□ 孫 濤

雍和宮藏北京風格唐卡初探(上）

□ 孫 濤

圖1 雍和宮密宗殿北側墻現(xiàn)狀

有清一代，由于歷任統(tǒng)治者對藏傳佛教的崇奉和漢藏兩地交流的日趨頻繁，使藏傳佛教在北京地區(qū)得到大力弘揚，西藏地區(qū)獨有的繪畫藝術形式——唐卡藝術也隨之在京城蓬勃開展。這些在北京地區(qū)繪制的唐卡作品除了部分由內務府造辦處所制作的御制唐卡作品外，絕大多數(shù)來自于北京地區(qū)的藏傳佛教寺院及寺院周邊畫坊。其藝術風格具有鮮明的北京地方特色，被后世眾多專家學者冠以“北京風格”的稱呼。

北京風格唐卡藝術屬于西藏勉薩藝術風格的范疇，其藝術規(guī)范來自于清代宮廷風格唐卡藝術，與宮廷風格唐卡藝術可謂一脈相承。同時，融入了蒙古和漢地的民間繪畫藝術元素，可謂兼容并蓄、博采眾家之長。在其唐卡作品中，我們既能找到西藏繪畫的端莊秀美和宮廷繪畫的雍容華貴，還可體悟到蒙古繪畫的熱烈奔放和漢地民間繪畫的浪漫婉約，藝術魅力和美學風韻非同尋常。其中，尤以雍和宮所收藏的北京風格唐卡作品最具有代表性。雍和宮自乾隆九年（1744年）改為藏傳佛教寺院后，就一直是清代理藩院直屬的皇家寺院之首，具有顯赫的宗教地位和廣泛的社會影響力。作為北京及周邊地區(qū)藏傳佛教的宗教活動中心和管理中心，雍和宮不僅擔負著北京地區(qū)繁多的宗教和政治事務，還成為清代北京地區(qū)唐卡繪制的重要場所。其唐卡繪畫歷史自清代初期開始，延續(xù)至今依然未有斷絕，寺院雖歷經(jīng)風月，但仍保留了大量的唐卡繪畫珍品。從雍和宮所收藏的北京風格唐卡作品看，唐卡藏品數(shù)量眾多，藝術門類齊全，更兼流傳有序、有據(jù)可查，為我們了解北京風格唐卡繪畫提供了最佳的實物依據(jù)。

縱觀以往對雍和宮藏北京風格唐卡的研究，多數(shù)著眼于對此類唐卡作品的宗教內容進行分析和解讀，對其藝術特征、風格形成及變化探討較少，往往一帶而過或粗略簡述，使世人對其藝術表現(xiàn)方面的認識還比較模糊和籠統(tǒng)。筆者現(xiàn)就雍和宮藏北京風格唐卡藝術的題材內容、藝術特征、風格來源及演變等問題，試作探討。

圖2 清 馬頭明王唐卡 約38×27厘米

圖3 清 十一面千手千眼觀音唐卡 約75×58厘米

一、雍和宮藏北京風格唐卡的基本情況

雍和宮現(xiàn)存唐卡約1500余幅，按其制作方式可分為絲織類的“國唐”和繪畫類的“止唐”?！皣啤倍鄶?shù)為江南一帶繡坊所制作，“止唐”則涉及到來自于宮廷賞賜的宮廷風格唐卡、西藏僧俗人士饋贈的西藏勉薩風格唐卡、蒙古高層僧俗禮獻的蒙古風格唐卡，以及本文所要探討的北京風格唐卡。

