傅謹(jǐn)

中國(guó)話劇已經(jīng)走過(guò)了100多年的歷史。作為西方舶來(lái)品，近代形態(tài)的話劇起源于歐洲，20世紀(jì)進(jìn)入中國(guó)并迅速發(fā)展成極具影響的藝術(shù)門(mén)類?？v觀話劇在中國(guó)的誕生、發(fā)展與成熟過(guò)程，我們可以清晰地看到，中國(guó)話劇不是西方演劇樣式在中國(guó)的簡(jiǎn)單復(fù)制與搬用，它之所以在中國(guó)得到普及并收獲今天的成就，就在于中國(guó)話劇始終堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，始終扎根于中國(guó)社會(huì)文化的土壤，跟人民同呼吸、共命運(yùn)。

呼應(yīng)人民心聲才能生存

話劇本是外來(lái)的舞臺(tái)藝術(shù)樣式，它之所以能夠在晚清民初演出市場(chǎng)的激烈競(jìng)爭(zhēng)中分得一杯羹，并且成功獲得部分城市平民的喜愛(ài)，在根本上就是由于早期話劇的引進(jìn)者和創(chuàng)始人，直覺(jué)地認(rèn)識(shí)和把握了一個(gè)樸素的道理，即無(wú)論運(yùn)用何種藝術(shù)樣式，都必須反映與表現(xiàn)所處時(shí)代民眾關(guān)切的題材和內(nèi)容。

話劇在晚清社會(huì)改良的大背景下進(jìn)入中國(guó)，從一開(kāi)始就呼應(yīng)了人民思想與情感兩方面的強(qiáng)烈訴求。上海南洋公學(xué)的學(xué)生1900年創(chuàng)作演出了《六君子》《經(jīng)國(guó)美談》《義和團(tuán)》等時(shí)事新劇，既體現(xiàn)了這些學(xué)生憂國(guó)憂民的拳拳之心，也在不經(jīng)意中成為話劇在中國(guó)本土落地的標(biāo)志性事件。

這些因?yàn)閰⑴c學(xué)生演劇而變身為話劇創(chuàng)作表演者的先驅(qū)們，始終聚焦于當(dāng)時(shí)人們關(guān)注的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，劇目題材包含著激烈的矛盾沖突、體現(xiàn)著強(qiáng)烈的政治意識(shí)。通過(guò)演出感染觀眾，喚起民心，推動(dòng)社會(huì)改良，幾乎是所有早期話劇演出的訴求。從南洋公學(xué)的學(xué)生演劇開(kāi)始，又有上海育材學(xué)堂演出的《張汶祥刺馬》等時(shí)事劇目，其后，上海更多家社會(huì)組織和慈善團(tuán)體摸索著運(yùn)用“新劇”這種陌生的樣式，編演大量與社會(huì)改良相關(guān)的新戲，才讓一直習(xí)慣于昆曲皮黃和各類地方戲曲的中國(guó)觀眾，開(kāi)始接受這種既沒(méi)有唱腔，也不用身段的舞臺(tái)形式。早期話劇正是由于努力選擇當(dāng)時(shí)的中國(guó)民眾所感興趣的戲劇內(nèi)容，才爭(zhēng)取到在中國(guó)生存下來(lái)的空間。

關(guān)注民眾心聲，以藝術(shù)與民眾進(jìn)行充分的溝通，這是話劇立住腳跟的關(guān)鍵。同一時(shí)代風(fēng)行的“通俗演講”，充溢著啟蒙大眾的愿望，看似效果更為直接與強(qiáng)烈，但是終究因?yàn)樾问脚c內(nèi)容偏于純粹的思想灌輸，徒懷教化民眾之愿望，卻沒(méi)有讀懂民眾的心聲，無(wú)法調(diào)動(dòng)吸引民眾之豐富手段，所以不得不迅速地退出了歷史舞臺(tái)。早期話劇與“通俗演講”的命運(yùn)之所以迥異，關(guān)鍵就在于話劇更多地認(rèn)識(shí)到只有了解民眾，以藝術(shù)創(chuàng)作呼應(yīng)中國(guó)民眾的情感和思想訴求，才有可能在中國(guó)生存發(fā)展。

尊重中國(guó)文化才能發(fā)展

話劇進(jìn)入中國(guó)之初步履蹣跚，最初是被看成開(kāi)發(fā)民智、喚起大眾之政論利器的。接下來(lái)，尊重與領(lǐng)悟中國(guó)大眾審美趣味的朦朧意識(shí)，為話劇贏得觀眾進(jìn)而持續(xù)發(fā)展壯大提供了關(guān)鍵性的支撐。

