舞臺美術發(fā)展研究

薛冰菲

摘 要：戲曲舞臺形制的變化與多方思索在理論方面得到了推進，針對表演與背景、劇場的變化、虛擬與寫實舞臺的論爭均代表了這一時期思考的軌跡，從而形成了獨具特色的理論。20世紀戲曲舞臺美術的研究成果，始終與藝術本體的發(fā)展相適應，始終在各種對立的觀點形成的碰撞與爭論中推進。

關鍵詞：舞臺美術；發(fā)展

中圖分類號：J825 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）24-0256-01

舞臺美術，是一門專業(yè)性很強的藝術表現(xiàn)形式，又是我國戲劇舞臺綜合藝術中不可或缺的重要組成部分。雖然我國的戲劇（曲）藝術有著上千年的發(fā)展史，但在全面調動化妝、服飾、道具及燈光等諸多元素的綜合應用方面還是一門需要探索且仍處日趨完善發(fā)展中的學科。隨著經濟的逐步繁榮，觀眾審美的提升及戲劇演出形式更加多元或變化，舞臺美術的變革和演化還存在很大的發(fā)展空間。

無論今后如何發(fā)展，向何處發(fā)展，都不可設定和預測，但 “舞臺”這個綜合藝術的重要載體是無可替代的?！拔枧_”就是一個為演出而設定的特殊場所，無論舞臺高低大小，甚至是空曠地畫上一個圓圈，只要是方便“戲”的演和觀，都應稱為“舞臺”，古今都是如此，只是在舞臺形體上或美術裝飾上不斷增添新的內涵而產生一些潛移默化的演變與提升。 我們今天說“舞臺”必須要談到“戲”，舞臺是隨著“戲”的逐漸發(fā)展而延伸出的產物。

我們現(xiàn)在看到的 “戲”都是前人從民間小調、山歌、牧歌到曲藝等藝術形式演變而來，由于民族文化的差異、經濟發(fā)展的不平衡及各地風土人情的多樣化，在逐步融合的同時把身邊發(fā)生的故事及生活片段用小調的基本旋律編成了“戲”，讓觀眾從“戲”的故事情節(jié)、情緒中得到娛樂和啟示，發(fā)展到此，“戲”有了廣泛的群眾基礎及市場后，一個以“戲班”為主體的戲劇文化就自然形成了。 雖然有了“戲”，但當時真正意義上的舞臺還是不存在的，大多數(shù)戲的表演都是以街頭賣藝的形式出現(xiàn)。

到19世紀以后，隨著戲曲藝術的不斷進步，不同地域歷史文化的交融，社會大眾對審美需求的日益提高，孕育出了多個戲劇（曲）種類并逐步完善，從臉譜的設計、化妝的色彩、服裝的款式、道具制作及舞臺裝飾等方面逐漸規(guī)范豐富起來，把舞臺戲劇藝術推向一個嶄新的時期，出現(xiàn)了很多以體現(xiàn)“美”為主的客觀進步。

從舞臺美術分類研究來看，20世紀的舞美研究涉及了布景、服裝、化妝、臉譜、切末（道具），甚至現(xiàn)代化的燈光等各個方面。翁藕紅、郝壽匝、博學斌、吳曉鈴、劉曾復等人對臉譜的記錄與研究成果眾多；徐凌霄、蓋叫天、黎新、李桐森、幸熙、龔和德、譚元杰、張連等對戲曲服裝的規(guī)律以及服裝設計等方面都進行了很多精辟的總結；梅蘭芳、周信芳、張月華、金耀章等對戲曲獨特的化妝方式給予了記錄和總結。布景問題是舞美研究中最集中也是成果數(shù)量最多的一個方面，從馮叔鸞1918年最早對舞臺布景的關注與研究開始，一直到五四時期的張厚載，20世紀三四十年代的杜穎陶、愛萍室主、王瑤卿等均對傳統(tǒng)舞臺布景與裝置做出過思考與論斷。布景與表演的關系問題更是舞美理論中一直以來不斷爭論的中心，尤其是現(xiàn)代戲布景與虛擬衷演之間的關系問題更是一個焦點問題。

從時間分布上來看，20世紀的舞臺美術理論形成了完整的發(fā)展軌跡。理論的形成肇始于五四運動前后，在20世紀四十年代達到新的高度，1949年以后出現(xiàn)轉型，改革開放新時期出現(xiàn)理論的回歸，時至今日仍在不停探索與推進。

從五四時期到20世紀三四十年代，這一時期舞臺美術研究成果數(shù)量眾多，觀點林立，可以將其歸納為舞美理論的形成期。這一期間杜穎陶、馮叔鸞、齊如山、張厚載等人對戲曲舞美與表演關系等問題均有深入的思考并形成了具有自身特色的理論。在五四運動的政治訴求之下，中國戲曲作為傳統(tǒng)文化的代表，

舞臺布景應當簡化和風格化，我們不排斥寫實布景，但不能把舞臺搞得支離破碎，毫無氣氛，把觀眾的想象力破壞得千干凈凈。比如《智取威虎山》中“打虎上山”一景。后面布實景，把場所固定了，前面又做趟馬的虛擬動作，這一采把所有的想象都破壞了?！抖霹N山》中把一片片葉子一朵朵的花都做出來，既費力又不討好。這種搞法辛亥革命前后的戲曲改良派實踐過，證明是失敗的，我們不應再重復。再說，舞臺上絕對不能堆滿了布景，讓演員在夾縫里去做戲。這種搞法用在話劇上都不行，何況既歌且舞的戲曲。這里有個如何對待觀眾的問題，是迎合觀眾的低級要求，還是去提高他們的欣賞水平？

客觀科學地從舞臺美術的觀察角度來看，在藝術構思中沒有多種藝術的表現(xiàn)手法相結合，營造的也僅僅是直觀的視覺體現(xiàn)，這簡單的結合遠遠達不到舞臺賦予美術創(chuàng)作的使命，并非真正意義上的舞臺美術。

舞臺美術，顧名思義，它僅限于舞臺的美，有它特殊意義上的局限性，在舞臺綜合藝術中又有它獨特的廣泛性。舞美是寂靜的戲劇，通過似與不似的統(tǒng)一、神似與形似的統(tǒng)一、真實生活與藝術合理的統(tǒng)一、有限表演空間與無限創(chuàng)作空間的統(tǒng)一，用符合實際的虛擬手法，體現(xiàn)劇情的同時充分調動觀眾的想象力，通過豐富演出環(huán)境來提升表演感染力。

參考文獻：

[1]約瑟夫·斯沃博達，劉杏林.論舞臺美術[J].戲劇藝術，2003（02）.

[2]龔和德.清代宮廷戲曲的舞臺美術[J].戲劇藝術，1981（02）.endprint