曾偉中

摘 要：攝影以及繪畫雖然同屬于藝術(shù)專業(yè)但是不屬于同類目，從攝影之時(shí)起，攝影的發(fā)展一直影響著繪畫的變化，可以說(shuō)攝影史在某種程度上是一部繪畫史，繪畫的一半成就也得益于攝影的幫助。因此，本文從攝影對(duì)油畫創(chuàng)作的影響從三個(gè)章節(jié)論述：第一章通過(guò)攝影重要發(fā)展來(lái)劃分時(shí)間，從繪畫史和攝影史兩個(gè)歷史范疇的材料分析攝影促進(jìn)繪畫變革的原因及成就。第二章分析在油畫創(chuàng)作觀念中攝影的影響，主要從油畫體系、視覺(jué)語(yǔ)言兩個(gè)方面進(jìn)行分析。第三章是本文的總結(jié)部分，論述油畫藝術(shù)創(chuàng)作中畫家如何適度的把握和應(yīng)用攝影。

關(guān)鍵詞：攝影；圖像；油畫

中圖分類號(hào)：J213 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）24-0022-03

一、引言

繪畫和攝影不是以立體視覺(jué)的形式呈現(xiàn)給觀眾，而是以平面視覺(jué)的形式呈現(xiàn)給觀眾，同時(shí)它們都是以重現(xiàn)物體的形象為主要功能。從攝影起源之后，攝影和繪畫就相互滲透影響、緊密聯(lián)系著。從繪畫歷史上可以看出攝影對(duì)于繪畫的發(fā)展和變革的幫助非常大，繪畫家通過(guò)吸收攝影中的特效和技術(shù)，從而擴(kuò)大了繪畫風(fēng)格和形式，一次又一次展現(xiàn)了繪畫經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力。在如今社會(huì)，繪畫的藝術(shù)形式又被剛出現(xiàn)的數(shù)碼相機(jī)打破。數(shù)碼技術(shù)漸漸的出現(xiàn)，圖像和繪畫藝術(shù)也完美地結(jié)合在了一起，數(shù)碼相機(jī)不僅可以供給藝術(shù)家輕松地拍攝素材，同時(shí)還可以通過(guò)電腦制作出隨意喜歡的效果。當(dāng)代創(chuàng)作的油畫作品風(fēng)格不一，主要是由于吸收了電子、科技以及其他藝術(shù)形式。

二、攝影在早期油畫藝術(shù)中的應(yīng)用

（一）15 世紀(jì)“暗箱”在古典繪畫中的應(yīng)用

小孔成像是攝影的基本原理，小孔成像就是把一個(gè)帶有小孔的板子放在物體和屏幕中間，物體的倒像就會(huì)顯示在屏幕上。前后移動(dòng)中間的板子，倒像的大小就會(huì)隨著板子的移動(dòng)而發(fā)生改變。“暗箱”就是這種小孔成像在暗箱里面操作的。

1.發(fā)現(xiàn)透視法。15 世紀(jì)古典畫家們?yōu)榱四軌蚓_的刻畫出圖像，把小孔成像、暗箱等技術(shù)都應(yīng)用在了繪畫中，攝影在古典油畫中的最早體現(xiàn)就是畫家利用小孔成像原理放大后畫出來(lái)的，我們?cè)谒妮喞€上可以看到有針孔，這就是藝術(shù)和科技的結(jié)合。

2.擴(kuò)大空間。有一位寫實(shí)主義者，同時(shí)又是一位風(fēng)俗的畫家，擅長(zhǎng)人物畫與風(fēng)景畫，他就是維米爾，他經(jīng)典的代表作品是《倒牛奶的女人》，畫中籃筐里的面包有一個(gè)模糊光暈，英國(guó)學(xué)者Philip Steadman經(jīng)過(guò)30年的研究，寫出了《維米爾的暗箱》，這本書寫出維米爾為其風(fēng)景圖案再現(xiàn)是利用了“暗箱”的原理，他在暗箱上使用了凸透鏡，使狹小的室內(nèi)空間呈現(xiàn)出全景式構(gòu)圖，刻畫逼真的效果，維米爾利用暗箱里的凸透鏡放大原理，讓小空間真正的放大，所以維米爾的風(fēng)景畫看上去像逼真的。