雍和宮收藏的北京風格唐卡作品，材質以棉布為主，顏料為礦物膠彩，即俗稱的“彩唐”。其尺幅和形狀大小不一，形態(tài)各異。既有覆蓋整墻、類似“間唐”（與藏族傳統(tǒng)民居墻壁等大的唐卡）的大型作品，如雍和宮殿內后山墻上懸掛的清代大白傘蓋佛母唐卡，該幅唐卡雖然構圖簡單，僅繪制大白傘蓋佛母一尊神靈，但能在尺幅近乎有一墻之大的畫面中，將每個細節(jié)都交待的清晰準確，同時又不失細膩繁縟的勾勒和鮮艷亮麗的設色，體現(xiàn)出繪畫者的高超技藝，堪稱清代大型唐卡的上乘之作；也有用于佛前供奉、長寬不過尺余的小型作品，如密宗殿北側墻（圖1）底層所懸掛的清代馬頭明王唐卡（圖2），在有限的畫幅空間內，除了主尊馬頭明王外，還繪制有6位姿態(tài)靈動、造型各異的上師、菩薩和護法，尺幅雖然不大，但布局和諧自然，細節(jié)描繪一絲不茍，畫面設色也艷麗非凡，將怒相護法神靈的猙獰與怖畏和靜相本尊神靈的慈悲與關愛表現(xiàn)得淋漓盡致，令人嘆為觀止，堪稱小型唐卡的精品佳作。既有中規(guī)中矩、外形規(guī)整的標準唐卡，如天王殿彌勒佛造像后墻上懸掛的清代十一面千手千眼觀音菩薩唐卡（圖3），整幅唐卡主尊十一面觀音菩薩居于畫面正中，其余伴神環(huán)繞主尊一周，布排宛如棋格般規(guī)整，配以青山綠水的自然風光背景，展現(xiàn)出清中期北京風格唐卡嚴謹規(guī)整的構圖特征；也有比例特殊、造型特異的特型唐卡，如法輪殿院內西配殿抱柱上懸掛的清代七政寶楹聯(lián)式唐卡（圖4），整幅唐卡內繪七政寶及鮮果供品，勾勒細膩生動，色彩雅麗高潔，尤其是外形與漢地懸掛的木質楹聯(lián)十分相似，應是受到漢地藝術很大影響。

圖4 清 七政寶楹聯(lián)式唐卡

圖7 清 宮廷風格三世章嘉活佛唐卡

這些北京風格唐卡的繪制年代最早可追溯到清代乾隆中后期，如在雍和宮戒臺樓舉辦的《藏傳佛教藝術精品展》展出的清代三世章嘉國師唐卡（圖5）。三世章嘉國師居于唐卡畫面中心，面容慈悲，儀態(tài)端莊，右側腮部有突出鼓包，與三世章嘉國師傳世的圖像特征完全一致。畫面上下兩端還繪制有金剛持、勝樂金剛等本尊神靈及六臂大黑天護法，另有10位格魯派教法傳承大師圍繞于主尊周圍。整幅唐卡構圖規(guī)整嚴謹，設色艷麗明快，人物生動寫實，繪制精致細膩，具有清代北京風格唐卡繪畫藝術的鮮明特征。此幅唐卡主要表現(xiàn)內容為乾隆時期的藏傳佛教高僧三世章嘉國師老年時的形象，可見，此幅唐卡的繪制時間應是在三世章嘉國師步入老年之后，即乾隆中期以后。三世章嘉國師圓寂于乾隆五十二年（1786年），依據(jù)藏族唐卡繪制上師時的習慣，多數(shù)是在上師圓寂后的一段時期內為其造像，以達到緬懷追思和祈求護持的宗教目的，由此綜合判斷，三世章嘉國師唐卡繪制年代應在乾隆中后期。

在這些北京風格唐卡中，保有量最多的還是清末民初的唐卡作品。如密宗殿北側墻上懸掛的清代金剛持唐卡（圖6），此幅唐卡以金剛持為中心，周圍整齊排布有百尊諸佛，代表賢劫千佛。整幅唐卡布局飽滿，繪制繁復，人物生動、勾勒細膩，其絢麗的色彩和稚拙的筆法均為北京風格唐卡藝術的典型特點，堪稱清末民初北京風格唐卡的代表作品。除了此幅金剛持唐卡外，此大殿中尚有多幅金剛持唐卡與此幅唐卡在構圖、人物和色彩上完全相同，應是出自于同一時期同一位畫師之手。據(jù)相關資料記載，此幅唐卡與同排的其它小型唐卡應出自于清末民初雍和宮周邊著名唐卡畫坊“聚興厚”之手，是由“聚興厚”繼承人王定理的父親、叔叔和兄弟們?yōu)橛汉蛯m舉辦的盛大法會“大白傘蓋道場”而專門繪制的。①

