顧城后期詩歌的詩學(xué)研究

孫健風(fēng)

摘要：本文從研究顧城詩歌必要性的基礎(chǔ)上對當代時代之意義和中國當代詩歌現(xiàn)狀展開批判分析，進而試圖探索顧城詩歌的價值、顧城后期詩學(xué)的深層矛盾、詩人自殺之意義、詩的本質(zhì)諸問題。

關(guān)鍵詞：顧城 詩歌 詩學(xué)

一、顧城詩歌研究的地基：對“詩是什么”的本質(zhì)追問

自五四時期的白話文運動以來。中國的詩歌發(fā)生了革命性的變化，這種變化以白話文取代文言文、以自由體取代格律體為主要特征。新詩，亦即白話詩，作為一種全新的文學(xué)樣式的出現(xiàn)，顛覆了古典詩歌的形式與規(guī)范。從此，新詩從舊詩中全面地斷裂、分離出來，另起根基，成為二十世紀中國漢語詩歌的主流樣式。由于話語系統(tǒng)的根本轉(zhuǎn)變，總體而言，這種斷裂使得新詩自誕生以來就展現(xiàn)出了強大的生命力，然而這種力量的本質(zhì)仍然是晦暗不清的，因為我們尚在途中，難以辨明方向。新詩的生命力何在？隨著中國社會現(xiàn)代性生活方式的進一步強制展開以及其絕對界限的逐步激活，新詩將走向何方？它對新時代的詩人究竟提出了何種新的吁求？所有這些問題都有待深思。

對以上種種問題的思索最終都會深入歸結(jié)到一種本質(zhì)意義上的追問，即：詩是什么？

這個問題由來已久，可以說，詩的本質(zhì)自詩歌誕生之日起就召喚著詩人，各個時代的詩人也通過自己的生命實踐，傾聽那來自命運即詩歌本質(zhì)領(lǐng)域的召喚。對詩歌的本質(zhì)給出自己的理解和響應(yīng)，并由此創(chuàng)造性地實現(xiàn)著詩歌在不同時代的調(diào)音和旋律轉(zhuǎn)換。雖然歷經(jīng)各代詩人的動情吟唱和人們的擊節(jié)贊賞，但直至今日，詩的本質(zhì)仍未被完全揭示。伴隨著時代的雨驟風(fēng)狂，我們對詩歌本質(zhì)的思索也日益緊迫?，F(xiàn)代技術(shù)體系自近代誕生以來，就以突飛猛進的發(fā)展速度展現(xiàn)出改變整個世界、為人類的生活創(chuàng)造新的物質(zhì)條件和發(fā)展方向的巨大力量，相比之下，人類的精神生活則表現(xiàn)出多元混雜和內(nèi)在沖突的特征。因此，作為人類精神生活的重要組成部分的詩歌，需要傳達的新的精神內(nèi)涵，需要在由當代新的技術(shù)框架決定的人類生存方式中去重新定位，去為人的靈魂深處提供一種終極性慰藉，而在當下的中國，這種定位尚未真正得以確認。

現(xiàn)在，我們嘗試著去追問：詩是什么？為了揭示詩的本質(zhì)，我們選擇了顧城的詩?；蛘叻催^來說，為了理解顧城的詩，我們展開對詩的本質(zhì)的追問。詩的本質(zhì)必須通過具體的詩歌作品中得以體現(xiàn)，這一點是毫無疑問的。這里要求一種解釋學(xué)的循環(huán)理解。不過我們還必須先解決一個問題：為什么選擇顧城的詩呢？在中國這樣一個詩歌大國，為什么不選擇李白、杜甫、陶淵明或者蘇東坡，為什么不選艾青、穆旦、徐志摩或者是卞之琳呢？按說，在這些詩人的作品中，同樣也體現(xiàn)出了詩的本質(zhì)，甚至比顧城過早地驀然中斷了的創(chuàng)作活動中更為豐富地體現(xiàn)出來了。我們之所以選擇顧城，并不是因為他的作品作為林林總總的詩歌作品中的一種而體現(xiàn)了詩的普遍本質(zhì)。普遍意味著有廣泛的適合性，這種普遍必須在一種比較考察中才能獲得，為此目的，就需要羅列出詩和詩的種類最大可能的豐富多樣性，而顧城的詩無非是這許多詩和詩的種類中的一種，只是新詩開拓的諸多方向中的一個方向而已。然而，這個所謂的普遍始終是無關(guān)痛癢的，它決不可能成為我們選擇顧城的本質(zhì)性因素。

