尚輝

在當代中國油畫本土化的探索中，陳鈞德以其夢幻、神奇、瑰麗、清新、優(yōu)雅和恬淡的新海派油畫風貌而令人耳目一新，他是繼劉海粟、林風眠、關良、吳大羽之后將20世紀上半葉至五六十年代形成的海派油畫在90年代后推向一個新里程并影響了其同時代畫家的一位承前啟后的重要人物。

相對于以現(xiàn)實主義油畫為主潮的中國北方，上海從民國建立新式美術教育開始就一直對西歐流行的印象派及印象派之后的現(xiàn)代主義情有獨鐘，不論是游法的劉海粟，還是留法的林風眠、方干民、吳大羽、周碧初，抑或是留日的陳抱一、關良、倪貽德等，他們一方面在這個東方時尚之都掀起了和其時世界藝術中心的巴黎相近的藝術潮流，追隨世界藝術的步伐；另一方面則是試圖將中國傳統(tǒng)文人畫對于表現(xiàn)性的追求轉(zhuǎn)用到現(xiàn)代主義油畫的中國畫風的探索上。劉海粟將后印象派與石濤進行的跨文化比較與研究，就是典型的從中國文人畫角度探尋油畫進行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變根據(jù)的思想方法。這既表明了他對藝術發(fā)展潮流的一種世界性的判斷，也是他自己將后印象派繪畫進行中國化探求的一種理論依據(jù)。林風眠的油畫在追求立體主義與表現(xiàn)主義的同時，更是從中國民間美術與陶瓷繪畫上找到直覺主義的皈依與營養(yǎng)，從現(xiàn)代主義反觀中國民間藝術，使他獲得了現(xiàn)代主義的外在形式與中國文化內(nèi)在詩性的統(tǒng)一。陳抱一、關良、關紫蘭、倪貽德等都因?qū)W得被日本和化了的后印象派畫風，而使他們對油畫現(xiàn)代性的追求和中國繪畫具備了某種天然的親和性。

顯然，海派油畫的生成是和上海這座具有濃重殖民文化傳統(tǒng)的城市文脈與文化氛圍緊密聯(lián)系在一起的，其獨特的藝術樣貌也是其追隨世界藝術風潮與游娛寄興、放逐自我的中國傳統(tǒng)文人畫審美理想相結(jié)合的產(chǎn)物。尤其是20世紀五六十年代中國油畫以蘇俄現(xiàn)實主義油畫為一種聲音之后，上海幾乎成為保全中國現(xiàn)代主義藝術的蟄居之地，這使得劉海粟、林風眠、關良、吳大羽、周碧初和閔希文等能夠在被現(xiàn)實主義的時代美學遮蔽之外，獲得他們各自并不容易的藝術生存。正是他們的藝術堅守，形成了這座城市一直把印象派之后的現(xiàn)代主義藝術的東方化與自我化作為其油畫藝術崇尚的鮮明標識。

1960年畢業(yè)于上海戲劇學院舞臺美術系的陳鈞德，正是在這所久負盛名的學校接收了顏文樑、閔希文、楊祖述等美術前輩的親授，也正是在60年代初，他才通過社會環(huán)境接觸到其時文藝界已噤若寒蟬的印象派與后印象派繪畫，而在國門尚未打開的六七十年代，通過與這些油畫前輩的交集與求教，使他獲得了遠比新潮藝術涌入中國都要早的印象派與印象派之后的現(xiàn)代主義藝術啟蒙。這可以從他70年代的幾幅油畫作品里獲得某種印證。

