花映天

摘要：《赤壁》和《太平輪》歷史題材系列片受一代名導(dǎo)吳宇森從好萊塢回歸中國(guó)影壇的突破之作而備受矚目，標(biāo)志著他的電影導(dǎo)演風(fēng)格步入了一個(gè)全新的階段。在電影中對(duì)美學(xué)的高度重視與敏銳把握一直是吳宇森電影風(fēng)格中不可或缺的構(gòu)建成分，然而在他從未涉獵過(guò)的歷史題材影片下他的美學(xué)塑造是否會(huì)有新的嘗試？本文以《赤壁》和《太平輪》系列的電影為例，從選材、敘事視角、主題、人物塑造、視聽(tīng)語(yǔ)言等方面思考吳宇森在新時(shí)期的電影美學(xué)特征，探查他的電影美學(xué)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變及創(chuàng)新所在。

關(guān)鍵詞：吳宇森 電影 《赤壁》 《太平輪》 美學(xué)風(fēng)格

中圖分類號(hào)：J901 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）15-0118-03

對(duì)美的不懈追求與探索是人類文明發(fā)展史上貫穿其中的重要過(guò)程，隨著文化形式的不斷豐富，美學(xué)領(lǐng)域也有著更為細(xì)化精確的分類，賦予了更多時(shí)代新內(nèi)涵。吳宇森作為至今在華語(yǔ)影壇有著不可撼動(dòng)的地位的知名導(dǎo)演，在好萊塢摸爬滾打了十三年后功成名就回歸祖國(guó)，將視線轉(zhuǎn)向了自己從未涉足過(guò)的領(lǐng)域——?dú)v史片。以中國(guó)古代三國(guó)時(shí)期著名的“赤壁之戰(zhàn)”和近代1949年發(fā)生的號(hào)稱“中國(guó)泰坦尼克”的“太平輪事件”作為創(chuàng)作藍(lán)本，兩個(gè)系列一共四部以不同的歷史階段的事件解讀展現(xiàn)了吳宇森對(duì)自己電影的美學(xué)風(fēng)格的革新與擴(kuò)充，究竟他是否能夠跳出以往因《英雄本色》等作品而貼在他身上的“暴力美學(xué)大師”標(biāo)簽？下面以《赤壁》和《太平輪》的共通點(diǎn)為例進(jìn)行具體分析。

一、古典美學(xué)與現(xiàn)實(shí)美學(xué)的完美交融

（一）敘事視角的現(xiàn)代性創(chuàng)新

在中國(guó)五千年的歷史長(zhǎng)河中有諸多代表性事件，吳宇森在選材時(shí)選擇了“赤壁之戰(zhàn)”和“太平輪事件”作為自己詮釋中華文化、民族精神的切入點(diǎn)，這兩個(gè)歷史事件看似各自獨(dú)立但在一定程度上有著相似性——它們都可以站在上帝視角來(lái)看問(wèn)題，即敘事視角多元化?！皡怯钌摹冻啾凇贩艞墏鹘y(tǒng)正統(tǒng)價(jià)值觀，選取以東吳為視角來(lái)表現(xiàn)三國(guó)這段歷史，填補(bǔ)了歷史的空白，也為解讀經(jīng)典帶來(lái)新意?！盵1]而且全片不只僅局限于東吳視角，劉備視角、曹操視角同樣穿插其中。例如劉備長(zhǎng)坂坡失利請(qǐng)求孫劉聯(lián)盟，曹操挾天子以令諸侯大權(quán)在握，使歷史解讀看似主觀卻也有客觀協(xié)助，將《三國(guó)演義》中原本就是存在戲說(shuō)成分的赤壁之戰(zhàn)進(jìn)行藝術(shù)再加工，讓三國(guó)之間從不分正反派各自制衡的平等爭(zhēng)霸關(guān)系變?yōu)橐詵|吳為主導(dǎo)的吳蜀正派和逆賊曹操的反派斗爭(zhēng)。制衡關(guān)系不再成為三國(guó)關(guān)系的根本，追求正義與勝利更是迫切之需。如同《赤壁》下集的標(biāo)題“決戰(zhàn)天下”一樣，吳宇森認(rèn)為赤壁之戰(zhàn)存在的意義不單是形成三足鼎立的局面，天下統(tǒng)一才是終極目標(biāo)，這種基于時(shí)代變遷而產(chǎn)生的新視角對(duì)電影主題全新的解讀體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)美學(xué)對(duì)古典美學(xué)的再創(chuàng)造。