詩的本質(zhì)在此尚未被昭示，但它卻存在于各個時代。并為那個時代的諸多詩人所觸及。盡管區(qū)分古體詩與白話詩的兩大特征是文言和白話、自由體和格律體，但詩歌本質(zhì)的觸及卻遠遠超出了這兩大特征的限定。這些特征導(dǎo)致了詩歌表現(xiàn)手法和情感內(nèi)容的不同，進而形成了各種各樣的流派，以及詩人的多種訴求和努力、詩歌的多種開拓的可能和方向。但不管怎樣，評判詩人是否優(yōu)秀甚至卓越，不在于其詩歌的表達技巧是否高超獨特，也不在于其詩學(xué)的理論體系是否新穎完備，而在于詩人是否能夠把握時代的脈搏，對于時代是否懷有深刻的洞見。海德格爾指出：“真正的詩人的本質(zhì)在于，詩人總體和詩人之天職出于時代的貧困而首先成為詩人的詩意追問?！薄皶r代”一詞在此指的是我們自己還置身于其中的年代。因此，盡管顧城已經(jīng)去世十余年，但他的詩歌作品中所吟唱的正是對我們這個時代的追問，與其說這個時代尚未結(jié)束，倒不如說這個時代剛剛展開。

我們這個時代是一個怎樣的時代？首先。西方科技理性體系自八十年代初期開始全面進入中國，極大地改變了中國人民傳統(tǒng)的物質(zhì)需求和生活習(xí)慣。不可避免地，西方的思想文化也同樣深入滲透和影響了當代中國人的精神面貌。自從尼采振聾發(fā)聵地喊出“上帝死了”以后，這某種程度上也意味著：兩千多年來以柏拉圖的形而上學(xué)為代表的西方哲學(xué)終結(jié)了，人類進入了虛無主義的貧困時代，象征著上帝的最高價值被打碎了。而新的價值體系尚未被建立，世界失去了它賴以建立的基礎(chǔ)，神性的光輝在這個時代中黯然熄滅。如果尚有真正的詩人去試圖重新燃起這神性之火，那么他必須到達且承受這種黑暗。顧城恰恰就是這樣的詩人。在顧城身上，聚集著這個時代人們精神的痛苦和矛盾，聚集著對久已失散的家園根基和神性靈魂的艱辛追求。聚集著以自殺的代價去承受黑暗的勇氣。因此，我們把顧城置于決斷的關(guān)口上。

二、顧城詩歌創(chuàng)作的背景及分期：對家園根基和神性靈魂的艱辛追求

國內(nèi)學(xué)者一般認為，顧城是一位典型的“朦朧詩人”。“朦朧詩”這個名稱來源于1980年8月《詩刊》刊載的章明《令人氣悶的“朦朧”》一文，作者從閱讀感受上批評“文革”結(jié)束以后的一些新詩創(chuàng)作存在風(fēng)格晦澀、低沉、難懂的現(xiàn)象，引發(fā)了詩歌論爭的全面展開，許多青年詩人的創(chuàng)作也因該文而獲得了“朦朧詩”的共名。其中既有謝冕、孫紹振、徐敬亞等人的贊嘆之聲，也有臧克家、鄭伯農(nóng)、柯巖等老一輩詩人的批評之辭。但隨著時間的推移，朦朧詩體現(xiàn)出的價值逐漸被給予了肯定。對人的自我價值的重新確認，對人道主義和人性復(fù)歸的呼喚。對人的自由心靈奧秘的探險構(gòu)成了朦朧詩的思想核心。這一時期也正是中國人的視野開始自覺地、大規(guī)模地轉(zhuǎn)向西方的思想文化的過程。然而，這一轉(zhuǎn)向不但宣告了建國三十年來，尤其是“文革”十年間以標語口號代替主觀感受的政治抒情詩正式退出詩歌的舞臺，甚至，不論是中國古代成就輝煌的古體詩，還是“五四”之后剛剛起步的新詩。它們建立起來的范式都隨著這一轉(zhuǎn)向而逐漸瓦解了。

