最近讀到一篇專論“寫意雕塑”的文章。開篇即言：“‘寫意雕塑的文化概念是15年前我在‘第八屆中國雕塑論壇上演講的主題。當(dāng)時，對于這個概念的提出引起了眾多的爭議。十多年來，隨著人們對傳統(tǒng)的重新認(rèn)識與反思……寫意雕塑已為更多的專家和藝術(shù)家所認(rèn)同。近年來，更是有不少人將‘寫意雕塑作為活化傳統(tǒng)的代名詞而加以研究。”文中的“15年前”應(yīng)是2001年。讀到此處不禁感慨由衷，在“文革”與“前文革”造成的歷史文化斷層后，一代一代的年輕人從未聽過的或無法聽到的古人與前輩早已陳述過的文化概念，他們又爭議了十多年，才開始將這些“新”概念與有限的傳統(tǒng)知識“作為活化傳統(tǒng)的代名詞而加以研究”。讓人感到的是一些中華文化傳統(tǒng)已經(jīng)死了，如今才“活化起來”。中華傳統(tǒng)文化知識缺失太多、太久了，讀到此處不由心中酸楚。

《北京晚報》記者紀(jì)從周（1949年—）在1993年，寫過一篇文章《苦禪宗師與羅丹弟子》，其文追溯到1930年，李苦禪與羅丹弟子卡姆斯基二位年輕教授在杭州藝專交往時提出的“寫意雕塑”的概念以及與這類寫意藝術(shù)的實踐表現(xiàn)。現(xiàn)將此篇文章的一些相關(guān)內(nèi)容由《從周散記》一書中摘錄如下：

被尊崇為西方雕塑藝術(shù)大師的法國雕塑巨擘奧古斯汀·羅丹的杰作，首次來我國在中國美術(shù)館與觀眾見面了。說起來中國國畫大寫意大師李苦禪還與羅丹的弟子有段佳話呢。

羅丹的杰作展前開箱那天，著名畫家李燕先睹為快，他懷著崇敬的心情向羅丹的作品深深地鞠了一躬。這引起了羅丹博物館館長雅克·維蘭先生的注意，在翻譯的引見下，李燕談出了他的父親李苦禪大師有關(guān)羅丹的一段回憶。

1930年，李苦禪先生應(yīng)林風(fēng)眠校長的聘請，赴“杭州藝專”出任國畫教授。當(dāng)時正有一位俄國雕塑教授卡姆斯基在那里任教?？喽U大師曾對李燕回憶這段歷史——

卡姆斯基講課有很氣魄，邊講邊動手示范。他先是講“加法”：面對著模特兒，他往雕塑臺的支架上大塊大塊地扔泥，一個粗狂的造型很快出現(xiàn)了。而后他又穩(wěn)準(zhǔn)狠地用手指、掌捊、按、抹、壓，既充分表現(xiàn)了模特兒的形態(tài)，又充分留下了手段過程的痕跡。接著他又講“減法”：面對模特兒，先往雕塑臺上隨意擺一大堆泥，然后用一把蘸水的長刀橫削縱砍，一會兒就砍出了一個模特兒的大形。之后用蘸水的小刀在粗形削砍小面，很快，一件既充分表現(xiàn)模特兒形態(tài)又充分保留了“斧鑿痕”手段過程之美的作品就完成了。在一旁觀看的李苦禪贊賞道：“這簡直是羅丹的大寫意風(fēng)格??！”卡姆斯基聽后非常激動，苦禪先生驚嘆地問：“您的年齡能趕上他的親授？”他說非常榮幸地成為羅丹最小的學(xué)生，并說，跑到中國來的時候隨身帶的東西都丟了，唯有羅丹與他的合影珍藏在身上，說著從懷里掏出一個皮夾子，取出一張照片，確是卡姆斯基與大胡子羅丹的合影。李苦禪對他說：“中國的大寫意正是既表現(xiàn)物象的意象，又同時保留筆墨手段過程本身的美！從羅丹的鑄銅雕塑上到處都能欣賞到他手跡的美。有人說好的雕塑是凝固與流動的統(tǒng)一，是表現(xiàn)與自我表現(xiàn)的結(jié)合，這才算真正的寫意！羅丹的藝術(shù)就是歐洲的寫意雕塑?！?/p>

