陶晶雯

讓我們回到150年前的1867年。

那是太平天國運動結(jié)束后的第4年，鴉片戰(zhàn)爭結(jié)束后的第7年。從某種意義上說，1867年，正是中國近代大幕剛剛開啟之時。

這個古老的國度，在那個時代之前對于世界是如此陌生。同樣，那個日新月異的外面的世界，對于這個有著4000年文明的古國，也如此陌生。

在這新舊之間的動蕩變化和劇烈沖突中，一本書的出版看似悄無聲息，微不足道，但卻包含著一些耐人尋味的故事。

中國也好，西方也好，終歸共同走到了一個歷史節(jié)點上，從此之后，不管它們彼此是否愿意，不管時事如何激烈，它們的交集，都只能越來越大。無法逆轉(zhuǎn)，無法割裂，無法后退。

而這本書，以獨特的方式，在有關(guān)那個風(fēng)云變革的時代無數(shù)的記錄中始終無法被湮沒，留下了難以替代的珍貴痕跡。

從鄙夷到贊嘆

1867年，著名英國建筑設(shè)計師歐文·瓊斯（Owen Jones）出版了《中國紋樣》（Examples of Chinese Ornament）一書，此書一經(jīng)面世，便在西方產(chǎn)生了強(qiáng)烈反響，因為，這幾乎是身處西方的絕大多數(shù)人，第一次直面來自中國皇家的藝術(shù)之美。而那份美所激發(fā)的漣漪、波紋甚至是震撼，足以改寫他們對中國的一貫印象。

第一個被“洗腦”的，就是收集整理者歐文·瓊斯本人。

身為現(xiàn)代設(shè)計理念的先驅(qū)者，歐文·瓊斯在建筑領(lǐng)域里的成就非常輝煌。1851年，他參與設(shè)計了當(dāng)時英國工業(yè)革命時期的代表性建筑：水晶宮（萬國藝術(shù)博覽會會場），并主導(dǎo)了其室內(nèi)與展館內(nèi)部裝潢設(shè)計。而身為設(shè)計理論大師，他先后出版了《阿爾罕布拉宮藍(lán)圖、地理位置、剖面與細(xì)節(jié)》（Plans， Elevations， Sections， and Details of the Alhambra）和《裝飾法則》（The Grammar of Ornament，也被譯為《世界經(jīng)典裝飾圖鑒》），對當(dāng)時被認(rèn)為是來自落后文明的東方裝飾藝術(shù)有了發(fā)自內(nèi)心的贊嘆和欣賞。但在《裝飾法則》中，他卻很不客氣地批評中國：“中國人沒有能力處理傳統(tǒng)紋飾及圖樣！”那時的他認(rèn)為中國人缺乏想象力，盡管歷史悠久，在裝飾藝術(shù)上卻乏善可陳。

他做出這樣的判斷，或許和當(dāng)時大量輸入西方的外銷瓷有關(guān)。那些裝飾浮華，缺乏特色，生產(chǎn)粗率，多為迎合外國人想象而作的瓷器，或許能夠贏得一般的歐洲主婦的心，但對于歐文·瓊斯這樣23歲便周游多國，長期浸淫在裝飾設(shè)計中的研究者和藝術(shù)家來說，卻顯得太過粗俗，缺乏匠心。他并沒有從中感受到美，甚至對此表達(dá)“鄙視”。

但當(dāng)他真正接觸到代表中國最高工藝水平的皇家藏品時，他立即顛覆了自己此前的結(jié)論，下定決心要整理一本能夠代表中國之美的紋飾圖樣集。

于是，瓊斯將原本立體存在于如碗、盤、瓶、盆等器物上的紋樣轉(zhuǎn)化為平面圖案，又通過選擇、拼貼的方式，將他認(rèn)為最精致最具代表性的圖樣制成長寬比為黃金比例的圖版。通過他的再創(chuàng)作，原先中國水墨效果的青花瓷、粉彩瓷紋樣搖身一變而成了具有版畫效果的平面設(shè)計圖，但又基本還原了明清瓷器和景泰藍(lán)、琺瑯等器物上紋樣的構(gòu)圖、配色的特點。那些古老的纏枝花紋、寶相花紋、卷草紋和部分動物紋樣等都在這本《中國紋樣》中，得以展現(xiàn)出自己的光彩。

瓊斯覺得，這樣還不足以表達(dá)自己認(rèn)知的顛覆和內(nèi)心的懊悔，他繼而在這本圖樣集的序言中，真心實意地稱贊紋樣“前所未見”“色彩和諧”“通體完美”， “中國人把自然物的畫法發(fā)揮到了極致，其色彩和輪廓的柔和大大增強(qiáng)了藝術(shù)性?！?/p>

歐文·瓊斯的經(jīng)歷，似乎再一次證明了那個永恒不滅的真理：這個世界上，唯有美，無法被阻擋。

美從何來

歐文·瓊斯《中國紋樣》中的紋樣，是根據(jù)他任職的南肯辛頓博物館（即現(xiàn)在的英國維多利亞和阿爾伯特博物館）的收藏品和其他一些私人收藏繪制而成，紋樣來源于中國的青花和彩繪瓷器以及景泰藍(lán)和琺瑯器物，共計100幅。

