冬日的暖陽里，沏一盞香茗，踡在榻上，讀《陶文鵬說宋詩》，人間至樂之一味，便隨茶煙氤氳開來了。

道是“說詩”，一時間想起“說書”來?！罢f書”，是說故事，有只說不唱的，有又說又唱的。陶先生“說詩”，感覺上也是“又說又唱”的。因其時而舒緩沉潛，時而飛揚靈動，是能扣人心弦的；因其每一篇文字，都如錢志熙先生《前言》所講的那樣“有響”兒，是能醒人耳目的。只不過，“說書”是曲藝之一種，那么“說詩”本身，該也是詩藝之一種吧。

中國古典詩學有個重要的命題：“詩人之詩”與“學人之詩”。二者關系到“風”“雅”兩大詩學傳統(tǒng)。大抵而言，“詩人之詩”，主“吟詠性情”，詞采天然絢發(fā)，不識字人，亦知天生好言語，當下便有直覺感悟，如唐詩者流；“學人之詩”，主“明志見道”，重學養(yǎng)典故，深意謀劃，雖識字者，亦未必探得其中蘊涵，如宋詩者流。對于“風人之致”“雅人深致”的追逐探究，愈到晚近，便愈是夾纏不清。故而有清一代，時而宗唐，時而宗宋，好不熱鬧；一直糾纏到近代，算是認同二者春秋有自、軒輊難分，遂主張“學人之詩與詩人之詩合”?？梢姸叩娜诤?，乃是詩學發(fā)展的趨勢所在。而我們看到，陶先生“說詩”，恰便是融合了“詩人”與“學人”這雙重之好的。

“詩人”“說詩”，自是以行家里手之眼耳鼻舌身來關注詩之本體。細繹之，似有以下數端：

其一，以敏銳的詩心感知詩境。藝術的直覺往往與人的個性秉賦有著某種天然的關系，陶先生為人豪爽介直，故而對于壯美風格的作品，每能激情映射，筆底翻出波瀾來。如說蘇軾《百步洪》其一“有如兔走鷹隼落”四句：“描寫輕舟駛洪之迅疾，像狡兔疾走，鷹隼猛落，駿馬奔下千丈驗坡，又似斷弦離柱，飛箭脫手，飛電閃過空隙，水珠在荷葉上跳躍?！闭Z句短促，筆勢凌厲，生動地再現(xiàn)了原詩的意境。陶先生行事又熱心周到，故其體物之細膩妥帖，也是隨處拈來。如說陸游《沈園二首》之“傷心橋下春波綠，曾是驚鴻照影來”：“四十五年前，唐琬正如建安詩人曹植《洛神賦》中所描寫的‘翩若驚鴻的仙子，飄然降臨，照影于橋下的春波。當時，她是那樣體態(tài)輕盈、美麗溫柔、凄楚動人，使得他驚喜不已，無限憐愛?！焙喍虜笛裕P關詩人與描寫對象雙方，將聯(lián)想、體態(tài)、心態(tài)、情感都揭示出來了。

其二，調動視覺、聽覺等通感及相鄰藝術鑒賞經驗，全面探索詩境。陶先生深諳詩畫一律、諸藝相通的道理，對于像蘇軾這樣詩、書、畫諸藝兼擅的作者之作品，更不忘打通了相鄰藝術的關節(jié)多方啟迪。如分析蘇軾《百步洪》“有如兔走鷹隼落”四句，認為“連用七處動態(tài)迅疾的意象來比喻輕舟激流起伏跌宕、飛躍騰跳、一瀉千里的壯觀與氣勢”，正是很好地踐行了蘇軾在《書蒲永升畫后》中提出的畫“活水”的理論，乃是一篇變態(tài)無窮的“畫水杰作”。又如在闡析蘇軾《李思訓畫長江絕島圖》詩的音樂美時，說此詩通首押聲音清亮的下平聲陽韻，句式具有活潑的民間歌謠風味，“詩人有意運用‘蒼蒼‘茫?！攵氲券B聲詞，‘抑揚‘低昂‘漫狂等連綿詞，還有‘崖崩路絕‘沙平風軟句中對仗，又重復‘大孤小孤‘孤山‘小姑等詞，形成了流麗圓轉、回環(huán)往復、舒緩起伏、悠揚和諧的聲韻節(jié)奏。這恰好與客舟搖漾、山船俯仰的情景相適應，使詩歌的境界美與音樂美契合”。陶先生還說：“請閉目凝神，曼聲長吟這首詩，你會覺得自己已追隨東坡公，在客舟上聆聽棹歌抑揚，體會‘孤山久與船低昂的客與舒暢?！贝_實，在陶先生的“帶入”中，我們很容易調動通感，去獲得詩中的藝境。