同樣的美學(xué)風(fēng)格構(gòu)建在《太平輪》中也有著精彩表現(xiàn)。“太平輪事件”作為“中國(guó)版泰坦尼克號(hào)”被人們所熟知，然而在1949年這個(gè)特定的歷史背景下，國(guó)共兩黨紛爭(zhēng)中國(guó)民黨節(jié)節(jié)敗退，大批軍人、百姓選擇往臺(tái)灣逃難謀求生路。不同的人、不同階層一定要登上這條船的理由也是不同的，所以吳宇森選擇了三種人的代表：出身名門的將軍夫人周蘊(yùn)芬、臺(tái)灣籍日軍軍醫(yī)嚴(yán)澤坤和國(guó)軍通訊兵佟大慶。以他們的視角和主要經(jīng)歷詮釋那個(gè)特定的歷史環(huán)境下人的生存狀態(tài)，以及太平輪會(huì)給他們的人生帶來(lái)的未知變化，描繪了一幅真實(shí)中透著殘酷的眾生生存圖?！皡怯钌檬妨虾妥约旱南胂鬄槟莻€(gè)動(dòng)蕩的時(shí)代上色，在灰暗的時(shí)代背景上讓眾多的人物形象鮮活起來(lái)?！盵2]人性的本真無(wú)關(guān)善惡美丑在特定的時(shí)代背景下，都會(huì)有什么樣的行為發(fā)生是他所要思考探討并且呈現(xiàn)給觀眾的部分。

（二）敘事主題的上帝視角解構(gòu)

吳宇森作為一個(gè)香港導(dǎo)演，他從小接受的三觀教育和一般內(nèi)地學(xué)院派導(dǎo)演不同。一般國(guó)內(nèi)相關(guān)題材電影牽扯到國(guó)共爭(zhēng)鋒時(shí)導(dǎo)演的立場(chǎng)很難做到絕對(duì)的公正客觀，然而吳宇森借助《太平輪》呈現(xiàn)出來(lái)的是各個(gè)階級(jí)的人對(duì)當(dāng)時(shí)的時(shí)勢(shì)都沒(méi)有合理的認(rèn)知，只會(huì)盲目的選擇逃跑，所以太平輪是他們眼中最后一根救命稻草，天真地以為和闖關(guān)東、走西口等大規(guī)模民眾遷移現(xiàn)象一樣去了能夠更好地生活下去。正是出于他們的愚昧選擇，太平輪的船票才會(huì)一票難求，太平輪也因?yàn)閲?yán)重超載和沒(méi)開航行燈導(dǎo)致災(zāi)難的發(fā)生，和泰坦尼克號(hào)有天災(zāi)成分的慘劇不同，太平輪則是徹頭徹尾的人禍。佟大慶在戰(zhàn)爭(zhēng)中碰到了家人在解放區(qū)的士兵訴說(shuō)解放區(qū)的幸福，但他出于道義和服從命令選擇繼續(xù)去臺(tái)灣，對(duì)解放區(qū)有著模糊的向往，然而其他逃難的人從未想過(guò)，除了淪陷區(qū)以外，解放區(qū)又會(huì)是什么樣子？吳宇森以公正的視角從正側(cè)兩面刻畫了淪陷區(qū)與解放區(qū)不同的生活場(chǎng)景，將思考在哪邊生活能夠得到幸福的機(jī)會(huì)留給觀眾，這種主題的二度升華也是古典美學(xué)與現(xiàn)實(shí)美學(xué)有機(jī)融合才能達(dá)到的生動(dòng)效果。