1985年至1986年，伴隨著這一瓦解過程，中國新詩的發(fā)展在這一時期出現(xiàn)了一些重要的變化。一方面，一些朦朧詩人選擇了轉(zhuǎn)向：江河、楊煉轉(zhuǎn)向?qū)じ睄u轉(zhuǎn)向哲理的深沉，顧城的轉(zhuǎn)向也正是在此期間完成的。另一方面，一批年輕的“第三代詩人”以對朦朧詩的反叛的面孔登上了詩壇，以各種各樣的名稱來標示自我概括的藝術(shù)主張。如南京的“他們文學(xué)社”，上海的“海上詩群”，四川的“莽漢主義”、“非非主義”、“新傳統(tǒng)主義”，等等。他們打碎了詩歌的崇高精神，詩歌在他們筆下成了一種平民化的、平淡無奇的、可有可無的零碎之物。因此，人們對既有的詩歌藝術(shù)經(jīng)驗產(chǎn)生了懷疑，這就使新詩的藝術(shù)探索呈現(xiàn)出零亂而缺乏焦點的局面。自八十年代末期開始，以海子、駱一禾等為代表的一部分詩人仍然頑強地堅守詩歌最后的領(lǐng)地，堅信詩歌的精神凈化作用，為詩歌藝術(shù)的輝煌而努力。另一部分詩人如邵燕祥、楊牧、舒婷等則選擇了其它文體的寫作，甚至有的詩人在這種詩歌貧困的時代中不知所措，選擇了棄詩而去和沉默。

總而言之，自從物質(zhì)性發(fā)展成為人們關(guān)注焦點的幾十年來，現(xiàn)代性的生活方式已經(jīng)把人拋離出以往詩歌中所體現(xiàn)的家園根基和神性靈魂。然而，對于這種失落的家園和神性的呼喚和追求，是顧城詩歌的永恒主題。幾乎所有的研究者都聲稱，顧城是我們這個時代最純粹的“童話詩人”。顧城自幼年寫詩開始直到1985年。長期以來一直孜孜不倦地開辟著世界的童話面貌，也就是用最單純的視角、最輕靈的想象、最本初的語言去書寫心靈的感受，以追求在人們的精神世界中已經(jīng)漸行漸遠的家園根基和神性靈魂。這種追求僅僅是追求，它尚在追求途中，還不能真正地企及到達神性，進入徜徉于家園之中。因此，在顧城前期詩歌中時常會流露出苦悶和壓抑，充滿了現(xiàn)實與理想的矛盾，它難以消融在童話世界中。

1992年顧城在德國接受張穗子的訪談時，曾經(jīng)詳細地談及這種追求的過程：“最初是自然的‘我。這個‘我本身有一種孩子氣，也有夢、希望和恐懼。這個時期我寫的詩比較自然、抒情，使我在對鳥、對世界、對自己說話。接著是‘文化的我。這個‘我與當時能和我在精神上相同的‘我們合為一個整體。在這個整體中，我同時在汲取中國傳統(tǒng)文化和西方文化的營養(yǎng)。這個時期我寫的詩有很強的人的、心理的、甚至社會的色彩。我開始從人的角度評價這個世界。我注重對人說話。然后是‘反文化的我，這個‘我用反文化的方式來對抗文化對我的統(tǒng)治，對抗世界。這個時期我有一種破壞心理，并使用荒誕的語言。”說到這里，顧城話鋒一轉(zhuǎn)：“此后我發(fā)現(xiàn)尋找‘我、對抗世界都是在一個怪圈里旋轉(zhuǎn)。我對文化及反文化都失去了興趣。放棄了對‘我的追求，進入了‘無我狀態(tài)。我開始做一種自然的詩歌，不再使用文字技巧，也不再表達自己。我不再有夢，不再有希望，不再有恐懼。”