其三，對古典詩歌藝術手法把握嫻熟，善于從“技術”角度分析詩藝，揭示關鍵性要素。行家講詩，技藝分析是應有之義，因此對平仄格律、對仗，字法、句法、章法，以及象征、比喻等修辭手段的分析自是陶先生說詩的基本元素。有些理念原是干枯的，比如平仄通格一旦打破形成拗救，就會造成詩風的奇崛，經陶先生具體詩例的分析，便顯出真切的可喜來。如說梅堯臣《魯山山行》首聯(lián)“適與野情愜，千山高復低”由通格拗為“仄仄仄平仄，平平平仄平”后，拗崛勁峭的音節(jié)，“有助于表現(xiàn)‘野情與山之高低起伏”。陶先生很關注詩人的想象、構思的奇巧、意象的獨創(chuàng)和翻新，因為這些對于詩歌藝術起著決定性的作用。陶先生在揭示藝術創(chuàng)作的某些規(guī)律與法則的同時，也抖落出不少古詩創(chuàng)作的小結裹，不時給予讀者拾珠之感。陶先生還指出了一些作品的不足之處，如指出陳與義作品有不合格律之處；指出其化用過多，對詩的原創(chuàng)性有所損害；又如指出蕭德藻《登岳陽樓》尾聯(lián)較諸王、杜詩著所不逮等等。經典之作的鑒賞，通常都說好話，很少有指出不足的，若沒有行家的內里作支撐，就容易露怯。而這樣反方說法，有時更容易讓讀者體會到為詩之道。

其四，藝術性地構筑“說詩”的文本?！罢f詩”不是解數學題，它可能無所謂對錯，卻絕對有所謂好壞。這本書向我們展示了怎樣將“無達詁”的詩意傳達清楚、解說透徹。舉一例作管窺。對于蘇舜欽《淮中晚泊犢頭》的謀篇布局與藝術技巧，陶先生作了這樣的分析：“首先從寫景角度看，詩的前一聯(lián)寫的是詩人舟上觀岸，后一聯(lián)卻反過來，寫岸上觀河，觀景位置互換。前一聯(lián)寫景是動中見靜；‘時有二字，巧妙地表現(xiàn)舟行水上，兩岸景物移動、變化的情狀，但陰云、野草、幽花都是靜態(tài)的；后一聯(lián)寫景卻是靜中見動；詩人靜立岸邊，他所看到的是滿川風雨、春潮洶涌的動蕩之景。從寫景技法看，首句‘春陰垂野是大處落筆，展現(xiàn)出陰云籠罩、色調灰暗的遼闊原野；次句寫幽花，卻是細節(jié)點染。這一樹幽花在春限垂野的背景下卻顯得格外明艷。第三句寫泊舟古廟，又改從小處淡筆勾勒，而結句寫滿川風雨潮生，則是淋漓潑墨，大加渲染。景物明暗、動靜、大小交潛，映襯對照，使此詩的意象生動鮮明，變化多姿。”“其次看篇章結構。此詩從開篇到結局，空間轉換，時間推移，詩意層層遞進……結句‘滿川風雨與首句‘春陰垂野遙相呼應，使此詩的藝術結構體現(xiàn)出中國古典詩學所提倡的婉曲回環(huán)、圓轉流動之美?！比绱?，層次分明，多角度、全方位，抽筍剝繭，回環(huán)穿插，將作品的章法技巧、詩人駕馭結構和轉換時空的藝術才能揭露靡遺。自然，滿滿的詩意，也便掬在手里、映在眼前了。endprint