早期話劇演出團(tuán)體就已經(jīng)開(kāi)始注意從千百年來(lái)浸染中國(guó)民眾的傳統(tǒng)戲曲中汲取經(jīng)驗(yàn)與營(yíng)養(yǎng)。1913年鄭正秋組織新民社，其商業(yè)演出模式借鑒了戲曲的表現(xiàn)手法改造話劇。表面上看，鄭正秋們雖熱衷于使用西化的觀念與詞匯，甚至在舞臺(tái)美術(shù)和角色裝扮等方面，都不同程度地模仿西方時(shí)尚，但努力探索中國(guó)觀眾的審美習(xí)慣與趣味，才是他們贏得觀眾并且持續(xù)生存發(fā)展的關(guān)鍵。從鄭正秋開(kāi)始的話劇商業(yè)演劇模式，一方面從上海延伸到全國(guó)各大中城市，使時(shí)尚的新劇在天津、北京和武漢等商埠漸成氣候，并且不斷對(duì)其他省份的中心城市產(chǎn)生影響；另一方面，在上海及周邊城市，還因應(yīng)著觀眾的需求而發(fā)展出方言話劇，更由此衍生出滑稽戲，豐富了中國(guó)的戲劇舞臺(tái)。

敵偽占領(lǐng)時(shí)期的上海，話劇之所以依然能夠頑強(qiáng)地生存，也是由于這一時(shí)期最主要的話劇創(chuàng)作與演出團(tuán)體，始終葆有對(duì)民族題材和民族敘事方式情有獨(dú)鐘的偏愛(ài)，以及更重要的，對(duì)中國(guó)化的舞臺(tái)敘事的不懈追求。比如唐槐秋執(zhí)掌的中國(guó)旅行劇團(tuán)請(qǐng)周貽白編創(chuàng)了《李香君》等十多部話??；淪陷后費(fèi)穆等人創(chuàng)辦的上海藝術(shù)劇團(tuán)，陸續(xù)演出了《楊貴妃》《鴛鴦劍》《梁祝哀史》等劇目；尤其秦瘦鷗和費(fèi)穆、黃佐臨、顧仲彝合作改編的《秋海棠》，更是在上海一地便連續(xù)演出135天，創(chuàng)下了當(dāng)時(shí)話劇演出的新紀(jì)錄。他們拓寬了話劇的題材，既有歷史傳統(tǒng)故事，也有時(shí)事新聞，把戲曲經(jīng)典進(jìn)行話劇表達(dá)，用話劇的形式智慧地講述中國(guó)傳統(tǒng)故事，是他們贏得觀眾的秘訣之一。

更有啟示性的是他們對(duì)外國(guó)戲劇名著的巧妙化用，在機(jī)械搬演西方戲劇經(jīng)典的“海歸”們屢屢碰壁之際，以黃佐臨為核心的苦干劇團(tuán)大量上演中國(guó)化的國(guó)外經(jīng)典，如根據(jù)莎士比亞的《麥克白》改編的《亂世英雄》，根據(jù)果戈里的《欽差大臣》改編的《視察專員》，根據(jù)奧斯特洛夫斯基的《無(wú)罪的人》改編的《舞臺(tái)艷后》等等。這些在西方戲劇界早有定評(píng)的經(jīng)典劇目，重新改編后植入了中國(guó)文化語(yǔ)境，因而得到觀眾傾心喜愛(ài)，讓話劇這種表演形式為更多中國(guó)觀眾接受。

從孤島到淪陷時(shí)期，上海一直是話劇演出的中心城市，同時(shí)也是市場(chǎng)發(fā)育程度最為成熟的都市。那些話劇市場(chǎng)上的成功者，盡管多數(shù)沒(méi)有留學(xué)東洋西洋的經(jīng)歷，也很少真正見(jiàn)識(shí)西方話劇的實(shí)際演出，但他們比頭戴留學(xué)光環(huán)而傲視國(guó)人的“海歸”話劇家更熟悉中國(guó)的戲劇傳統(tǒng)，更懂得中國(guó)觀眾的需求，因而更擅長(zhǎng)于將話劇這種外來(lái)的戲劇樣式與中國(guó)的歷史文化和演出市場(chǎng)相銜接。他們讓話劇在中國(guó)的步伐走得更為堅(jiān)實(shí)而有力。

堅(jiān)持民族化方向才能有效創(chuàng)新

話劇既然源于西方，中國(guó)人在話劇表演理論探索上的后發(fā)態(tài)勢(shì)，并不令人奇怪。然而話劇既然已經(jīng)進(jìn)入中國(guó)，在中國(guó)的劇場(chǎng)演出并讓中國(guó)觀眾欣賞，就不能完全照搬國(guó)外的表演理論和發(fā)展模式。