這段話是顧城對自己創(chuàng)作經(jīng)歷的回顧，以及對“我”的追求歷程的高度概括，值得推敲和深思。顯然地，“我”這個概念就是前文論及的家園根基和神性靈魂的簡稱。耐人尋味的是，由于神性之火的熄滅，虛無主義在大地上彌漫，不但通往神性的道路隱匿消失了，甚至就連那些導(dǎo)向這些道路的蹤跡也幾乎消失殆盡。因此顧城的追求和探索之路極為艱辛，既有正面的建基，又有破壞性的建設(shè)，這在組詩《布林》中表現(xiàn)得最為明顯，顧城創(chuàng)造出了一個精靈式的人物“布林”，然而這個“布林”又具有破壞一切規(guī)范的欲望。顧城在探索之中的困境和矛盾在1985年前后爆發(fā)出來，導(dǎo)致詩歌明顯地轉(zhuǎn)向。當年顧城將自己近期創(chuàng)作的四十八首詩匯編在一起，以“頌歌世界”為題。這些詩流暢而極富幽韻，平易卻無法索解，有一種令人戰(zhàn)栗的神秘。自1985年起至1993年生命的結(jié)束，這九年的時間是顧城的后期創(chuàng)作時期。通觀這九年的詩歌。作為讀者的總體感受通常是根本無法讀懂，而且?guī)缀跽也坏狡髨D尋求讀懂的道路。通常意義上詩歌本身總能傳達詩人創(chuàng)作的意圖和思想，即所謂“詩言志”，但在顧城后期的詩歌中。我們不清楚顧城想要說什么，他寫這些詩究竟想表達何種信息。

不過退一步講，顧城畢竟選擇了轉(zhuǎn)向，這也就意味著顧城不滿于在此之前做出的種種努力。盡管他有時談及前期創(chuàng)作的詩歌會偶爾流露出留戀之情，但對那種將自己的詩與北島、多多、舒婷不同風(fēng)格的詩歸結(jié)為同一類朦朧詩的說法并不滿意。誠然，“朦朧詩人”最初因不滿于建國后長期以來單調(diào)劃一的詩歌現(xiàn)狀，而自發(fā)地聚集到藝術(shù)變革的旗幟下，這也就意味著他們的詩歌創(chuàng)作從一開始就具有鮮明的個人特色。但更為主要的是，顧城對家園根基和神性靈魂的執(zhí)著追求和詩意書寫，在朦朧詩人中間無疑是佼佼者。雖然顧城自己談到后期詩歌時說“放棄了對‘我的追求”，但這種所謂的“放棄”恰恰是以“怪圈里旋轉(zhuǎn)”為前提的，顧城的“退避三舍”說明在此之前他是以一個主人的身份去挖掘家園根基和神性靈魂，因此在他早期部分的詩歌中還留有說教的成分，不過此后他成了一個徹底的旁觀者，等待家園和神性自然前來。根基和靈魂仍然深居于他的詩學(xué)之中，只是追求雙方的角色互換了。顧城后期的“放棄”決不是向那些追求虛無主義的“第三代詩人”靠近，決不像那些詩人一樣從根本上否認詩人在詩歌中寄予的真實情感和崇高理想?？偟膩碚f，顧城詩學(xué)轉(zhuǎn)向的時期也恰好是“第三代詩人”在詩壇地位上取代“朦朧詩人”的時期。然而，不論是顧城詩歌轉(zhuǎn)向之前還是之后，其成就都遠遠高于“朦朧詩人”和“第三代詩人”。

三、顧城自殺之意義：潛伏在自然哲學(xué)深層的矛盾

詩人之自殺可以算的上是所有哲學(xué)問題中最沉重、最嚴峻、最令人深思的問題。按說，詩人作為人類精神家園的建造者，理應(yīng)比常人更清楚生命之意義。因此詩人的自殺，意味著對生命價值的最高意義之否定，意味著對精神信念的最后沖擊之絕望。虛無主義在大地上蔓延，生活世界的本相變得意義不明，價值和信念在科學(xué)理性和技術(shù)文明之中缺失，詩人在求索之路上困頓迷茫，在黑暗的籠罩遮蔽下徒勞地奮斗掙扎，價值和信念的回歸之日遙遙無期。然后我們驚恐地看到，發(fā)瘋者如尼采、荷爾德林，自殺者如葉賽寧、馬雅可夫斯基、芥川龍之介、屈原、王國維……

然而詩人自殺的序列還遠遠沒有結(jié)束。1989年3月26日。海子在山海關(guān)臥軌自殺。震動了當時看起來似乎欣欣向榮的中國詩歌界。新時期詩歌探索取得的成就被打上了問號。緊隨其后的是勞累過度而死于腦溢血的駱一禾，以及焚詩自沉的戈麥。這些年輕的詩人并沒有逃脫信念缺失的深淵，并沒有像顧城那樣選擇退而求其次，而是選擇了沖擊極限，最終像葉賽寧等詩人一樣，絕望地死于追求詩歌崇高的途中。