從此，他們倆在“形而下”（即“表象”）上迥然不同的從藝之人，卻在“形而上”（即“抽象”）的寫意境界里找到了不約而同的東西?？上О。髞硪驗槔羁喽U總“多管閑事”，為進(jìn)步學(xué)生說話，所以在任教四年后不得不離開了杭州，從此與卡姆斯基教授失去聯(lián)系。他是第一位把羅丹的藝術(shù)同技巧直接帶到中國來的外國人，但美術(shù)史上卻沒有人家的名字，更沒有人家的小傳。李苦禪永遠(yuǎn)忘不了他，羅丹的弟子卡姆斯基。（寫于1993年“羅丹藝術(shù)展”期間）

1930～1934年，被聘為國畫教授的李苦禪讓學(xué)習(xí)中國寫意畫的學(xué)生們上羅丹弟子的“寫意雕塑”課，讓這位白俄雕塑家表演“加法”和“減法”的“手段過程美”，令學(xué)生真正明白中西方藝術(shù)的“觸類旁通”之理，脫開了對有限題材從臨摹到臨摹的僵化狹窄的國畫傳承模式，在中西藝術(shù)“體疏而意密”中開悟?qū)懸鈱徝赖撵`性。在中國畫教學(xué)史的時空坐標(biāo)記錄中，李苦禪的這種教學(xué)方法和與此相關(guān)的“寫意雕塑”概念，不正是空前的創(chuàng)新嗎？這種創(chuàng)新建基于當(dāng)時東西方文化藝術(shù)的交流，更突顯了李苦禪先生畢業(yè)于北京國立藝專西畫系，接受過克羅多、齊蒂爾等外籍人士的教授，而他在拜師齊白石后，有了將兩者交匯提升的可能。可惜的是當(dāng)時這種認(rèn)識沒有被充分地認(rèn)可，而文化的斷層和不斷改變的概念令人們忘記或忽視了那段創(chuàng)新的歷史。于是又從零甚至從負(fù)數(shù)開始了重復(fù)的“創(chuàng)新”。

專論“寫意雕塑”的文章（以下簡稱“專論”），言及“寫意”的形成之源，引證了老莊哲學(xué)的“意以象盡……得意忘象”很可貴。然而到了莊子的“門檻”，卻未進(jìn)入莊子論雕刻的核心審美觀念：“既雕既琢，復(fù)歸于樸（樸為原木，璞為原石——子玉，二字哲義想通），善夫！”（雕琢之后的雕刻作品，仍然像未經(jīng)雕琢過的原木原石一樣。這才是最美的雕刻啊?。┮驗橹腥A意象的最高審美標(biāo)準(zhǔn)是“樸素美”，莊子說：“樸，天下莫能與之爭美?！崩羁喽U先生一生的教學(xué)、藝術(shù)實踐和做人，都秉持這種理念。他提出了寫意繪畫乃至所有寫意藝術(shù)分三個境界提升。第一步，要做到“意在筆先，有意有發(fā)”；第二步做到“無意無法”；第三步則臻于“忘意忘法”的至高境界。為此，他引入了禪學(xué)思想中的佛祖第一偈：“法本法無法，無法法亦法，今付無法時，法法何曾法？”更引入了中華哲學(xué)的核心《易經(jīng)》之理。在20世紀(jì)60年代初期，他寫信給年輕的畫家李?。ㄒ娪诶钗‘嫾蜓裕骸爸袊娜水嬜髦?，其理在《易》?！彼麑ξ抑v到，《周易大傳》明言“文不盡言，言不盡意”，于是圣人設(shè)卦立像以盡意”。而卦象的三爻，即上為天，下為地，中為人，乃“三才”之義?！兑捉?jīng)·系詞》說：“《易》廣大悉備，有天道焉，有地道焉，有人道焉?！庇纱?，形成了將天、地、人合而為一的宇宙觀和方法論。與中華哲學(xué)核心的另一個組成內(nèi)容《老子道德經(jīng)》所說的“人法地，地法天，天法道，道法自然”交相輝映！

李苦禪先生始終敢于將中華古圣先賢的經(jīng)典觀點大膽傳承于年輕學(xué)子，其教學(xué)責(zé)任心之展現(xiàn)魄力又何其創(chuàng)新——“勾陳補(bǔ)缺”，“挽狂瀾于既倒”地捍衛(wèi)著中華文化的傳統(tǒng)，卻被極“左”勢力屢屢批判為“思想落后”，內(nèi)定為“落后分子”不宜宣傳。20世紀(jì)50年代中期，他酣然揮毫作中堂大畫《蕉葉雄雞圖》，并以狂草書詩一首：“人道我落后，我處亦自然，待到百年后，或幸留人間。”如此超前的自信心與預(yù)言，早已被唯一公正的裁判——歷史所驗證。endprint