總之，雍和宮藏北京風格唐卡以用料考究、色彩艷麗、線條流暢、繪制精細著稱于世，代表著北京地區(qū)唐卡繪畫的最高藝術水平。其外在造型靈活多變，通常依據(jù)殿堂的內部格局和陳設進行繪制，以使唐卡能夠與擺放環(huán)境達到和諧統(tǒng)一。其藝術風格自乾隆年間形成以來，傳承至今未有斷絕，期間涌現(xiàn)了無數(shù)的唐卡繪畫大師，為今世留下了許多珍貴的傳世佳作。下面我們就這些收藏于雍和宮的北京風格唐卡作品，對其風格特征和題材內容作一探討。

二、雍和宮藏北京風格唐卡的風格特征和題材內容

圖5 清中期 三世章嘉國師唐卡 約48×38厘米

眾所周知，唐卡藝術這一繪畫類別誕生于雪域高原，是西藏民族藝術的瑰寶。因此，不管何種材質、何種造型、何種風格的唐卡作品，其根源都來自于西藏唐卡繪畫。但北京風格唐卡完全對稱的布局形式、中正端莊的人物儀態(tài)明顯受到了漢族傳統(tǒng)佛畫的影響，與宮廷風格唐卡的藝術表現(xiàn)非常相似。更有甚者，北京風格的一些唐卡作品完全摹仿宮廷風格唐卡的同類作品，無論繪畫方式還是內容表現(xiàn)都仿若宮廷風格唐卡的翻版。如前述的三世章嘉國師唐卡，與雍和宮收藏的另一幅清代宮廷風格的三世章嘉國師唐卡（圖7）相比，除了主尊上方的個別神靈不同外，兩幅唐卡無論是畫面的環(huán)繞形布局格式，人物儀態(tài)的表現(xiàn)，還是自然山水的背景都十分類似，尤其是主尊周邊10位傳承上師的形象和排列順序完全一致。當然，我們也需看到北京風格唐卡藝術中的蒙古繪畫藝術元素，鮮艷亮麗的設色和略顯稚拙的描繪都是蒙古風格唐卡突出的外在表現(xiàn)，在許多蒙古風格唐卡作品中都能找到。由此可見，北京風格唐卡藝術的形成，與宮廷風格唐卡藝術有著密不可分的聯(lián)系。其藝術風格應是以宮廷風格唐卡藝術為基礎，融入部分蒙古風格唐卡藝術元素和漢地佛畫藝術傳統(tǒng)而形成的，堪稱多種藝術相互吸收、相互融合的完美具現(xiàn)。

圖8 清 無量壽佛唐卡

圖6 清 金剛持唐卡 約80×65厘米

圖9 清 關公唐卡

就北京風格唐卡的藝術特征來看，除了表現(xiàn)出多種藝術形式相互結合的繪畫特點和美學觀感，還可大體總結出以下特點：其一，對繪制唐卡的材料要求非常嚴苛，用料價格十分昂貴，馬頭明王唐卡就是完全使用真金泥粉勾勒而成，②再如雍和宮周邊另一著名唐卡畫坊“義和永”的繼承人郭世昌在為雍和宮繪制“宗喀巴上師皈依境”唐卡時，所選用的畫布是前門瑞蚨祥布店最為優(yōu)質的細棉布；③其二，與宮廷風格唐卡藝術一樣，較為重視宗教內容的準確性，對藝術表現(xiàn)的訴求反而不太強烈，除了傳統(tǒng)藏傳佛教宗教題材之外，尤為偏好無量壽佛、三世章嘉國師、關公等題材，如雍和宮藏清代無量壽佛唐卡（圖8）、懸掛于天王殿背后的清代關公唐卡（圖9）以及三世章嘉國師唐卡等，都是北京地區(qū)唐卡繪畫常見的題材，在其他地區(qū)較為罕見。

雍和宮藏北京風格唐卡有些懸掛于雍和宮各個佛殿之內，供僧人和信徒日常禮佛供奉之用，有些在雍和宮戒臺樓舉辦的《藏傳佛教藝術精品展》中對外展出，其余唐卡則保管于文物庫房和未開放殿堂內，平時無法得見，但在雍和宮編委會所著的《雍和宮唐卡瑰寶》以及部分關于雍和宮唐卡的學術著作和論文中收錄有一些未展出的北京風格唐卡作品。