但是，在1993年10月8日，當詩人自殺的陰魂追上顧城的時候，卻出現(xiàn)了另一種聲音。顧城在新西蘭激流島的寓所殺妻自縊，這一事件引起了國內(nèi)外文壇和輿論界的極大震驚。人們此次的震驚與先前詩人自殺時帶來的震驚不同，這種震驚不是悲痛和惋惜，而是憤怒和不解。許多人覺得，有著“童話詩人”之美譽的顧城的自殺是對詩歌之崇高的背叛，因為他同時還手刃了無辜的結(jié)發(fā)妻子謝燁。有人認為，“這樣的死亡同詩歌和信仰沒有任何干系，它充其量不過是一個普通人對其家庭事務(wù)所做出的過激反應(yīng)”，“它打斷海子以來死亡話語的詩意。使之下降到個人病態(tài)經(jīng)驗的層面”。甚至還有人宣稱，應(yīng)當“除他‘詩與‘人之名”。

隨著時間的流逝，當顧城之死所帶給公眾的激進情緒淡化之后，靜下心來痛定思痛，便會發(fā)現(xiàn)顧城之死因或許并不是簡單粗暴的。再來回顧一下顧城在1992年接受張穗子的訪談時所說的話。顧城極為準確和系統(tǒng)地總結(jié)概括了自己創(chuàng)作二十余年來的風(fēng)格變化。四個時期對應(yīng)著起承轉(zhuǎn)合四個階段，構(gòu)成了螺旋式上升的一個完整的環(huán)，仿佛已經(jīng)被預(yù)設(shè)好了一樣。顧城的這段話更像是對自己創(chuàng)作的蓋棺論定，向世人宣稱：我的創(chuàng)作可以到此結(jié)束。后人不禁要追問：既然顧城后期詩歌沒有像海子等詩人那樣選擇沖擊極限。而是選擇了“放棄”。為什么最終還是難以逃脫死神的追逐呢？問題的關(guān)鍵在于這種所謂的“放棄”究竟是何物。

一九八七年顧城在香港回答伊凡的提問時曾說：“詩可寫可不寫，它到人間來，不由詩人決定，由它自己決定，人間的規(guī)定毫無作用，這好像是一個‘無不為的游戲。”段話只有寥寥數(shù)語，但同樣值得深究和玩味。在顧城的詩歌中，從前期一直延伸到后期，都不同程度地顯示出“人與人之間的戒懼心理和人對原始自然的親切感”，但在前期顧城對自己的詩學(xué)只是解釋為“親近自然”，尚沒有清楚地把握和概括出自己詩歌創(chuàng)作的理論來源。到了后期，這一理論逐漸地明朗清晰起來，顧城明確地提出了“自然哲學(xué)”這個概念，并將其作為自己詩歌創(chuàng)作的來源和歸宿?！白匀弧北臼堑兰艺軐W(xué)中的一個重要概念，顧城將其吸收為自己詩學(xué)的綱領(lǐng)，將“自然”一詞拆開來重新定義：“‘自是一切的本源，天生的狀態(tài)，規(guī)則，我外無他之我?！皇且粋€輕微的態(tài)度，同意、接受這樣的情思?！薄胺艞墶痹诖艘馕吨貧w自然哲學(xué)中的“無目的”，它在碾平一切的同時，又在其上方建立一個輕靈的“神性家園”，這個家園高居人類生活之上，并不受世俗的沾染。有自己的一套運行法則，人的靈魂可以無拘無束地暢游其中，“人間的規(guī)定毫無作用”。以這樣的詩學(xué)作為一個詩人的精神世界并沒有問題。