文章開頭提到的“專論”的作者有幸生活在國家撥亂反正、改革開放的和平富裕時代，能在文章中提到他研究的“寫意”“源自中國書法中天象地脈的造型意象……由‘具象逐步過渡到‘意象……它的點劃之美，同化于自然的一草一木……有著氣脈貫通的自然氣象”，實屬不易。因為我們的文藝工作者距離傳統(tǒng)、距離大自然已經(jīng)太久了。1961年我和幾位同學(xué)就被苦禪老人安排到孫墨佛那里去學(xué)《書譜》。孫墨佛先生曾參加過蔡鍔將軍的討伐袁世凱運動，在孫中山先生身邊工作，解放后被聘為中央文史研究館館員，104歲仙逝。每周日我和國畫系同學(xué)龔繼先（現(xiàn)任上海文史研究館館員，已76歲）、同學(xué)王超（山水畫家，76歲）去他家，他特開“唐孫過庭《書譜》課”，以補(bǔ)美院未開《書譜》課之缺?！稌V》明載：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇……翰不虛動，不必有由，同自然之妙，非力運所能成。”可惜“文革”文化斷層之后幾十年，方復(fù)由晚輩們重新去發(fā)現(xiàn)唐朝人孫過庭和李苦禪一代“教書匠”們的思路，又何其滯后！

李苦禪平生一直強(qiáng)調(diào)，不懂書法，不練書法，就不懂“中國畫是寫出來的，如寫蘭寫竹，不謂畫蘭畫竹。而西畫是畫出來的。后來的印象派是受了東方繪畫的影響，才強(qiáng)調(diào)了筆觸的美”。

李苦禪在強(qiáng)調(diào)書法和繪畫之間的關(guān)系時，簡練地概括為“書至畫為高度，畫至?xí)鵀闃O則”。對比當(dāng)代書家歐陽中石先生與齊派大寫意傳人許麟廬先生都給予了高度的評價。

“意象”這一概念，雖然古已有之，源流有序，在1977年以前，“文革”剛剛結(jié)束，幾乎無人敢及，庶幾乎犯禁于“唯心主義”！但李苦禪當(dāng)時就說過“這個帶‘心的‘心之‘音不提是不行的，‘意象不重提不行，因為意象審美不談，就講不通‘寫意審美，但是中國藝術(shù)的主流審美意識都在于寫意；凡涉及形象審美，不論是文學(xué)、戲曲、書畫、雕塑和瓷器、文玩以及園林設(shè)計等等，都可列入中國寫意藝術(shù)的大范疇之中?！痹谒氖谝庀拢矣?978年執(zhí)筆寫下了《中國寫意畫淺論》。