在北京地區(qū)比較活躍的幾種唐卡藝術中，西藏唐卡藝術的特點更趨向于西藏本地的審美，不論藝術表現(xiàn)還是技法運用，與北京風格唐卡藝術存在不少區(qū)別；蒙古風格唐卡藝術受限于唐卡用材和畫師水平，其作品在藝術成就和美學表現(xiàn)上，都與北京風格唐卡有著較大差距；宮廷風格唐卡藝術與北京風格唐卡藝術可謂師出同門、一脈相承，兩者之間的藝術特征最為相近，畫師之間的聯(lián)系也最為密切，因此，本文選取宮廷風格唐卡來與北京風格唐卡比較。依托雍和宮日常展出的唐卡實物和公開發(fā)行的影像資料，經(jīng)過與宮廷風格唐卡的認真比對，我們能在畫面布局、人物造型、背景裝飾、色彩表現(xiàn)、題材選用等幾個方面發(fā)現(xiàn)北京風格唐卡與宮廷風格唐卡的相似之處以及不同點。

1.畫面布局

北京風格唐卡基本遵循了西藏唐卡中心布局的傳統(tǒng)形式，既主尊體量較大且居于畫面正中，或采用天、地、圣三界式構圖，或選擇環(huán)繞式構圖，通過色彩的深淺變化、人物的布排次序、背景的景物改變以及合理恰當?shù)牟季至舭讓Ξ嬅孢M行區(qū)分，使畫面各部分一目了然、清晰明確。唐卡布局強調中正規(guī)整，十分注重左右對稱的外在觀感，使畫面在莊嚴肅穆之余略顯板滯。如金剛持唐卡，畫面中包括主尊共繪制有103位神靈，但人物主次分明、排列規(guī)整，觀之如同軍隊列陣，量度之精準可見一斑。再如馬頭金剛唐卡，主尊居于畫面正中，占據(jù)了整幅畫面的絕大部分，天界本尊及上師與地界護法神靈造像分居畫面上下兩端，層次非常鮮明。尤其天界承托本尊和上師的五彩祥云造型完全一致，左右相互對稱。這種注重對稱的布局方式應是受到漢族中正平和的傳統(tǒng)思想影響，也可能與乾隆時期極為重視宗教意義的完美表達和準確描述有著很大關系。

圖10 清 六世班禪唐卡 117×61厘米

圖11 清 因竭陀尊者唐卡

宮廷風格唐卡在畫面布局上與北京風格唐卡基本一致，但宮廷風格唐卡畫面層次感更為強烈，唐卡畫面通過人物和景物的大小變化、前后遮擋、色彩漸變等手法劃分遠近層次，并產生一定的縱深感和透視效果。如故宮博物院藏清代六世班禪唐卡（圖10），雖然與馬頭金剛唐卡一樣采用三界布局形式，都是主尊居于畫面正中，天界繪制本尊和上師，地界繪制護法神靈，但山水背景在宮廷畫師高超技藝的描繪下，遠近關系明顯比馬頭明王唐卡交待得更為清晰，更富有立體效果。畫面上方的如意祥云也更富有質感，使畫面中的天界顯得更為寬廣和遼闊。

另外，宮廷風格唐卡除了左右對稱、層次分明的中心構圖形式外，還經(jīng)常出現(xiàn)一種不對稱的布局形式。如雍和宮藏清代因竭陀尊者唐卡（圖11），主尊因竭陀尊者居于畫面左側，以半側的身姿示于眾人，使畫面更具有寫實感，富有生活氣息。這種構圖方式應與漢地傳統(tǒng)羅漢繪畫有關，主要出現(xiàn)于宮廷風格的羅漢唐卡和上師源流唐卡（如達賴喇嘛源流世系、班禪源流世系等）中。在已知的北京風格唐卡作品中，由于繪畫題材所限基本未見此種特殊布局形式。

注釋：

①②牛頌主編《雍和宮》，當代中國出版社，2002年。

③王東亮著《老畫師的唐卡情》，《北京日報》，2013年4月15日。

（責任編輯：牧風）

Yonghegong cang beijing fengge tangka chutan

Sun tao