝，而在于它在以自然科學(xué)和近代工具理性為主導(dǎo)的現(xiàn)代性潮流中，闡明了傳統(tǒng)手工技藝中所隱含的“工匠精神”對(duì)現(xiàn)代人的生存感受、工作狀態(tài)的精神療救意義。

在“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”、“手工藝—批量生產(chǎn)”、“有機(jī)—機(jī)械”的二元關(guān)系中，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)“工匠精神”的解讀與實(shí)踐，對(duì)我們今天的相關(guān)思考都頗有價(jià)值，其啟示有三：其一是強(qiáng)調(diào)對(duì)工作的全身心投入，在擺脫對(duì)效率和時(shí)間的焦慮的自由心態(tài)中把握對(duì)象，喚起源自?xún)?nèi)心深處的匠藝體驗(yàn)；其二是強(qiáng)調(diào)對(duì)生產(chǎn)過(guò)程的全面感受與參與，以高度自覺(jué)的藝術(shù)觀察力，探索工作對(duì)象中更多的顯性和隱性信息；其三是強(qiáng)調(diào)道德感、虔誠(chéng)態(tài)度和精神愉悅在工作中的核心意義，以理想價(jià)值的追求推動(dòng)工藝手法的創(chuàng)作與創(chuàng)新。

總之，英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的理論通過(guò)手工藝制造活動(dòng)中“工匠精神”在現(xiàn)代的消亡，闡明了19世紀(jì)理性主義、功利主義思潮給個(gè)人造成的精神創(chuàng)傷，指明了藝術(shù)在現(xiàn)代性社會(huì)中所扮演的結(jié)構(gòu)性作用，為后世西方的文化藝術(shù)研究奠定了基礎(chǔ)，并直接啟導(dǎo)了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的興起。以自然科學(xué)方法為基礎(chǔ)的現(xiàn)代理性思維既是現(xiàn)代性生發(fā)的重要基礎(chǔ)，也形塑了禁錮個(gè)人生命自由的方式。如何創(chuàng)造性地解放個(gè)人能力，并將自主創(chuàng)造精神導(dǎo)入生產(chǎn)活動(dòng)之中？英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)基于對(duì)傳統(tǒng)手工技藝的闡釋?zhuān)峁┝撕侠碚J(rèn)識(shí)和利用前現(xiàn)代精神資源的經(jīng)驗(yàn)。

責(zé)任編輯：孫頁(yè)

*孔鐸，男，1987年生，山東濟(jì)南人。山東大學(xué)新聞傳播學(xué)院博士后。主要研究方向?yàn)槌鞘形幕?、文化產(chǎn)業(yè)、城市科學(xué)；徐晨陽(yáng)，女，1992年生，河南平頂山人。上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院碩士研究生。主要研究方向?yàn)槲乃嚸缹W(xué)、明清江南文學(xué)。本文為教育部哲學(xué)社會(huì)科學(xué)發(fā)展報(bào)告建設(shè)項(xiàng)目“中國(guó)都市化進(jìn)程年度報(bào)告”（項(xiàng)目號(hào)：10JBG011）的階段性成果。