《中國寫意畫淺論》全面涉及了寫意畫與寫意藝術(shù)的形成發(fā)展過程與歷史地位?！耙庀蟆备拍畹男纬擅}絡(luò)，又首次引用了《黃帝內(nèi)經(jīng)》中《陰陽應(yīng)象論篇》和《生氣通天論篇》的內(nèi)容，以表述寫意藝術(shù)來于自然又妙合自然之道。當(dāng)年苦禪先生說：“《黃帝內(nèi)經(jīng)》不是僅供岐黃之道（中醫(yī)）用的，它的哲理大可啟悟認(rèn)知宇宙、人生與藝術(shù)?！贝蟾乓郧暗拿佬g(shù)史理論家還不曾想到中醫(yī)的這部圣典如何用到“本行”吧！是復(fù)古乎？是超前乎？其實，真理是本無絕對時限的。該文又引證了《書譜》與齊王僧虔誠《書賦》所講書與畫之緣，書法與大自然和美人之緣。亦談到當(dāng)年幾乎無人涉及的禪宗思想對寫意書畫的深刻影響，引證“至能而若無能，此難能也”（明陳老蓮語）的“無為”境界。早被極“左”者列為“唯心主義”禁區(qū)的“頓悟思維”亦在文中正面予以闡述。被等同于“個人主義”的“個性解放”也公然出現(xiàn)。“在最久長，最專制的中國封建社會史上，寫意畫及其作者那種強(qiáng)調(diào)個性，強(qiáng)調(diào)自身感受，不慕名利，不求顯達(dá)，恥于阿諛逢迎的偉大品格，實乃中華民族‘個性解放的先聲。它的本質(zhì)不可能是消極的。”又率先揭示了所謂“抽象派”的良性起因，先天不足和虛偽的惡性擴(kuò)張。暢談了中國禪宗思想與寫意書畫對日本文化發(fā)展的歷史功勛。最后，將“寫意藝術(shù)大家庭”的成員一一列出，它們還有“書法與篆刻藝術(shù)，富于剝泐美的金石拓本，山石與案頭擺設(shè)之自然木、石，與生活實用品相結(jié)合的筆山、鎮(zhèn)紙、隨形硯臺、‘龍頭根杖、樹根花盆架、盆景、天然骨木煙斗（黃永玉是專家），有單色或多色紋理變化的欣賞用石，如大理石、玉料諸石、素砍磚、田石、雞血石等印章用石，還有附在器皿上的斑銅像、瓷釉上的自然變化，如‘窯變，博山‘油滴釉、唐三彩釉、哥窯的‘開片，元代的‘鼻涕釉……”它們都有一個不容忽視的可貴共性，即它們已與人們的生活融合了，也就是說人們對這些藝術(shù)都有自然而然的親切感，卻不覺有什么大驚小怪——人們都能不同程度地接受它們，因為它們并非突然來臨的，它們是在人們生活歷程中自然萌發(fā)、形成、發(fā)展，而成為了中國人生活方式中的一個有機(jī)組成部分。因而，它們才是真正有生命力的藝術(shù)！在結(jié)尾的自然段中本人寫道：“總而言之，當(dāng)我通過‘中國寫意畫得以結(jié)論‘中國寫意藝術(shù)體系的時候，我深深感到，它正期待著我們（藝術(shù)家、理論家與熱忱的觀眾們）充分運用現(xiàn)代智慧成果，去予以更深入的探索和研究，因為它和我們的種種關(guān)系漸趨密切，不管誰承認(rèn)不承認(rèn)這一點，它們都是存在著，涌進(jìn)著的。”當(dāng)年苦禪老人過目此文，欣然通過，即付面世。只是再三叮囑：“中國的傳統(tǒng)大戲、曲藝是流動的寫意藝術(shù)，尚未列在其中，日后務(wù)必補(bǔ)述、專議?！币虼?，在1999年，苦禪先生仙逝百周年紀(jì)念之時，由中宣部審批出資攝制的十集電視片《愛國藝術(shù)家李苦禪大師》中，特辟一集《戲緣篇》，全集分別在中央一套、北京衛(wèi)視與數(shù)省電視臺播出，至今仍時見美術(shù)臺播出，幸甚至哉！

如今，日趨涌出的舶來“當(dāng)代藝術(shù)”“超前新論”、無數(shù)新名目的“畫派”——潑地即干，未能成流，又安能標(biāo)“派”呢？種種逆乎人本的，我統(tǒng)稱為“類人生物行為表現(xiàn)”，都逼著我在多種場合與文章中反復(fù)引用孔子之教：“道不遠(yuǎn)人，為道而遠(yuǎn)人，不可以為道?！薄暗?，須臾不可離也。可離，非道也！”更多次強(qiáng)調(diào)孟子的警示：“無羞惡之心，非人也！”所以，我把世界上一切稱作“藝術(shù)”的事物，特意分為三大類：一是“人類行為”，二是“類人生物行為”，三是“由人選以為美的天然動物行為和非生命存在物”。其中孰是孰非，自由自擇，只別忘記《易經(jīng)》之言“方以類聚，人以群分”為宜也。

2016年，為了紀(jì)念李苦禪紀(jì)念館建館30周年，舉辦了“雄鷹大寫意之時代精神——書畫名家畫鷹聯(lián)展”，并再次發(fā)表了苦禪先生在仙逝前不久，最后發(fā)表的一篇文章《論畫鷹》。文中超前而獨到的觀點，體現(xiàn)了他是歷經(jīng)“自由思想，獨立思想”為核心精神的“新文化運動”者，是歷經(jīng)國難而赴湯蹈火的赤誠愛國者，而作畫、畫鷹，僅其思想表現(xiàn)方式之一而已。今復(fù)將此文刊發(fā)于此，以饗讀者，以示熱衷于真正寫意藝術(shù)的人士。endprint