新中國(guó)成立后，中國(guó)話劇的一系列成功實(shí)踐確立了自己獨(dú)特的發(fā)展道路。以中國(guó)話劇重鎮(zhèn)北京人民藝術(shù)劇院為例，從20世紀(jì)50年代創(chuàng)作演出的《龍須溝》《茶館》到新時(shí)期的《小井胡同》和新世紀(jì)的《窩頭會(huì)館》等等，北京人藝獨(dú)具特色的“京味兒話劇”，標(biāo)志著話劇在中國(guó)的成熟，并且擁有了可以毫無(wú)愧色地屹立于世界話劇經(jīng)典之林的作品。

北京人藝的京味兒話劇最直觀的表征，就是風(fēng)格極其鮮明的北京話，而這種京味兒，不僅指從老舍開(kāi)始的幾代劇作家都主動(dòng)選擇用北京話寫(xiě)作，更是指舞臺(tái)上濃郁的北京風(fēng)情，尤其是充滿北京特有的城市氣息又有很強(qiáng)表現(xiàn)力的“開(kāi)口就響”的京味幽默，無(wú)比生動(dòng)，又極有個(gè)性。北京人藝所形成的這種獨(dú)特的京味兒風(fēng)格并不容易，老舍的出現(xiàn)當(dāng)然是其重要契機(jī)，但更重要的是，通過(guò)導(dǎo)演焦菊隱等人的深入思考，找到并確認(rèn)了老舍這種高度民族化的表達(dá)方式的美學(xué)價(jià)值。

歷史證明，中國(guó)話劇的“理論自信”和“道路自信”不是天上掉下來(lái)的，而是中國(guó)藝術(shù)家們艱苦探索結(jié)出的寶貴果實(shí)。

20世紀(jì)50年代以后，蘇聯(lián)專家傳授了斯坦尼斯拉夫斯基表演體系之精華，在一定程度上糾正了中國(guó)話劇界對(duì)其體系的誤讀，然而相伴而來(lái)的，就是對(duì)方希望徹底以斯氏理論改造中國(guó)戲劇。在特殊的環(huán)境里，焦菊隱及北京人藝的話劇藝術(shù)家，努力實(shí)現(xiàn)了讓話劇與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇更相貼近，并且最終使之成為中國(guó)人喜聞樂(lè)見(jiàn)的舞臺(tái)藝術(shù)樣式這一重要目標(biāo)，中國(guó)話劇避免了演變?yōu)橥鈬?guó)藝術(shù)的中國(guó)復(fù)制品的結(jié)局。從北京人藝建院之初，他們就確立了高度生活化的表演風(fēng)格，讓中國(guó)話劇表現(xiàn)中國(guó)風(fēng)格與追求中國(guó)韻味有了充分的合理性。因此，北京人藝形成的鮮明風(fēng)格，其價(jià)值與意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了純粹的語(yǔ)言層面，其背后更體現(xiàn)了在題材與表達(dá)方式等方面全方位的清醒與自覺(jué)的中國(guó)化選擇，中國(guó)話劇如此方能在外國(guó)話劇巨大壓力下倔強(qiáng)地嶄露頭角。

開(kāi)放以來(lái)，西方現(xiàn)代派、后現(xiàn)代戲劇思潮和各種光怪陸離的戲劇新流派一擁而入，直接沖擊著話劇中國(guó)道路的方向。話劇當(dāng)前面臨的語(yǔ)境，與20世紀(jì)50年代相比既有相似又有差異。機(jī)械地、表面化地搬用西方戲劇手法以為時(shí)尚的趨勢(shì)，與運(yùn)用新思想、新方法豐富和開(kāi)拓中國(guó)話劇的嘗試混雜在一起。在開(kāi)放與取舍、堅(jiān)守和吐納之間，中國(guó)話劇逐漸形成相對(duì)成熟的新格局，尤其在演出市場(chǎng)中一枝獨(dú)秀，重新回歸我們的日常生活。新一代話劇藝術(shù)家以我為主，他們有選擇地、批判地學(xué)習(xí)、借鑒國(guó)外話劇有益經(jīng)驗(yàn)，堅(jiān)持面向中國(guó)觀眾演出，正視觀眾的欣賞需求，使中國(guó)話劇在傳承中煥發(fā)出鮮活豐富的光彩。

話劇進(jìn)入中國(guó)的100多年來(lái)，關(guān)注社會(huì)變革，貼近觀眾趣味，張揚(yáng)民族美學(xué)，尊重市場(chǎng)規(guī)律，始終是話劇的中國(guó)道路的重要取向。新世紀(jì)以來(lái)話劇市場(chǎng)令人樂(lè)觀的發(fā)展前景，同樣與此密切相關(guān)。它們決定了話劇在中國(guó)的發(fā)展歷程，同時(shí)也深刻影響了當(dāng)下與未來(lái)的中國(guó)話劇，并且使中國(guó)話劇真正成為“中國(guó)”的話劇。這是歷史留給中國(guó)話劇的可貴經(jīng)驗(yàn)，對(duì)其他藝術(shù)門(mén)類的發(fā)展亦有啟示。endprint