但是，顧城對意識和物質(zhì)、思辨和實踐的區(qū)分并不明顯。他甚至對如何到達那高高在上的“神性家園”的方法和進程采取避而不談的態(tài)度，盡管他在這途中探索的方向并不十分明朗。相反地，作為顧城后期詩學(xué)基礎(chǔ)的道家哲學(xué)卻對思辨與實踐的區(qū)分比較清楚。道家在思辨哲學(xué)中追求“無為而無不為（《老子·三十七章》）”、“恢恑懦怪，道通為一（《莊子·齊物論》）”，在實踐哲學(xué)中能夠“安其居，樂其俗（《老子·八十章》）”、“不以好惡內(nèi)傷其身（《莊子·德充符》）”。而顧城卻并不區(qū)分二者，他心滿意足地在新西蘭激流島上過著艱苦的隱居生活，就是為了在實踐中也能逃避“人間的規(guī)定”。顧城甚至認為“以維系社會的道理來決定哲學(xué)的命題，是不自然的”，以駁斥儒家建立的維持社會基本秩序的倫理道德。以詩學(xué)作為實踐哲學(xué)，不論是詩歌創(chuàng)作還是日常生活都任性地沉醉在自己的精神虛構(gòu)出的游戲世界中。這就是顧城被人們?yōu)椤巴捲娙恕钡囊粋€側(cè)面原因?？梢哉f，顧城是中國詩史上極其少見的、世界詩壇上為數(shù)不多的純粹詩人。顧城將詩視為他唯一的生命、唯一的邏輯、唯一處理人際關(guān)系的原則，這樣一來，本來輕靈的“家園”因為缺少根基而壓在他身上，變成了不堪重負的“墓床”。顧城后期的詩歌中就有一首詩名為《墓床》：

我知道永逝降臨并不悲傷

松林中安放著我的愿望

下邊有海。遠看像水池

一點點跟我的是下午的陽光

人時已盡，人世很長

我在中間應(yīng)當休息

走過的人說樹枝低了

走過的人說樹枝在長

這首詩并不像顧城后期的其他詩歌那樣晦澀難懂，讀來也沒有像題目本應(yīng)展現(xiàn)的那樣充滿令人戰(zhàn)栗的神秘，相反卻蘊含了無比舒適安逸的意境。可見，顧城對他的處境早有預(yù)見，面對世界貧困的降臨而處之泰然，面對蕓蕓眾生說三道四而任其自然。他曾說過：“我知道我最大的錯誤，就是要當一個詩人，抓住一堆觀念而忘記了自己?！钡匀蝗ァ懊銖姷匾鲆粋€詩人”。究其原因，顧城既然對自然哲學(xué)有著深刻的理解，自然也深知潛伏在自然哲學(xué)深層的矛盾。這種矛盾包含著兩組二律背反，其一是詩學(xué)與實踐的二律背反。顧城讀過馬克思主義辯證法的著作，當然知道以詩學(xué)代替實踐的做法在現(xiàn)代社會中舉步維艱，甚至無異于自取滅亡，為什么他還要堅持這樣做呢？因為顧城擁有以自殺的代價去喚醒貧困世界的勇氣。盡管以詩學(xué)代替實踐的做法在現(xiàn)實中并無出路，但惟有如此，虛無主義的迷霧才能散開，通往神性家園的道路才能顯現(xiàn)出來，失落已久的價值才能重新召回，在這種意義上，顧城可以稱得上是“真正的詩人”。

其二是語言與游戲的二律背反。在顧城看來，作詩就像做游戲。作詩自由地創(chuàng)造它的形象世界，并且沉湎于想象領(lǐng)域。詩宛若一個夢，而不是任何現(xiàn)實，是一種語言游戲，而不是什么嚴肅行為。同時，詩的活動領(lǐng)域是語言，語言乃是人的所有物，被用作理解的工具。而語言寬容地保存了一切可能性。即最純潔美好的東西和最平庸粗俗的東西都在語言中無差別地顯現(xiàn)。顧城曾經(jīng)談到，語言就像鈔票一樣，在流通過程中已被使用得又臟又舊，但又必須承認語言的使用功能，語言的精神應(yīng)當借助外形而存在。既然如此，語言本身就不可能是“無目的”，自然也談不上是“無不為的游戲”。詩給人非現(xiàn)實和夢幻的假象。似乎詩是與我們十分親切熟稔的觸手可及的喧囂現(xiàn)實相對立的，實則不然，詩人在詩中所采納的無不是現(xiàn)實的東西。詩并不是一種游戲，在游戲中人們忘記了自身，相反地，在詩中人們意識到自我的存在，進而歸于安寧，亦即荷爾德林所說的“人詩意地棲居在這片大地之上”，這才是詩之本質(zhì)。