“學人”“說詩”，自然是說陶先生有著淵博的積學，可供其“說詩”以富足的調遣。細品之，又有以下三端可說道：

其一，對詩史的了然架構“說詩”格局的大且穩(wěn)。首先，選取23位宋代詩人的38篇作品作賞析對象，就隱然有著基于詩史觀的幾分用意：蘇軾、王安石、黃庭堅、陸游這樣的名家必不可少，同時，也有曾公亮、李覯、劉敞、孔武仲、徐府、蕭德藻這樣一些不太為百姓所熟知的作者，而他們的作品對于全面詩史觀而言，顯然不是灌木之于森林這么簡單。比如曾公亮《宿甘露僧舍》、王令《暑旱苦熱》等表現(xiàn)出的想象力，比如道潛《臨平道中》表現(xiàn)出的“唐人韻致”，都意在揭示由唐詩到宋詩發(fā)展的流動中，那種延續(xù)和創(chuàng)新的生力，那種詩人主體與外在對象冥合而自然感興、自由生成的藝術原發(fā)力，恰如陶先生力闡的楊萬里詩的“活法”。歷朝歷代，詩人與自然界之間，難道不該是“嫡親母子的血肉關系”（陶先生引錢鐘書《宋詩選注》言）嗎？但是人越老越“隔”，社會越文明體制拘限越多，詩論越發(fā)展概念越固化，因此宋詩在唐詩的巔峰之后再造輝煌，詩人們就多了一分“重建”的辛苦。陶先生關注到了這份辛苦，也透過體制化、概念化的框架，觸摸到了宋代詩人們默默“重建”的脈動。其次，在具體的作品分析中，陶先生自然是不忘不失時機地提示唐宋詩不同形態(tài)的美的，因為這符合詩史的客觀存在。比如說梅堯臣《東溪》詩“野鳧眠岸有閑意，老樹著花無丑枝”：“形象地展現(xiàn)出‘老自有余態(tài)的平淡老健之美，迥異于唐詩尤其是盛唐詩的青春朝氣、少年精神”。陶先生還習慣從史的角度來為詩人詩作定位。比如說梅堯臣“為宋詩開辟了題材平凡化、生活化的新走向”，被譽為宋詩的“開山祖師”；說王安石的《題西太一宮壁》、陸游的《沈園二首》，不僅分析詩藝本身的高超，還從體式、題材的角度提佐了各自受歷代詩評家青睞的原因（一為六言絕句，一為愛情題材，皆屬稀而貴）。有時候，這種定位針對于個體發(fā)展史，如謂《登快閣》“堪稱（黃）庭堅中年七律的代表作”，《行瓊儋間……》“是東坡晚期五古的壓卷之作”等等。此外作品在詩人當代的接受程度、作品對于后人的影響等等，都列有堅證及生動的例子?？傊?，揭示作家作品在發(fā)展史中的地位，是陶先生說詩的一項標配。

其二，廣取博搜，虛懷若谷，以求“說詩”的豐瞻、精到和雍容氣度。廣搜歷代詩論為我所用，這也是陶先生說詩的一項標配。這種征引與集評具有某種相同的性質，不同之處在于它更需要有披沙揀金的眼光，并且實現(xiàn)了對史料的“活”的應用。

征引情貌不一，其功效，多半是畫龍點睛，這樣的例子俯拾即是，此不贅錄，有時候，陶先生會采用“新說”，如王安石的《泊船瓜洲》的名句，通行本作“春風又綠江南岸”。陶先生引吳小如、趙齊平先生的考證及闡述，采用了“春風自綠江南岸”。且不說版本學上的計較，便是這個棄“又”從“自”的論述過程，便拓展了讀者的認知。有時候，陶先生也在前人評論的基礎上進一步發(fā)闡，如說李覯《憶錢塘江》時，陶先生對王士禛《帶經堂詩話》中說李覯絕句“乃頗有似義山者”作進一步考辨，認為“李商隱的七絕名篇《板橋曉別》《嫦娥》《霜月》《謁山》等，都用了諸如水仙、嫦娥、青女、麻姑等女神的形象來比擬景物，寫得清麗奇幻，韻味深長，確與李覯的《璧玉》《憶錢塘江》同一機杼”。陶先生還連帶著指出，王士禛的得意之作《真州絕句六首》其二中的“好是日斜風定后，半江紅樹賣鱸魚”的句法與取景方法，“學習和借鑒了李覯詩”。像這樣不經意間的聯(lián)舉，卻也搖曳出了詩話理論與詩人創(chuàng)作之間映證關系的波光。也有的時候，陶先生會有意識攝取歷代說詩春秋褒貶相矛盾的同框鏡相，如蘇軾《新城道中》頜聯(lián)“嶺上晴云披絮帽，樹頭初日掛銅鉦”，陶先生指出古代的詩評家都給予了譏評與嘲諷，而當代名家錢鍾書、流沙河則一反歷代詩評家之貶而給予了肯定和贊賞。當此際，陶先生的態(tài)度不是述而不作，而是表明自己的取舍，認為古代詩評家一味追求高雅與典雅的審美趣味是失之偏頗的，贊同錢先生“取譬于家常切身之鄙瑣事物，高遠者狎言之，洪大者纖言之”的別具只眼以及流沙河所發(fā)掘出的“無理有情”的幻聽之美。這樣的例子也生動地說明，藝術審美取向隨時代而更新。