這些絕大部分來自清朝皇家的瓷器和琺瑯器，花瓶、餐具、鼻煙壺、陳設(shè)盤、茶具，如歐文·瓊斯所言：“中國新近的戰(zhàn)爭以及太平天國運動，使許多公共建筑或移為廢墟，或橫遭洗劫，大量富麗精美的裝飾藝術(shù)品亦因此流入歐洲?！?/p>

也可以說，這些原本為皇家御用、嚴(yán)格管控的器物上的紋樣被西方發(fā)現(xiàn)這一事實所折射出的，是日漸弱勢，日漸失控的晚清。

瓊斯在自序中鳴謝最多的，當(dāng)屬收藏家阿爾弗雷得·莫里森（Alfred Morrison），他是當(dāng)時堪稱英國首富的紡織業(yè)巨擘詹姆斯·莫里森的次子，他的收藏，也被譽(yù)為歐洲19世紀(jì)最重要的中國收藏之一。

1860年，原本擔(dān)任英國駐南非高級專員及開普殖民地（英國昔日一個殖民地，位于現(xiàn)在南非境內(nèi)）總督的亨利·洛赫（Henry Brougham Loch），作為英國公使第八代額爾金伯爵詹姆斯·布魯斯（James Bruce）的私人秘書和談判特使前往北京。而這位額爾金伯爵，就是下令焚毀圓明園的人。

1861年，隨行特使亨利·赫洛回國，和他一起回國的，當(dāng)然還有英法聯(lián)軍在北京所掠奪的大量文物珍品。隨后，亨利·赫洛將他到手的這批珍藏，全部轉(zhuǎn)手賣給了莫里森。

可以想見，就在《中國紋樣》收錄的皇家御器里，一定有相當(dāng)比例，來自于被英法聯(lián)軍付之一炬的圓明園——那座匠心獨運、宏偉浩大的中國皇家宮苑。而當(dāng)不同時代的人們驚嘆于《中國紋樣》那強(qiáng)烈的視覺沖擊力和色彩搭配的和諧之美時，大約也可以從中想見，圓明園昔日的身影。

但這僅僅是至少150萬件被英法聯(lián)軍搜掠而去的珍品中，極其微不足道的一部分。其中絕大多數(shù)文物，經(jīng)歐洲流散世界各地，散落天涯。

1867年的中國與西方

美的確無法被阻擋，然而美的發(fā)現(xiàn)，卻需要機(jī)緣。

“美的實質(zhì)是一種平靜的感覺，當(dāng)視覺、理智和感情的各種欲望都得到滿足時，心靈就能感受到這種寧靜?！睔W文·瓊斯眼中的美，即是如此。

這些曾經(jīng)陳設(shè)在圓明園中僅供皇室享有的珍品，天然的熏染著富麗輝煌的皇族氣派。在越來越殘酷狂暴的時代漩渦中，這些器物給生活在其間并且擁有它們的人——清朝的皇帝和他的后宮嬪妃，帶來了片刻的安寧?；蛟S，對這些深藏于宮中的器物的賞玩，是他們逃避現(xiàn)實的一種途徑。

隨后，它們遭遇戰(zhàn)爭，被搶劫，遭焚毀，流離失所，支離破碎，遠(yuǎn)離故土，來到了萬里之外的陌生國度，卻成就了震動整個歐洲藝術(shù)界的《中國紋樣》，將歐文·瓊斯等若干本對中國文化抱持著鄙夷和偏見的人，一舉征服。只是，這種美的展示與傳播，背后是難以估量的血與淚的故事，這本書無法避免地承擔(dān)著人類文明史上，一場眾所共知的浩劫的原罪。

某重要的網(wǎng)絡(luò)百科全書的“世界史年表”是這樣描述1867年的。

1867年：

日本末代幕府將軍德川慶喜將政權(quán)交給明治天皇，史稱大政奉還，幕府時代結(jié)束。

成立加拿大自治領(lǐng)，為英國自治領(lǐng)之始。

美國自俄羅斯以720萬美元購置阿拉斯加。

12月，奧地利和匈牙利協(xié)議組成雙元帝國，即為奧匈帝國。馬克斯發(fā)表資本論第一卷。

第二次英國議會改革，放寬選舉人財產(chǎn)現(xiàn)制，有投票權(quán)者從100萬增為200萬人。

……

相比較起來，那一年，中國沒有發(fā)生驚天動地的變化，一本書的出版，無論影響如何深遠(yuǎn)，也難以像切實改變一個民族命運的歷史事件那樣，讓西方人對于中國普通人的血淚、破碎的河山有切身感受。

然而，所有的溪流，都在不斷靜靜地匯集，直到進(jìn)入大河、大川、大?！钡结j釀成轟轟烈烈、一去不回的時代。

無論主動或是被動，發(fā)現(xiàn)和被發(fā)現(xiàn)的歷程，仍在繼續(xù)：碰撞、沖突、戰(zhàn)爭、融合……美若能存，且又能讓人感受得到，那么體驗的瞬間就能超越時間的界限，讓人徜徉于歷史與現(xiàn)實的河流之中。

（圖片均由作者提供）endprint