施俞辛

摘要：亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中，通過(guò)闡釋詩(shī)與歷史的區(qū)別，提出藝術(shù)的本質(zhì)在于創(chuàng)造性摹仿，對(duì)古希臘時(shí)期其他哲學(xué)家的“模仿說(shuō)”起到了積極的反撥作用。在此基礎(chǔ)上，亞里士多德又通過(guò)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評(píng)的研究，進(jìn)一步回答了藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題，并為藝術(shù)作品的創(chuàng)作提供了一個(gè)理想的范式。

關(guān)鍵詞：《詩(shī)學(xué)》 摹仿 詩(shī)與歷史 藝術(shù)的本質(zhì)

亞里士多德是古代希臘“最博學(xué)的人物”，也是古代希臘美學(xué)思想的集大成者，他將文藝?yán)碚撗芯颗c當(dāng)時(shí)的科學(xué)觀念相結(jié)合，理性地分析、總結(jié)希臘文藝的輝煌成就，寫(xiě)成西方最早的科學(xué)性、系統(tǒng)性美學(xué)著作《詩(shī)學(xué)》和《修辭學(xué)》?！对?shī)學(xué)》是一部未經(jīng)整理的講稿，亞里士多德運(yùn)用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嫹椒ㄑ芯克囆g(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評(píng)，集中闡釋了藝術(shù)的本質(zhì)和規(guī)律。

一

在古希臘，藝術(shù)（tekhne）被認(rèn)為是一切含有人為目的的制作技巧的統(tǒng)稱，而現(xiàn)如今我們所理解的“藝術(shù)”概念，則被亞里士多德稱為“摹仿”，“史詩(shī)和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管蕭樂(lè)和豎琴樂(lè)——這一切實(shí)際上是摹仿”。亞里士多德把“摹仿”看作一切“藝術(shù)”的起源，藝術(shù)作品之間也由于藝術(shù)家摹仿“所用的媒介”、“所取的對(duì)象”以及“所采的方式”不同而產(chǎn)生差異。

“摹仿說(shuō)”在亞里士多德之前就盛行已久，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派最早提出“萬(wàn)物是對(duì)數(shù)的摹仿”：從德謨克利特到蘇格拉底，摹仿對(duì)象完成了從自然向社會(huì)的根本轉(zhuǎn)變：繼而柏拉圖對(duì)“摹仿說(shuō)”進(jìn)行了系統(tǒng)概述。在《理想國(guó)》中，柏拉圖認(rèn)為只有“理式世界”才是真實(shí)存在的本原，萬(wàn)物都是其摹本，其次才是摹仿“理式世界”得來(lái)的“感性世界”即客觀世界。而摹仿客觀事物產(chǎn)生的“藝術(shù)世界”則是“摹本的摹本”、“影子的影子”，是最低級(jí)的。亞里士多德的“摹仿說(shuō)”對(duì)柏拉圖的觀點(diǎn)進(jìn)行了反撥。他直接否認(rèn)“理式世界”的存在?？隙陀^世界的真實(shí)性，由此肯定摹仿客觀世界的“藝術(shù)世界”的真實(shí)性。艾布拉姆斯在《鏡與燈》中指出，“由于亞里士多德擯棄了標(biāo)準(zhǔn)理念的彼岸世界，這種模仿就不存在有詆毀的意義。模仿就成了藝術(shù)的專有名詞。它使藝術(shù)區(qū)別于其他的宇宙萬(wàn)物，因而也消除了藝術(shù)與人類的其他活動(dòng)的對(duì)立?！薄八囆g(shù)”由此同其他制作技巧區(qū)別開(kāi)。“摹仿”也因而見(jiàn)出一種更為深刻的意義。

二

《詩(shī)學(xué)》從“詩(shī)的藝術(shù)本身”談起，亞里士多德把一切“用聲音來(lái)摹仿”的語(yǔ)言藝術(shù)統(tǒng)稱為“詩(shī)”，將其作為與繪畫(huà)、雕塑、建筑等藝術(shù)相對(duì)的概念，從藝術(shù)中單獨(dú)提取出來(lái)，并以悲劇和史詩(shī)為代表具體論述“詩(shī)”的本質(zhì)和規(guī)律。因此，在《詩(shī)學(xué)》的論述范疇中，“藝術(shù)的本質(zhì)”可以理解為“詩(shī)的本質(zhì)”。