作于1973年的《山景》是典型的印象主義畫風的風景，天空的湖藍一直被大膽地沿用到山體前后空間關系的表現(xiàn)上，這和被夸張了的橘紅加赭石的驕陽暖色形成了極其鮮明的冷暖對比，而不是遠近關系的明暗處理。作于1977年的《雪霽》頗得劉海粟畫《復興公園雪景》的意趣。以群青和赭石勾廓打底，再淺藍、灰白堆雪而逐步覆蓋；公園近前的椅子和林木所形成的勾線，是地道的碑學書法用筆，顯得沉滯而有力。這種海粟老人式的群青勾線，還在其1978年的《花房》、1981年的《寒秋》和1997年的《花房》體現(xiàn)得較為顯著。此種勾線，一方面是碑派書法的用筆，勾出的植物繁茂、蒼拙而具有節(jié)奏感；另一方面，在此勾線基礎上的敷色并不完全覆蓋線條，其間的空隙起到了色彩自然融混和流光溢彩的透氣效果。1979年，他還畫了兩幅上海景觀的油畫——《有過普希金銅像的街》和《上海的早晨》。前者仍存有些許群青勾線，但描繪的冬日暖陽已增添了橙黃與橙褐的暖色系，使畫面顯得特別燦爛，并且，也因小筆觸的勾寫而具有印象派畫家西斯萊筆色的風韻。后者仍以群青勾廓，只不過將這些勾廓隱藏在外灘建筑群那些結(jié)構(gòu)性的體面關系的構(gòu)筑中，并因此而具有立體主義的傾向。顯然，這些畫作都體現(xiàn)了陳鈞德深受劉海粟影響所習得的用筆與用色方法，這為他日后創(chuàng)作如何整體地、主觀地把控色彩與自由地運用線條打下了厚實的基礎。

從這里不難看出，陳鈞德接受后印象派的藝術是在“85美術新潮運動”之前，而且是直接從第一代中國油畫前輩那里接續(xù)而來的，這和那些在新潮美術運動中才開始進行現(xiàn)代性探索的油畫家不同，而是較早地從前賢那里將中國文人畫的一些有益元素自然地融入到后印象派繪畫的創(chuàng)作中，這使他不會在80年代狂飆突起的中國前衛(wèi)藝術運動中茫然地迷失自己或貿(mào)然地形成劇烈的心理叛逆，而始終是以一種平和心態(tài)沿著海派油畫既有的路向繼續(xù)尋找自己探索的路。實際上，相對于其時中國畫壇大多數(shù)畫家方興未艾的藝術反思與觀念更新，陳鈞德已經(jīng)開始顯露出自己鮮明的藝術追求。如果說1981年《寒秋》用的是劉海粟的勾廓法而鋪出畫底，那么，敷于其上的藍紫色則顯然屬于他自己的單純與濃烈的用色。他開始自覺地增強了色彩的單純性與飽和度；這種藍紫色的單純與飽和在1983年的《山野幽翠》里，獲得了更加飽滿的顯現(xiàn)，并且，樹冠被概括出簡化的蘑菇形，藍色、綠色、紫色、橙色與黃色形成了主觀性極強的冷暖對比色系，而這些色系也幾乎成為他成熟風貌的基本元色。

此作的重要，還在于畫面在形的平面性簡化與粗樸線條相結(jié)合的運用上。這種似乎是有些盧奧式的從彩色玻璃鑲嵌畫中獲得的靈感，也深深影響了陳鈞德此后的構(gòu)形方法，而《教堂》（1983）、《街心花園》（1984）和《帝王之陵》（1986）等，幾乎就是這種構(gòu)形方法的擴大運用?！督烫谩费赜昧恕渡揭坝拇洹樊嬅胬锬切﹫A渾的蘑菇式的構(gòu)形圖式，將教堂穹頂、樹叢和云朵都改變?yōu)檫@種渾圓的氣團圖形，將《山野幽翠》中出現(xiàn)的藍色、綠色、紫色、橙色與黃色任意填充在這些氣團圖形內(nèi)，只是增加了白色“氣團”和黑色“氣團”在畫面上的比例?！兜弁踔辍吠瑯右彩恰督烫谩贰皻鈭F”圖形與色彩譜系的變體，并在色構(gòu)上增加了天空黑色的比重，由此產(chǎn)生和正常視覺習慣相反的頭重腳輕的倒置視覺體驗?！督中幕▓@》將其構(gòu)形的“氣團”幻化為各種樹的符號與姿態(tài)，填充其間的色彩仍以藍色、綠色、紫色、橙色、黃色、白色與黑色為主，只不過他用了更多的橙色、黃色和紅色為穿插，改變了人們習慣了的綠樹成蔭的視覺印象而形成了奇特、幻化的浪漫感。應當說，《教堂》《街心花園》和《帝王之陵》的問世，已標志著陳鈞德個性風貌雛形的完成。endprint