（二）19 世紀(jì)攝影技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)油畫藝術(shù)的沖擊

1.提供創(chuàng)作素材?！霸谡障鄶z影中，技術(shù)復(fù)制可以突出原來(lái)不能用肉眼看見(jiàn)但可以通過(guò)鏡頭拍攝，而且鏡頭可以選擇拍攝角度；此外照相攝影還可以通過(guò)放大或慢攝等方法攝下那些肉眼未能看見(jiàn)的形象。這是其一，其二，技術(shù)復(fù)制能把原作的摹本帶到原作本身無(wú)法到達(dá)的境地?！?9世紀(jì)，越來(lái)越多的藝術(shù)家開(kāi)始引用照片繪畫作品，這在當(dāng)時(shí)的繪畫界已經(jīng)不是秘密，人們開(kāi)始改變對(duì)攝影的態(tài)度，不再把它作為繪畫的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，攝影為繪畫提供了豐富的創(chuàng)作素材。

2.攝影吸收繪畫技法?！妒兰o(jì)的較量與輪回》中談到早期攝影的狀態(tài)：“攝影實(shí)在是太年輕了，根本無(wú)法與已有四五百年歷史的油畫相競(jìng)爭(zhēng)，在繪畫標(biāo)準(zhǔn)的壓迫下都不知道該如何是好。不得不暫時(shí)采用大家所認(rèn)可的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行攝影創(chuàng)作。這也說(shuō)明攝影家渴望攝影術(shù)獲得合法性而不得不采取的策略；或從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，當(dāng)攝影尚未建立自己的價(jià)值體系時(shí)，參考其它藝術(shù)圖式對(duì)于自己發(fā)展是必不可少的程序?！币虼嗽缙诘臄z影美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)基本上都是借鑒繪畫的創(chuàng)作形式和方法。

（三）現(xiàn)代藝術(shù)在攝影技術(shù)的沖擊下對(duì)油畫藝術(shù)的顛覆

1.攝影和繪畫相互影響。畢加索在1917年根據(jù)拍攝的雷諾阿肖像相片（圖1）繪畫的印象派大師雷諾阿肖像作品（圖 2）。人物的動(dòng)態(tài)表情與相片簡(jiǎn)直一模一樣，不同的是畢加索繪畫作品中只用了線條勾勒出雷諾阿大師的外輪廓線條，只強(qiáng)調(diào)了手和臉的結(jié)構(gòu)。通過(guò)炯炯有神的眼睛可以看出畢加索尖銳的觀察力，通過(guò)變形僵硬的雙手可以看出雷諾阿毅力驚人。畢加索在攝影相片素材為基礎(chǔ)，提煉和強(qiáng)化了藝術(shù)形象特征，體現(xiàn)了藝術(shù)的表現(xiàn)力。