其實有時名家的一些見解，以陶先生的修藏和資歷，完成可以由自己口中道出，但是他不肯這樣做。我以為，陶先生以廣泛征引歷代乃至當代詩評詩論為具象的這一方法論，體現(xiàn)的不僅是一種“說詩”的方法，還是他尊重批評史的學術理念，同時，更是他不肯掠人之美的磊落雍容的氣度。

其三，探究義理，知人論世，發(fā)掘詩中理趣與深意。解說以理性美為主體特征的宋詩，其理想的受眾是有一定學識素養(yǎng)的知性人，而“說詩人”若非運之以學，實在是能當揭旨傳義的使命的。陶先生總結朱熹的理趣詩分三類，其第三類最為上乘，然而此類詩的哲理“融于景中，含蘊不露，讀者須反復涵詠深細品味才能領悟”。如徐俯的“春雨斷橋人不度，小舟撐出柳陰來”，如楊萬里的“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭”，若非有陶先生這樣的引導者，恐怕也不能很好地尋繹出哲理來。還有些寫景詩，單純窮格物理還不行，還須得佐以“知人論世”，方能尋索出“致知”的通道來。如蘇舜欽的“滿川風雨看潮生”、蘇軾的《六月二十七日望湖樓醉書》、陳師道的“風翻蛛網開三面，雷動蜂窠趁兩衙”，陶先生通過考作年，聯(lián)系作者的生平、個性、品格，聯(lián)系當時的政治形勢、作者的處境、心境等因素，分析出這些詩句中隱含的比興寄托的深邃內涵。現(xiàn)代文藝理論認為，藝術作品一旦脫離了作者之手而進入接受層面，便成為一個獨立的審美個性而受到讀者的評判，就會發(fā)生“作者之心未必然，讀者之心何必不然”的不對等現(xiàn)象。這種理論，實際上是對孟子“以意逆志”的進一步騰飛。但是孟子的“以意逆志”是以他的“知人論世”為前提的，它仍然植根于“作者”之于“作品”的指向作用。而“讀者之心何必不然”，重心卻落在“作品”之于“讀者”的聯(lián)動作用，它發(fā)展的一個后果，極可能舍棄“作者”的存在，而衍變?yōu)樽x者的隨意詮釋乃至信口糊說。而我們知道，中國古詩的傳統(tǒng)，歷來是“言志”的傳統(tǒng)，詩人的群體意識是“有意”灌注，尤其是宋以后的詩，作者在三教合流寢饋下的藝文“用心”更深更廣地隱藏在文字所指的具象之后，因而在“作者”“作品”“讀者”這三位一體中，對于“作者”的“知人論世”，實在是一個不能輕易割裂的重要環(huán)節(jié)。而由于傳統(tǒng)的曾經斷裂，當代讀詩的人，學力大抵難達古人的厚度，故而時常暴殄了原詩用意，卻一味往游說里發(fā)揮了。陶先生說詩，斷無游談無根之病。其實呢，“詩人之詩”與“學人之詩”的分辨從根本上說是無謂的，這兩者的終極，從來不是要爭下優(yōu)劣高下你死我活，而只在于融合。爭辯的意義，從學理層面而言，只在于揭示兩者的高度融合實屬不易：它們總是呈現(xiàn)出你先我后相互追逐之勢，難得有金風玉露一相逢的交會。從社會層面而言，則無非是揭示某一時段對落于視野之外的另一方的召喚與需求。那么時至今日，當我們不憚其煩地用“詩人”“學人”的概念來打量陶先生說詩并表示贊賞，我們的用意，也只在于發(fā)一聲感嘆：在“詩人”與“學人”長時間兩缺的境地下，陶先生說詩，堪稱范本，而能達成這樣的效果，何其稀有和寶貴！

自然，要真正領會陶先生說宋詩的奧妙，需向書中尋求。我這里，無非是拾了錢志熙先生序中的牙慧，抒發(fā)一點自己的感受而已。

（作者簡介：吳蓓，博士，浙江省社會科學院研究員、文學所所長，師從一代詞宗夏承燾弟子吳熊和先生，專事古典文學研究，精于詩文賞鑒。）endprint