二、在戲劇美學(xué)引領(lǐng)下的女性美學(xué)崛起

（一）歷史人物的戲劇化重塑

《赤壁》在進(jìn)行眾多歷史人物角色的塑造上突破了以往三國(guó)題材的影視作品中人物臺(tái)詞偏文言文化，形象大多老成持重具有歷史厚重感的定式，在選角上更注重人物年齡要符合歷史事實(shí)，臺(tái)詞要更生活化，所以吳宇森選擇了金城武和梁朝偉飾演諸葛亮和周瑜這一對(duì)赤壁之戰(zhàn)中起決定性的人物。在他的電影中，金城武演繹的諸葛亮，年輕睿智、多才多藝，飽含幽默氣息的口頭禪“略懂”表現(xiàn)出他在沉穩(wěn)中也沒(méi)有完全剝離不足而立之年的青年人的朝氣，有著心懷天下憂國(guó)憂民的赤誠(chéng)之心；而在《三國(guó)演義》中他的“死對(duì)頭”周瑜則被梁朝偉塑造得是一個(gè)有勇有謀、氣量不低、俠骨柔情的儒將形象。兩人因與觀眾常識(shí)中的諸葛亮和周瑜的形象大相徑庭曾一度遭人詬病，但在電影中這種新嘗試的效果是值得肯定的，他們不再是完全的敵對(duì)關(guān)系，而是因都有著不俗的才氣成為惺惺相惜又暗含競(jìng)爭(zhēng)的知己關(guān)系，這是吳宇森對(duì)《三國(guó)演義》中人物形象的二度創(chuàng)作，打破常規(guī)強(qiáng)化、戲劇化效果的生動(dòng)體現(xiàn)。

正是在營(yíng)造這種戲劇美學(xué)氛圍之下，女性美學(xué)作為《赤壁》中不可忽視的存在在吳宇森電影的美學(xué)色彩中獨(dú)樹一幟。小喬和孫尚香這兩個(gè)具有截然不同性格的女性形象在電影中異軍突起，和男性一樣參與到這場(chǎng)赤壁之戰(zhàn)中成為決定這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的存在。“立足于中國(guó)本土文化語(yǔ)境，從中華文明博大精深的文化生命中去發(fā)現(xiàn)原創(chuàng)性，是建構(gòu)具有民族特色的女性主義美學(xué)的必由之路?！盵3]吳宇森在這場(chǎng)男性為主導(dǎo)的戰(zhàn)爭(zhēng)中結(jié)合杜牧在《赤壁》一詩(shī)中“銅雀春深鎖二喬”的典故和孫尚香成立女子護(hù)衛(wèi)隊(duì)喜好舞槍弄棒這兩個(gè)民間傳說(shuō)，安排小喬成為曹操發(fā)動(dòng)大戰(zhàn)、決定戰(zhàn)爭(zhēng)走向的直接導(dǎo)火索，讓孫尚香女扮男裝潛入曹營(yíng)為了探取重要軍事情報(bào)從而調(diào)整戰(zhàn)術(shù)。小喬是一個(gè)性格柔中帶剛的柔美女子形象，她有著一顆博愛(ài)之心，是說(shuō)服周瑜同意吳蜀同盟善待諸葛亮的核心人物，她深愛(ài)丈夫周瑜又懷揣民族大義之心，為了緩和局勢(shì)孤身一人主動(dòng)前去面會(huì)曹操為焦灼化的戰(zhàn)爭(zhēng)爭(zhēng)取時(shí)間，又在最后被夏侯惇持劍威脅之時(shí)甘愿赴死，赤壁之戰(zhàn)一部分因她而起，又因她而終。孫尚香則是一個(gè)與小喬個(gè)性截然相反的女中豪杰形象，她想和兄長(zhǎng)孫權(quán)一樣，為保衛(wèi)家國(guó)而戰(zhàn)，但現(xiàn)實(shí)并不允許她能自由領(lǐng)兵上戰(zhàn)場(chǎng)，所以她選擇涉險(xiǎn)潛入敵營(yíng)成為細(xì)作，在她的身上更具有現(xiàn)代女性的影子，獨(dú)立、敢愛(ài)敢恨，在潛伏中還和曹營(yíng)兵長(zhǎng)孫叔有了段無(wú)疾而終的朦朧感情。但導(dǎo)演在她的塑造上對(duì)女性主義的強(qiáng)化力道有些過(guò)重，她的臺(tái)詞“天下興亡，匹女有責(zé)”這種篡用名句沒(méi)有盡到積極作用而是有“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”的詼諧之感，屬于影片的不足之處。將戰(zhàn)事關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)折交給兩位女子是吳宇森在吸收西方電影成果后對(duì)中國(guó)古代女性主義的開發(fā)，提高了古代女子卑微低下沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)的地位，富含了豐富的女性美學(xué)色彩。endprint