2.圖像和繪畫界限模糊。二十世紀(jì)中旬，波普藝術(shù)開(kāi)始蓬勃發(fā)展，波普藝術(shù)是工業(yè)革命、科學(xué)技術(shù)和資本主義商業(yè)發(fā)展的產(chǎn)物。波普藝術(shù)簡(jiǎn)稱流行藝術(shù)，被譽(yù)為“時(shí)尚的、流行的”，代表著一種流行的社會(huì)文化，追求自我表現(xiàn)和解放。波普藝術(shù)是大眾生活的一種表現(xiàn)，是現(xiàn)代生活、政治觀念、消費(fèi)觀念等生活要素的集合。美國(guó)波普藝術(shù)是利用大量的廢棄物、電影和商品海報(bào)拼貼，使沒(méi)有意義的圖像變成藝術(shù)作品。在波普藝術(shù)大師安迪·沃霍爾的作品中可以看到他擅長(zhǎng)在繪畫、印刷和攝影三者之間跨越使用，大膽使用照片的復(fù)制技法，把商品、瑪麗蓮？夢(mèng)露、毛澤東等公眾偶像的肖像變成藝術(shù)品。安迪·沃霍爾非常喜愛(ài)拍攝相片，當(dāng)他喜歡上攝影的時(shí)候就意識(shí)到相機(jī)已經(jīng)取代素描的位置，他幾乎每天都要用掉一卷黑白膠卷，他用照相機(jī)拍攝剪刀、皮鞋、香水等記錄四周其他事物和所有美好的東西，我們通過(guò)相片可以看到安迪·沃霍爾繪畫作品的影子。

安迪·沃霍爾的作品充分的將攝影藝術(shù)融入到自己的繪畫作品中，實(shí)現(xiàn)了高雅藝術(shù)與大眾媒體的相結(jié)合，被稱作將攝影藝術(shù)充分運(yùn)用在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域的第一人?！啊畧D像時(shí)代是西方后現(xiàn)代思潮的產(chǎn)物。雖然由于技術(shù)性問(wèn)題的解決，使圖像生成的條件更方便，‘深度消失、復(fù)制、類像、商業(yè)化、無(wú)內(nèi)指性等文化索求，……一方面籍‘類象的大量無(wú)內(nèi)指性的復(fù)制圖像突破限制使新文化信息得以散播。于是‘圖像時(shí)代在大眾媒體和晚期資本主義的推動(dòng)下，人們無(wú)法回避的圖像時(shí)代到來(lái)。”電影海報(bào)、商品及人物圖像充斥著生活的每一個(gè)場(chǎng)景，圖像時(shí)代真的到來(lái)了。endprint

三、攝影對(duì)當(dāng)下油畫藝術(shù)創(chuàng)作觀念的影響

（一）當(dāng)代油畫寫實(shí)體系的立體構(gòu)建

在油畫史的發(fā)展中，寫實(shí)體系可以說(shuō)是最早確立的，這是西方繪畫藝術(shù)的初衷。自楊凡·艾克兄弟的油畫的發(fā)明，利用油畫材料和工具的獨(dú)特性，西方早期油畫家可以用自己喜愛(ài)的顏色和色調(diào)自由地進(jìn)行寫實(shí)性油畫創(chuàng)作。但是，有一個(gè)事實(shí)是無(wú)法忽視的，就是早期油畫創(chuàng)作宗教性的泛濫所引起的對(duì)自然狀態(tài)寫生的缺乏。即使在藝術(shù)巨匠輩出的歐洲文藝復(fù)興時(shí)代，以“美術(shù)三杰”達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗基羅、拉斐爾和威尼斯畫派代表人物提香等為首的大批畫家所留世的作品基本上是宗教繪畫。這與當(dāng)時(shí)社會(huì)政治與意識(shí)形態(tài)流有關(guān)，同時(shí)也奠定了早期油畫寫實(shí)體系的特征。今天看來(lái)，這種寫實(shí)更多是畫家自我寫實(shí)語(yǔ)言體系的“自圓其說(shuō)”，他們盡可能描繪更接近于心里的形象，竭力追求“返自然”的現(xiàn)實(shí)。如果用中國(guó)繪畫的理論來(lái)描述，可以概括為“應(yīng)物象形”，或者用“寫形”來(lái)表達(dá)可能更為貼切。