90年代，陳鈞德一直在較為寫實的物象和這種個性化逐漸清晰的“氣團”性構(gòu)形的幻化間跳躍。這里既有較為客觀的寫生性的《植物園花房》（1991）、《花房》（1997），也有從寫生中變出的《花房》（1998），這同一母題的變化或許揭示了他如何從寫生到“氣團”性構(gòu)形、再幻化填色勾線的深化過程。有關色彩的重新配置，他或許也接受過波納爾的影響。如1995年的《窗前》、1997年的《晚霞中的鼓浪嶼》等，都是室內(nèi)景與室外景結(jié)合的畫面，畫家于此重新構(gòu)架形色，體現(xiàn)出平面化與幻覺性的探索?！洞扒啊吩O置的較多比重的土紅與橙紅，《晚霞中的鼓浪嶼》設計的幾乎全畫面的橙黃、土黃與磚紅，似乎都體現(xiàn)了畫家對于黃色、紅色在意料之外的大膽運用。1999年他有幸在巴黎小居，半年時光讓他徜徉在博物館里潛心觀摩自歐洲文藝復興以來的大師名作，尤其是印象派、后印象派、野獸派、立體派的諸多杰作再次給予他以巨大的震撼，所不同的是，此際他已確立了自己的創(chuàng)作路徑與藝術追求。此期觀摩臨習，讓他更加堅定了自己東方詩性的探索，并在色彩的明度與調(diào)性、色彩的銜接與轉(zhuǎn)換等方面也從大師那里獲得諸多啟發(fā)與教益。實際上，在巴黎或回國之后所繪的諸多歐洲風景上，他已相當程度上完善了自己的風格圖式，根據(jù)畫面需求而使他的“氣團”似構(gòu)形隨意生發(fā)，線面穿插顯得更富有意味，而主觀化的猶如夢幻般的色彩，在他富有個性化的色彩譜系完善中獲得了更加奔放、自由和浪漫的表現(xiàn)。如1999年的《巴黎圣母院遠眺》《威尼斯》等，絕對是他藝術個性探索的代表之作。

新世紀以來，無疑是陳鈞德藝術風貌高度成熟的創(chuàng)作旺盛期。他鮮明的藝術圖式至少體現(xiàn)在四個方面。

一是“氣團”似的構(gòu)形讓他自由地打破再現(xiàn)性的風景時空，而具有夢幻、奇特、幽遠、神秘的想象性。畫于2005年的《桂林印象——遠眺陽朔大橋》是陳鈞德最具代表性的畫作。此作將陽朔喀斯特地貌的山巒替換為色相不同的“氣團”，這些“氣團”和江流、倒影、田野、叢林所形成的“氣團”并無具象或質(zhì)感上的不同，而這些“氣團”被白云、煙霧的白色“氣團”所環(huán)繞、穿插，形成了畫面色形、色構(gòu)的生動氣韻?！皻鈭F”的概括與想象，既能使畫家打破自然景色的時空局限而進入理想化的形色配置；也能使畫家抽象化地追求形色的節(jié)奏感與形式意趣，從而最大限度地發(fā)揮主觀想象的再造作用。類似于這樣依靠懸浮的“氣團”構(gòu)形的，還有《山林云水圖》（2002）、《夢境》（2011）、《清幽》（2010）、《江南吟》（2008）、《烏鎮(zhèn)立志書院》（2007）、《充滿陽光的街》（2005）、《紫色小樓》（2007）、《花韻》（2008）、《背坐的女人》（2008）和《側(cè)臥的女人體》（2007）等。