“詩(shī)”作為藝術(shù)的一種，起源于人天性中所具有的摹仿本能，詩(shī)人之所以被稱為“詩(shī)人”，是因?yàn)樗悄》抡撸⒉皇且驗(yàn)樗悄撤N格律的使用者。亞里士多德否認(rèn)了柏拉圖“摹仿說(shuō)”中“理式世界”的存在，從而肯定了摹仿客觀世界的“藝術(shù)世界”的真實(shí)性，但“藝術(shù)世界”不是客觀世界的“影子”，藝術(shù)創(chuàng)作也不是對(duì)客觀世界的直接復(fù)制。在論及“詩(shī)”的真實(shí)性時(shí)，亞里士多德引入“歷史”的概念，通過(guò)比較詩(shī)與歷史的區(qū)別，進(jìn)一步回答了“藝術(shù)的本質(zhì)”問(wèn)題。

盡管歷史在不同時(shí)期有著不同的具體內(nèi)涵，但其基本表現(xiàn)形式都是記敘，在古希臘人看來(lái)。歷史的任務(wù)僅僅在于記錄而無(wú)需闡釋。古希臘的哲學(xué)家同樣輕視歷史的價(jià)值，蘇格拉底和柏拉圖都認(rèn)為歷史除了被引用外沒(méi)有任何作用。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中也贊同這一點(diǎn)，并在論述中利用歷史以提高詩(shī)在古希臘哲學(xué)體系中的地位。

作為被比較的對(duì)象。“歷史”分別出現(xiàn)在第九章和第二十三章，亞里士多德認(rèn)為歷史敘述的是已經(jīng)發(fā)生的事。傾向于記載具體事件，然而很多歷史事件的發(fā)生是由于某種偶然與巧合，彼此之間沒(méi)有必然的聯(lián)系，并不符合事物發(fā)展的普遍規(guī)律。詩(shī)比歷史“更富于哲學(xué)意味，更有價(jià)值，地位也更高”。因?yàn)椤霸?shī)人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事。即按照可然律和必然律可能發(fā)生的事”。詩(shī)傾向于表現(xiàn)根據(jù)客觀規(guī)律發(fā)生的更有普遍性的事，所謂“普遍性”，就是指根據(jù)事物發(fā)展的普遍規(guī)律某類人可能會(huì)說(shuō)的話或會(huì)做的事，詩(shī)要表現(xiàn)的就是這種普遍性。詩(shī)人之所以被稱為“詩(shī)人”，并不是因?yàn)樗\(yùn)用了“韻文”這種創(chuàng)作形式，而是因?yàn)樗悄》抡?，同樣的，?shī)人之所以區(qū)別于歷史家，并不在于他們創(chuàng)作形式的差異，而是在于詩(shī)人是客觀世界的摹仿者，歷史家僅僅是客觀世界的記錄者。

作為一種摹仿藝術(shù)，詩(shī)絕不是柏拉圖所說(shuō)的“具體的床的影子”，所要摹仿的也絕不僅僅是現(xiàn)實(shí)世界的個(gè)別現(xiàn)象，而是反映了現(xiàn)實(shí)世界所具有的普遍、必然的本質(zhì)及規(guī)律。在《詩(shī)學(xué)》中，亞里士多德以“詩(shī)”為代表論述“藝術(shù)世界”，不僅肯定了“詩(shī)”及“藝術(shù)世界”的真實(shí)性，還通過(guò)詩(shī)與歷史的比較證明詩(shī)比歷史更真實(shí)，即“藝術(shù)世界”比客觀世界更真實(shí)。

三

藝術(shù)或者說(shuō)“詩(shī)”的存在意義就是揭露客觀世界的普遍規(guī)律以達(dá)到有助于哲學(xué)認(rèn)知和道德教化的目的?，F(xiàn)實(shí)世界的客觀規(guī)律是一切事物共同的、最一般的規(guī)律，一般規(guī)律和特殊規(guī)律相互聯(lián)結(jié)且總存在于特殊規(guī)律中。以特殊規(guī)律的形式表現(xiàn)出來(lái)，因此。必須通過(guò)認(rèn)識(shí)特殊規(guī)律掌握一般規(guī)律，通過(guò)特殊的、個(gè)別的現(xiàn)象來(lái)敘述一般，要想認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)世界的客觀規(guī)律必須結(jié)合具體的事物。