受這種寫實(shí)體系的影響，十七、十八世紀(jì)的巴洛克、洛可可和學(xué)院派繪畫盡管更加關(guān)注社會(huì)和現(xiàn)實(shí)題材，但所創(chuàng)作的還是畫家心目中的“形”，這種“形”與其說(shuō)是現(xiàn)實(shí)之“形象”，倒不如說(shuō)是畫家理性的“心象”（寫實(shí)的超自然）。十九世紀(jì)的西方繪畫經(jīng)歷了變革中沉浮與共的藝術(shù)思潮，新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義繪畫粉墨登場(chǎng)，直至印象派的產(chǎn)生，油畫的寫實(shí)體系受到了前所未有的沖擊。二十世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)可謂異彩紛呈，象征派、抽象派、野獸派、立體派等等流派林立，以“寫形”為主的寫實(shí)油畫體系遭遇了“封殺”。

然而，發(fā)展到了二十世紀(jì)六十年代，當(dāng)表現(xiàn)主義、極少主義繪畫被抽象或簡(jiǎn)化到空無(wú)一物時(shí)，西方現(xiàn)代藝術(shù)流派再也“抽”不出什么新鮮的“象”和“立”不出什么特殊的“體”了，物極必反，油畫開(kāi)始回歸具體物象和對(duì)細(xì)節(jié)的迷戀。于是，極端寫實(shí)的“超級(jí)寫實(shí)主義”派便應(yīng)運(yùn)而生。攝影是捕捉物像和細(xì)節(jié)的最好工具，它揭示了所有影像的面貌，包括最微妙的細(xì)節(jié)，誘使繪畫投向了對(duì)細(xì)節(jié)的迷戀。這一派的畫家根據(jù)照片作畫，因?yàn)閿z影照片輕而易舉的解決了寫實(shí)目標(biāo)，對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的復(fù)制能力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了繪畫，于是他們盡可能把畫畫和照片刻畫的一樣精細(xì)，因而又被稱為“照相寫實(shí)主義”，也可以說(shuō)是繪畫中的“攝影派”。

（二）當(dāng)代油畫視覺(jué)語(yǔ)言的解構(gòu)與重構(gòu)

分開(kāi)解除結(jié)構(gòu)就是所謂的解構(gòu)，整合重組結(jié)構(gòu)就是所謂的重構(gòu)，就是把解構(gòu)后每個(gè)局部的基本原始單位重新組合，構(gòu)成一個(gè)全新的、不同于前的新物體結(jié)構(gòu)。

當(dāng)代油畫在特定的文化背景下，繪畫材料和技法在有限空間中難以得到提升，在此背景下畫家們進(jìn)行了各種新的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和視覺(jué)探索，創(chuàng)造全新視覺(jué)感受。比如，吸收當(dāng)代觀念攝影的創(chuàng)作理念，觀念攝影表達(dá)觀念思想，很多時(shí)候需要“擺拍”，與傳統(tǒng)攝影要求的“客觀”背道而馳。油畫家的想象力迅速?zèng)_破了固有形態(tài)的禁錮，改變了以前單一的視語(yǔ)言效果，由單視點(diǎn)的視覺(jué)中心轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘁朁c(diǎn)或散點(diǎn)透視的排列或疊加，從而形成多維或虛幻空間的立體重構(gòu)。另外，數(shù)碼技術(shù)讓圖像擴(kuò)大成了可能，極具震撼力的大幅畫面“閃亮登場(chǎng)”。新奇的、詭譎的、抽象的圖像涌進(jìn)了畫框，于是極端的色彩出現(xiàn)在令人詫異的對(duì)比中，展現(xiàn)時(shí)代物象的群體化、特異化。形象的選擇更加隨機(jī)和隨意，塑造時(shí)代的集體無(wú)意識(shí)，看似關(guān)聯(lián)卻表達(dá)不同，劉小東、張曉剛、方力鈞筆下的人物已經(jīng)不是英雄模范而是身邊的普通人和他們自己。畫面描述由視覺(jué)表現(xiàn)轉(zhuǎn)入多元文化的表現(xiàn)，是當(dāng)代油畫精神的一種延伸，一種回響。于油畫藝術(shù)的使命而言，追尋完美目標(biāo)的道路永無(wú)止境。