《論畫鷹》

“外師造化，中得心源”乃中國繪畫傳統(tǒng)的精髓。余少時幸得白石恩師啟示，初師國畫即陶冶于乾坤造化之中。蒙恩師贈詩，謂余“深恥臨摹夸世人，閑花野草寫來真?！保?924年）當(dāng)是時，余筆下畫材并非“有聞必錄”，乃擇選近余性情者反復(fù)寫生，深入研討，以理繪形，以意取神，興酣之際，造化“無形”融于我心，意象“無意”浚發(fā)于靈臺！凡蒼鷹、灰鷺、漁鷹、寒鴉、八哥、山雉、沙鷗……常來筆端。而足堪舒意暢懷者當(dāng)屬雄鷹為最也。鷹之為物：威猛雄健，襲狐鼠，奮蒼穹，展羽翱翔于云霓之間，駐足獨立于天峰之巔。形踞一隅而神往河漢，斂翼一時而摶擊萬里……故余筆下之鷹，已將鷲、鵰、鷹、隼之屬合于一體，顯其神魄處著意夸張之，無益處毅然舍棄之。須知，在大寫意的傳統(tǒng)造形觀念中，從不追尋極目所知的表象，亦不妄生非目所知的“抽象”，乃只要求“以意為之”的意象。昔白石翁畫蝦，乃河蝦與對蝦二者之愜意的“合象”。世間雖無此真物，而唯美是鑒的觀眾卻絕無刻意校真的怪異；余常書“畫思當(dāng)如天岸馬，畫家何異人中龍”：我等畫者實乃自家畫的“上帝”——有權(quán)創(chuàng)造我自家的萬物；意之所向，畫之所存。余畫雄鷹，乃胸中眾鷹之“合象”——莊生之大鵬是也！“大鵬”既生，遂淋漓落墨，信手涂抹，隨意潑灑，實則筆筆皆需“寫出”而非“畫出”。寫者，以書法筆趣作畫者也。昔梁楷、法常、青藤、雪個，老缶、齊翁無不如此。故余常示學(xué)生云“書至畫為高度，畫至?xí)鵀闃O則”，若此，則筆墨不唯現(xiàn)出雄鷹之美，亦筆筆生發(fā)其自身“隨緣成跡”的墨韻之美。寫意筆墨倘臻此境，直可“肆其外而閎于中”矣！然莊子云：“既雕既琢，復(fù)歸于璞。善夫！”如上一切勞心用意，流年一切筆下功夫，皆須6寓有意于“無意”之中，蘊有法于“無法”之內(nèi)，方能渾然一體，步入化境——筆飛墨舞之時安知鷹為我耶？我為鷹耶？又聞，賢者因時而行藏，靈禽擇枝而棲宿。若鷹之倫，非松柏巨石而不棲，非同族本屬而不侶；伴流云，瞻群巒，聆瀑音，屏碧嶂，英視瞵瞵直射斗牛，振羽熠熠反照青輝……直如猛士配虎賁，騁龍駿，臨沙場，方益顯氣壯山河之雄魄也！而曾見有人以牡丹配鷹成畫，直如置壯士于閨閣之中矣！憶白石翁每語余日：“通身無蔬筍氣者勿畫筍。”以之參諸畫鷹能不悟乎？詩人“緣物寄情”，畫者亦如是。但不可釋之為彰明昭著的圖解，更不當(dāng)流之于曲意穿鑿的陋習(xí)。觀畫思人，思人觀畫，三復(fù)如是，則不難感到林良鷹的古穆，八大鷹的孤郁，華嵒鷹的機(jī)巧，齊翁鷹的憨勇，此所謂“畫如其人”是也。余一生坎坷，飽歷滄桑風(fēng)云，至老年才得欣逢盛時……胸中所快，唯期祖國勵精圖治，奮發(fā)振興！是以筆下雄鷹乃日趨增多，或展于公共場所，或刊于書報，或贈于朋友……時人謂余畫鷹尚有“時代氣息”，余不自知，唯愿于“鷹”之上，多題“遠(yuǎn)瞻山河壯”之句，“鷹”當(dāng)會我意矣！

1983年于北京endprint