和歷史“必須記載一個(gè)時(shí)期，即這個(gè)時(shí)期內(nèi)所發(fā)生的涉及一個(gè)人或一些人的一切事件”不同，在“詩(shī)”的創(chuàng)作過(guò)程中（例如《俄狄浦斯王》、《荷馬史詩(shī)》等），盡管敘述的也是發(fā)生在具體人物身上的具體事件，其中的人物都有各自的名字，但整個(gè)“詩(shī)”的情節(jié)“環(huán)繞著一個(gè)整一的行動(dòng)”，在這個(gè)整體行動(dòng)中，人物之間互相聯(lián)系、事物之間互為因果，而不是僅僅存在“偶然的關(guān)聯(lián)”。盡管詩(shī)和歷史都記載具體事件，但歷史僅僅局限于如實(shí)記錄，只是按照時(shí)間順序?qū)σ粋€(gè)時(shí)期內(nèi)發(fā)生的一件事情的簡(jiǎn)單、無(wú)加工的敘述，而詩(shī)則著意于摹仿完整的行動(dòng)，利用虛構(gòu)編制一個(gè)完整的行動(dòng)，按照邏輯順序表現(xiàn)本質(zhì)上的真實(shí)，并借由此得出的特殊規(guī)律反映客觀世界的普遍規(guī)律。由此得出，詩(shī)在其哲學(xué)性上要高于歷史，詩(shī)不僅反映了個(gè)別現(xiàn)象，也揭示了客觀規(guī)律，“詩(shī)比歷史更真實(shí)”。

從唯物史觀的角度來(lái)看。亞里士多德由于受到時(shí)代和階級(jí)的限制。對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)還僅僅局限在編年體紀(jì)事形式的作用上。尚未意識(shí)到歷史的真實(shí)用途在于不斷發(fā)現(xiàn)真的過(guò)去，用過(guò)去的事實(shí)材料說(shuō)話同樣能揭示事物發(fā)展的本質(zhì)和規(guī)律，對(duì)當(dāng)下的人類社會(huì)有所映射。盡管如此，亞里士多德比較詩(shī)與歷史的出發(fā)點(diǎn)是明確的，即在“詩(shī)”的創(chuàng)作過(guò)程中，不能只摹仿個(gè)別的、偶然性的現(xiàn)象，而要揭示出事物發(fā)展的普遍規(guī)律，要在敘述個(gè)別人物、完整事件的過(guò)程中表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)世界的客觀規(guī)律。亞里士多德注意到了一般和個(gè)別的關(guān)系。并堅(jiān)持普遍規(guī)律和特殊規(guī)律相統(tǒng)一的原則，他的這一觀點(diǎn)涉及到的“人物類型”問(wèn)題，還為后來(lái)的“藝術(shù)典型”研究提供了進(jìn)一步發(fā)展的可能性。

四

亞里士多德將科學(xué)按照不同的性質(zhì)和目的分為三大類，分別為：數(shù)學(xué)、物理、形而上學(xué)等為知識(shí)而知識(shí)的理論性科學(xué)；政治學(xué)、倫理學(xué)等指導(dǎo)行動(dòng)的實(shí)踐性科學(xué)；詩(shī)學(xué)、修辭學(xué)等指導(dǎo)創(chuàng)造的創(chuàng)造性科學(xué)。在亞里士多德看來(lái)，“詩(shī)”是通過(guò)摹仿“整一的”個(gè)別現(xiàn)象以揭示普遍規(guī)律的藝術(shù)形式。但他并不認(rèn)為史詩(shī)、悲劇、喜劇等“詩(shī)”的具體形式都是摹仿，《俄狄浦斯王》中對(duì)人物關(guān)系、事件因果的設(shè)置，《荷馬史詩(shī)》中對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)活動(dòng)選擇性的裁剪。無(wú)一不體現(xiàn)出能動(dòng)的創(chuàng)作過(guò)程才是詩(shī)與歷史呈現(xiàn)出區(qū)別的根本原因。因此。亞里士多德認(rèn)為“詩(shī)”的創(chuàng)作過(guò)程才是摹仿。他把以“詩(shī)”為代表的藝術(shù)活動(dòng)稱為創(chuàng)造性的活動(dòng)。以此現(xiàn)出他對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)與特性的深刻理解。