（二）不同階層的女性視角解讀

在《太平輪》里吳宇森也塑造了兩個(gè)重要的女性形象：富家千金現(xiàn)在的將軍夫人周蘊(yùn)芬（宋慧喬飾）和貧苦出身被迫賣身的暗娼于真（章子怡飾）。這部電影里導(dǎo)演選擇在兩個(gè)身份地位有著天地之差的女子之間真實(shí)地再現(xiàn)了她們不同的遭遇，管中窺豹，探知當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀?！坝捎谶@段歷史背景的復(fù)雜性，導(dǎo)致其中無(wú)論大人物或者小人物的命運(yùn)都殊途同歸，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和內(nèi)戰(zhàn)的輪番轟炸下都變得體無(wú)完膚、傷痕累累?！盵4]周蘊(yùn)芬是個(gè)外表溫柔內(nèi)在叛逆的形象，不同于一般的大家小姐，她敢于追求想要的幸福，在社交場(chǎng)合因?yàn)樾硬缓夏_索性脫掉鞋子光腳彈琴，不顧家人反對(duì)堅(jiān)持和身為軍人卻不能給她安穩(wěn)婚姻的雷義方結(jié)婚。然而在戰(zhàn)火要波及到上海時(shí)卻只能屈從于丈夫安排和娘家人逃到臺(tái)灣從此天人兩隔，只能靠肚子里的孩子和創(chuàng)作給丈夫的鋼琴曲在回憶中了卻余生。周蘊(yùn)芬的命運(yùn)悲劇不是她個(gè)人造成的，而是這個(gè)時(shí)代造成的，在戰(zhàn)爭(zhēng)面前所有人都平等渺小且脆弱。她作為整部影片串聯(lián)其他五個(gè)人物的線索人物，雖存在感在下部《太平輪·彼岸》中較弱但不能缺失，屬于女性中的柔弱美形象。

和周蘊(yùn)芬有著天差地別的于真則是底層女性的典型代表，她為了找到當(dāng)兵的未婚夫陽(yáng)天虎孤身一人來(lái)到上海，沒(méi)有能快速賺錢的能力卻必須要買太平輪價(jià)格高昂的船票去臺(tái)灣繼續(xù)找，只能白天當(dāng)護(hù)士，晚上去賣身。于真身體即使墮落但內(nèi)心依然充滿希望，和佟大慶的相識(shí)是她少有的能被人平等看待的時(shí)光。在一次次被愚弄虐待后她漸漸喪失了對(duì)生活的信心，諷刺的是她剛拿到船票未婚夫在她不知情時(shí)以尸體出現(xiàn)，但命運(yùn)沒(méi)有完全拋棄她，最后能在海難中幸存下來(lái)和佟大慶在一起。她的存在是上海底層女子的縮影，吳宇森通過(guò)以于真為代表的弱勢(shì)女性刻畫了當(dāng)時(shí)殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)：女人沒(méi)錢沒(méi)地位就只能淪為任意輕賤的玩物。導(dǎo)演對(duì)兩位女性的情節(jié)安排是充滿極盡巧合的戲劇化色彩，正如托爾斯泰所言：“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭卻各有各的不幸?！痹诓煌臅r(shí)代背景下，以戲劇美學(xué)作為引領(lǐng)女性美學(xué)的方式是吳宇森在導(dǎo)演歷史題材電影的美學(xué)特征之一。