其三是自然與家園的二律背反。顧城在后期的詩學(xué)中選擇了以自然哲學(xué)作為根基，究其原因，是他抵抗不住虛無主義精神在現(xiàn)實生活中的蔓延而選擇了自然哲學(xué)，而自然哲學(xué)的一大特質(zhì)就是對過去的留戀，企圖回到“小國寡民”、“節(jié)繩而用（《老子·八十章》）”的原始社會。然而，現(xiàn)代性的生活方式已經(jīng)把人們帶出過去的“詩意地棲居”，因此顧城后期的詩歌中充滿了對過去的懷念，這種感情在組詩《城》中得以一覽無余。“城”既指顧城的故鄉(xiāng)北京，又可以理解為顧城的名字，無論是哪一種都隱含了過去的生活家園之意義。但顧城最終還是逃離了他的生活家園，選擇了流落荒島以完成他的自然詩學(xué)。因為他覺得“自己在城里的十幾年的生活非?？蓱z，就像被針扎住的一個標本，手腳無可奈何地舞動”。對他而言，“城”既是他曾經(jīng)的故鄉(xiāng)，他的回憶和夢的糾結(jié)點，又是一個“不自然”的地方，處處都是“人間規(guī)定”的障礙，阻擋他在詩歌求索途中的前進。在這種無解的矛盾下，顧城用筆修了許多城門：《中華門》、《午門》、《德勝門》……這些詩歌中充滿了對夢境和回憶中的聲音和圖像的直覺感受，同時他又在《城》的序言里面表達自己的絕望：“因為我是死了的人，活在必死的時刻?！?/p>

顧城對這種尖銳的矛盾對抗看得很清楚，他的詩學(xué)中的核心概念無不與現(xiàn)實世界格格不入：欲“無不為”者，篳路藍縷艱難求生；欲言“自然”者，背井離鄉(xiāng)流落荒島；欲“知者不言”，詩離開語言則不成為詩；欲“游戲作詩”者，受命運游戲而不得安寧。在這種絕望的情形下，死亡就在所難免了。一直以來，顧城將詩的神性家園中無法融入現(xiàn)實社會的部分寄托在他的妻子謝燁身上，因此謝燁在一定程度上是顧城思想尖銳對抗的緩沖力量。因此，當謝燁想離顧城而去時，顧城用死亡來完成了他的詩學(xué)，“殺人自殺，無為無不為”。如果我們反思詩人自殺之緣由，那么顧城之自殺無疑稱得上是當代中國詩壇中最純粹、最徹底的“為詩而死”。

四、結(jié)語：顧城后期詩歌的價值所在

總而言之，時代終將賦予顧城為偉大的詩人。這種偉大決不僅僅是擁有“為詩而死”的勇氣，而應(yīng)當在于在艱辛追求的途中所走的每一步。這注定是一個詩歌貧困的時代，使人被拋出在神與人之間，流離失所，無處安居。此前的神性和價值被廢黜，而新的神性和價值尚未被建立。在這途中我們看到，顧城為了重新點燃那黯然將息的神性之火，沒有像海子那樣執(zhí)著地沖擊極限，然后失敗時壯烈地倒下，而是想盡了迂回之策，做出了各種努力。在顧城后期的詩歌中，充滿了多種努力糾纏在一起的聲音，既有非文之詞，荒唐之言，比如組詩《水銀》和《城》，又有孩童心緒，稚兒語言，如《激流島話畫本》；既有游戲文字，任性妄為，比如《鬼進城》，又有詩情畫意，淺談心境，如《墓床》。不論這些聲音如何雜亂，有一特質(zhì)逐漸地明朗起來，亦即在顧城那里，隨機生成的語言和想象被最簡潔的語言記錄下來，詩歌的生成過程更加本能化。

顧城死后至今已有二十四年，在這二十四年中，再沒有哪個詩人的成就能夠超越顧城，中國的新詩創(chuàng)作也在經(jīng)濟發(fā)展的光明前景中陷入了漫漫長夜的困境，這不是某個詩人的過錯，而是整個民族都掉進了無人談詩、無人寫詩的黑洞。詩歌貧困的時代真正地降臨了，精神的虛無使我們失去了賴以生存的神性家園，人類的靈魂在大地上飄無所依。我們不禁要追問：詩人的歌唱正在走向何方？在貧困世界的命運中，詩人何所歸依？如果顧城是“貧困時代的詩人”，那么，也只有他的詩才能回答這樣的問題。