“藝術(shù)世界”是對(duì)客觀世界的摹仿。但藝術(shù)作品并不等同于自然生成的東西。而必須通過(guò)人為的創(chuàng)造活動(dòng)才能產(chǎn)生。正如柏拉圖認(rèn)為“理式世界”的存在是由于“神”或“上帝”的創(chuàng)造一樣，“摹仿”是一種含有人為目的的制作技巧，只有通過(guò)不斷變化的思維，通過(guò)“人”的認(rèn)識(shí)活動(dòng)，藝術(shù)作品才有可能被創(chuàng)造出來(lái)。亞里士多德也是這樣看待“藝術(shù)”的，“一切技術(shù)都與生成有關(guān)。而運(yùn)用技術(shù)也就是研究使某種可以生成的東西生成。這種東西生成的始點(diǎn)在創(chuàng)制者中，而不是在被創(chuàng)制物中?！彩怯捎诒厝欢嬖诘臇|西，或是順應(yīng)自然而生成的東西，都與技術(shù)無(wú)關(guān)?！绷硗猓斑\(yùn)用技術(shù)就是去研究使可以生成的東西生成，它可以存在，也可以不存在。”在對(duì)“藝術(shù)”的認(rèn)識(shí)上，柏拉圖和亞里士多德都意識(shí)到：藝術(shù)是一種人為的創(chuàng)造活動(dòng)，藝術(shù)創(chuàng)造的能動(dòng)性來(lái)源于創(chuàng)造者而不是被創(chuàng)造的對(duì)象本身。通過(guò)創(chuàng)造性的活動(dòng)，可存在也可不存在的東西變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)存在，換言之，潛在的藝術(shù)材料變成了現(xiàn)實(shí)存在的藝術(shù)作品。亞里士多德在實(shí)體學(xué)說(shuō)中提到了有關(guān)“潛能和現(xiàn)實(shí)”的內(nèi)容，他認(rèn)為，潛能和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系是相對(duì)的，潛能如果得到實(shí)現(xiàn)就是現(xiàn)實(shí)，相反，現(xiàn)實(shí)如果沒(méi)有得到實(shí)現(xiàn)就是潛能，潛能和現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容相同，只是存在的方式不同，而造成這種差異的原因就在于能動(dòng)的變化與創(chuàng)造。潛能不會(huì)自主運(yùn)動(dòng)，不能通過(guò)變化成為現(xiàn)實(shí)，因此，必須有外在力量使其運(yùn)動(dòng)并轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。而現(xiàn)實(shí)則與運(yùn)動(dòng)相聯(lián)系，在能動(dòng)的變化和創(chuàng)造之下，實(shí)現(xiàn)了由潛能到現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)轉(zhuǎn)變。在亞里士多德“潛能和現(xiàn)實(shí)”的學(xué)說(shuō)中。運(yùn)動(dòng)即能動(dòng)的變化和創(chuàng)造是一個(gè)極為重要的條件。他同時(shí)把潛能和現(xiàn)實(shí)之間實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)變的原因歸結(jié)到人為的創(chuàng)造活動(dòng)。尤其在“藝術(shù)世界”，這種創(chuàng)造性的活動(dòng)顯得尤為重要。

亞里士多德十分重視藝術(shù)中的“創(chuàng)造者”，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造者所代表的外在力量對(duì)潛在藝術(shù)材料的能動(dòng)改造。按照亞里士多德的“四因說(shuō)”，藝術(shù)家就是藝術(shù)作品的創(chuàng)造者，作為事物“創(chuàng)造因”的藝術(shù)家，“乃是摹仿自然或神那樣的創(chuàng)造”方式來(lái)創(chuàng)造藝術(shù)作品，可見(jiàn)，在“詩(shī)”的創(chuàng)作過(guò)程中，詩(shī)人的創(chuàng)造力并不是根據(jù)自我的主觀想象。而是摹仿客觀現(xiàn)實(shí)世界。通過(guò)全面觀察將客觀世界內(nèi)化至自我的深刻思維，把握事物發(fā)展的普遍規(guī)律，從而生成有助于哲學(xué)認(rèn)知和道德教化的藝術(shù)作品?！霸?shī)的藝術(shù)與其說(shuō)是瘋狂的人的事業(yè)，毋寧說(shuō)是有天才的人的事業(yè)，因?yàn)榍罢卟徽?，后者很靈敏。”亞里士多德將詩(shī)的創(chuàng)作者評(píng)價(jià)為“靈敏的天才”。區(qū)別于柏拉圖認(rèn)為的創(chuàng)作是陷入一時(shí)迷狂狀態(tài)的“靈感說(shuō)”，由此可見(jiàn)，亞里士多德對(duì)“詩(shī)人”（藝術(shù)家）的要求是：“詩(shī)”（藝術(shù)作品）的創(chuàng)作必須側(cè)重于理性、智慧，而非沉溺于一時(shí)的激情。