三、以視聽(tīng)為基石的詩(shī)化美學(xué)構(gòu)建

中國(guó)電影導(dǎo)演擅長(zhǎng)在描述歷史事件或反映傳統(tǒng)文化的電影中使用含有民族美學(xué)特色的元素來(lái)進(jìn)行增效表現(xiàn)，電影中的詩(shī)化美學(xué)構(gòu)建被認(rèn)為是導(dǎo)演“比較注意把畫面、鏡頭和蒙太奇的表現(xiàn)功能、抒情功能、敘事功能結(jié)合在一起的產(chǎn)物”[5]。吳宇森在《赤壁》之前在他自己的作品中基本沒(méi)有對(duì)中國(guó)的民族特征進(jìn)行詩(shī)化表達(dá)的先例，《赤壁》是他的第一次嘗試，以高契合的視聽(tīng)將詩(shī)化美學(xué)應(yīng)用得恰到好處。最具有代表性的一段是諸葛亮和周瑜在練兵場(chǎng)初見(jiàn)時(shí)，在群山掩映中士兵們有條不紊的在練兵，隱隱傳來(lái)竹笛吹奏的主題音樂(lè)旋律，周瑜命令士兵們停止演練，偌大的練兵場(chǎng)安靜下來(lái)只剩悠揚(yáng)的竹笛聲，周瑜走去幫吹笛的孩童修好笛子，交響樂(lè)加入，他“看”到了壯美的祖國(guó)山河，當(dāng)?shù)崖暆u止畫面切回練兵場(chǎng)繼續(xù)開始訓(xùn)練。相同的旋律、清悅的笛聲配合練兵場(chǎng)面讓戰(zhàn)前的緊張消減不少，與主題音樂(lè)渲染戰(zhàn)時(shí)恢弘殘酷的場(chǎng)面有著鮮明的區(qū)分，體現(xiàn)了在戰(zhàn)爭(zhēng)背景下詩(shī)化美學(xué)的積極表達(dá)。

《太平輪》中的詩(shī)化美學(xué)應(yīng)用更是上了一個(gè)新臺(tái)階，吳宇森導(dǎo)演以蘊(yùn)含浪漫主義色彩的方法進(jìn)一步將自己的詩(shī)化美學(xué)風(fēng)格化。如果說(shuō)之前是音樂(lè)能夠在大事件中起到團(tuán)結(jié)作用，那在這部電影里主人公通過(guò)音樂(lè)與想象畫面的配合尋找回憶達(dá)到靈魂上的共鳴。同樣是由日本著名配樂(lè)大師巖代太郎所作的承載著周蘊(yùn)芬和嚴(yán)澤坤兩人的愛(ài)情回憶的鋼琴曲旋律自周蘊(yùn)芬手中緩緩流出，嚴(yán)澤坤閉上眼睛流下熱淚，仿佛看到了戀人雅子在蘆葦?shù)乩锏男︻伜臀羧諆扇讼鄲?ài)的場(chǎng)景，隨著樂(lè)曲漸入高潮電影色調(diào)變?yōu)榻瘘S色，嚴(yán)澤坤在蘆葦?shù)乩镉巫?，畫面又切到了他母親眺望著船駛出海港。在音樂(lè)的帶入下將現(xiàn)實(shí)畫面與想象中的詩(shī)化場(chǎng)景結(jié)合起來(lái)，成為電影情節(jié)的推進(jìn)和主題烘托的助力。

四、結(jié)語(yǔ)

吳宇森導(dǎo)演在《赤壁》和《太平輪》歷史系列片的磨練中已經(jīng)形成了區(qū)分于他之前作品的全新電影美學(xué)風(fēng)格，主要有古典美學(xué)與現(xiàn)實(shí)美學(xué)的融合，在戲劇化情節(jié)鋪墊下對(duì)女性美學(xué)的新發(fā)現(xiàn)，以及依托于中國(guó)古典哲學(xué)結(jié)合視聽(tīng)語(yǔ)言應(yīng)用對(duì)詩(shī)化美學(xué)的再擴(kuò)展，逐漸形成了獨(dú)屬于他的電影美學(xué)符號(hào)。吳宇森導(dǎo)演的歷史片導(dǎo)演風(fēng)格是基于美學(xué)的歷史厚重感史詩(shī)化表達(dá)，體現(xiàn)了他的人文主義關(guān)懷，還有對(duì)中華文化的思考。吳宇森導(dǎo)演打破了歷史片注重大人物和使命感的慣性思維，從多個(gè)視角探索小人物在歷史環(huán)境下的不同選擇，多方整合進(jìn)行對(duì)特定的時(shí)代背景客觀思考，這種創(chuàng)新表現(xiàn)方式值得國(guó)內(nèi)其他歷史片電影的導(dǎo)演參照學(xué)習(xí)。

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