四、油畫藝術(shù)創(chuàng)作中畫家主體對(duì)借鑒攝影尺度的把握

（一）油畫創(chuàng)作中注重客體體驗(yàn)與反機(jī)械復(fù)制

繪畫作為藝術(shù)總是與思想和觀念有關(guān)，它不僅強(qiáng)調(diào)客觀再現(xiàn)，畫家對(duì)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)和體驗(yàn)以及社會(huì)、人、思想等方面的認(rèn)識(shí)在整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中都是一樣的。油畫家不是淡漠的，相反是熱情的。油畫藝術(shù)借鑒甚至模仿攝影，對(duì)先進(jìn)攝影術(shù)的相異空間的理解和把握，更多是藝術(shù)觀念的移植或延伸，與技術(shù)的“死板硬套”應(yīng)該沒(méi)有直接的聯(lián)系。無(wú)論是畫家還是攝影家，他們的藝術(shù)成就都應(yīng)該是深入生活創(chuàng)作的結(jié)果，用意象和審美的眼光看待自身和這個(gè)世界，這個(gè)世界無(wú)處不投射了一種人格化的精神。

在油畫創(chuàng)作中對(duì)攝影和模仿攝影應(yīng)該采取什么樣的態(tài)度，是當(dāng)下油畫藝術(shù)可持續(xù)發(fā)展所必須面對(duì)和正視的一個(gè)問(wèn)題。現(xiàn)代生活的快節(jié)奏和現(xiàn)代人心態(tài)的變化使得畫家們很少再依賴于對(duì)形象與素材的寫生收集，而改為用相機(jī)、DV 機(jī)等進(jìn)行，這使得許多必須依靠日積月累進(jìn)行訓(xùn)練的東西如速寫等，往往會(huì)被逐漸忽視甚至放棄。當(dāng)攝影術(shù)被廣泛傳播，照相機(jī)成為工業(yè)化生產(chǎn)（作為普通商品被大量生產(chǎn)）后，一個(gè)機(jī)械復(fù)制的時(shí)代來(lái)臨了。毫無(wú)疑問(wèn)，當(dāng)下油畫家依據(jù)攝影進(jìn)行創(chuàng)作為數(shù)眾多，對(duì)新的資源是機(jī)械復(fù)制，還是在“嫁接”中出新？作品與作品之間的相互借鑒并不鮮見(jiàn)，但是仿真度完全一樣就特別可怕了。

（二）攝影效果在油畫創(chuàng)作中的合理應(yīng)用

首先，在創(chuàng)作觀念上，油畫藝術(shù)家們應(yīng)堅(jiān)持寫生訓(xùn)練的廣度和深度，促成經(jīng)歷了生活、人生、社會(huì)的深刻體驗(yàn)和感悟后迸發(fā)的靈感與精湛油畫技巧在畫面上的巧妙結(jié)合。

其次，技術(shù)運(yùn)用上。把影像技術(shù)和數(shù)碼科技做為油畫家在素描、速寫之外的一種輔助手段，利用數(shù)碼科技的方便特性，對(duì)物象的線條、色彩、形體、構(gòu)圖、肌理等創(chuàng)作要素進(jìn)行重新組合，畫家要保持高度的油畫敏感性和飽滿的感情，如果畫面中只有技巧和冷漠的形象而沒(méi)有感受和激情，那么藝術(shù)將成為技術(shù)的軀殼。

再次，在觀察方法上。采用自由、開(kāi)放的觀察方式，視點(diǎn)的改變有利于畫面形式的推陳出新。

最后，在創(chuàng)作過(guò)程中，畫家作為創(chuàng)作主體應(yīng)該有更強(qiáng)的主觀性和主動(dòng)性，不斷注入自己的創(chuàng)作思想與個(gè)性情感，將需要的攝影內(nèi)容安排到畫面里去，不需要的攝影內(nèi)容應(yīng)摒棄于畫幅之外。

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