亞里士多德的闡釋仍舊存在繼承于柏拉圖的宗教神秘觀點(diǎn)，又過(guò)于看重藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)中的作用，但是，他強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的創(chuàng)造性，更加深刻地揭露出藝術(shù)的“創(chuàng)造性摹仿”的本質(zhì)，從更高的層面上奠定了藝術(shù)的地位，這在當(dāng)時(shí)的希臘社會(huì)是十分可貴的。

五

盡管《詩(shī)學(xué)》的內(nèi)容同時(shí)涉及藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評(píng)，但亞里士多德的主要目的并不是討論如何判定、評(píng)價(jià)藝術(shù)作品的高低，而是強(qiáng)調(diào)如何創(chuàng)造藝術(shù)品，即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)摹仿的對(duì)象以及藝術(shù)摹仿的形式。

在“四因說(shuō)”中。除了強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)造因”的作用，亞里士多德還論證了“形式因”在藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中的能動(dòng)性，他認(rèn)為，形式能夠說(shuō)明事物的本質(zhì)，如果缺少這種無(wú)定型的結(jié)構(gòu)形式。藝術(shù)作品就不能表現(xiàn)出其本質(zhì)和質(zhì)的規(guī)定性，因此，“形式因”也就兼有“創(chuàng)造因”和“目的因”的作用。

萬(wàn)事萬(wàn)物都由內(nèi)容和形式共同組成。二者統(tǒng)一于具體的事物中。內(nèi)容是潛在的藝術(shù)材料，藝術(shù)的本質(zhì)并不是由內(nèi)容決定的，潛在的藝術(shù)材料即使經(jīng)由藝術(shù)家能動(dòng)的組合、拼湊，也無(wú)法最終決定事物現(xiàn)實(shí)的個(gè)體的存在，在亞里士多德看來(lái)，“形式”才是第一本體，是規(guī)定事物之間個(gè)別性和差異性的“現(xiàn)實(shí)實(shí)體”。在《西方美學(xué)史》中，朱光潛先生也指出，“在材料與形式二者之中亞里士多德把形式看成是更基本的”，藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容與形式共同建構(gòu)起整體藝術(shù)形態(tài)。但是，假若在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中各種藝術(shù)形態(tài)失去了其在形式上的特殊性，那么無(wú)論是內(nèi)容的實(shí)現(xiàn)，還是最終的藝術(shù)批評(píng)環(huán)節(jié)都會(huì)因此受到影響。

亞里士多德強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)造者”在藝術(shù)中的作用，實(shí)際上就是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家在把握內(nèi)容與形式關(guān)系上的作用，“形式”即存在于藝術(shù)家頭腦中的藝術(shù)，藝術(shù)家將自己已把握的本質(zhì)規(guī)律外化，其目的就是追求頭腦中的藝術(shù)（即藝術(shù)形式）的實(shí)現(xiàn)。因此，藝術(shù)創(chuàng)造是形成藝術(shù)作品與自然生成的事物之間差異的根本原因，而形式則是藝術(shù)作品之間形成差異的原因，“展示出藝術(shù)家的靈魂”。

論及詩(shī)的起源。亞里士多德談到了兩個(gè)因素：一個(gè)是“摹仿的本能”，另一個(gè)則是“音調(diào)感與節(jié)奏感”，摹仿的確是形成藝術(shù)作品的重要條件，同樣的，以“音調(diào)感與節(jié)奏感”為代表的藝術(shù)的形式感也是藝術(shù)創(chuàng)造的重要前提，二者缺一不可。

整部《詩(shī)學(xué)》可以說(shuō)是一部關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的論著，貫穿了亞里士多德對(duì)藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題的探討，而亞里士多德關(guān)于藝術(shù)摹仿對(duì)象和藝術(shù)摹仿形式的闡釋，也回答了藝術(shù)作品形成的基本途徑即內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。