從普泛的角度看，懸浮似的“氣團”是陳鈞德構(gòu)圖的基本方法，只是體現(xiàn)強弱程度不同罷了。上述作品其實并無人物、靜物和風景的區(qū)別，在畫家眼里，形成“氣團”似的色域是畫家在形象描繪上獲得繪畫性的路徑。像《花韻》看似描寫的是室內(nèi)桌上的插花，其實表現(xiàn)的就是一團團色域的關系；像《充滿陽光的街》看似描寫的是上海的林蔭大道，其實是打亂那些具體的物象來重組團塊狀的色域結(jié)構(gòu)；像《背坐的女人》看似勾畫的人體，其實則是不論背景與人體，構(gòu)成畫面的仍然是一組組流動的懸浮的色域團塊。他的這些“氣團”倘若進一步虛化，就變成了抽象的色團關系。譬如《大山秋意》（2006）就完全是這種色團組構(gòu)的畫面，是種把意象推向抽象的典型案例。之所以用“氣團”的概念來代替立體塊面的描述，是因為很難把他畫面上這種類似于“氣團”的構(gòu)形方式，當做塞尚提出的隱藏于物象外表內(nèi)的幾何形結(jié)構(gòu)，而大多是畫家對自己直覺感受的想象與強化。在某種意義上，他甚至于以離奇的想象或夢幻，讓那些風景或靜物呈現(xiàn)出意料之外的驚艷。

二是以意生色，高度發(fā)揮了主觀化的色彩想象性。如果說“氣團”是陳鈞德解決畫面不依賴于對象的主觀構(gòu)形問題，那么填充“氣團”的色彩的隨意性，則是使他的畫面表現(xiàn)情感與意境的另一個重要手段。但這種填充色彩的隨意性是相對物象本體而言的，對一個有著自己強烈追求并形成了自己鮮明風格特征的畫家來說，這種隨意恰恰體現(xiàn)的是形成了某種穩(wěn)定的跳躍了物象色彩的光色譜系。陳鈞德形成這種穩(wěn)定的色彩譜系，最早可以追溯到1983年的《山野幽翠》，在整個80年代創(chuàng)作的《教堂》《街心花園》和《帝王之陵》等，其實已形成了藍色、綠色、紫色、橙色、黃色、白色與黑色的某種屬于他自己的固定搭配；而在新世紀以來的畫作上，他將這些色系常常發(fā)揮到打破了日常視覺經(jīng)驗的一種酣暢淋漓。譬如，橙黃、中黃、淺紫、粉紫和草綠、淡藍就是他描繪南方民居或街景最富其個人特征的一種色彩搭配。如《充滿陽光的街》《早晨的陽光》（2006）、《秋日村落夕照》（2011）、《佘山夕照》（2007）、《上海的秋日街景》（2005）、《朝日光輝》（2006）和《清幽》（2010）等畫作，都是這種固定色彩配搭的經(jīng)典。

在正常的風景色彩關系中，能夠有橙黃、淺紫與粉紫的色相是鮮見的，但陳鈞德在這些畫作里不斷地盡情地使用這些像秋林、夕照似的色彩，并和草綠、淡藍構(gòu)成一種色彩的互補，而且畫面色彩極輕淡，把深色減少到最低的限度。這是陳鈞德具有想象性色彩并追求絢而不艷、淡而不薄、純而不浮的至境。粉紫色一般是畫家規(guī)避的色彩，因粉紫滲透性強，既易帶臟畫面色彩，也易使畫面顯得浮泛，但陳鈞德最鐘愛使用粉色、紫色，這也是他畫面出人意料之色。且不說《充滿陽光的街》那灑落一地樹影的粉紫色的俏皮，也不說《園林春夢》（2006）那天空和池水互映出粉紫與桃紅的幽艷，就《田色山林圖》（2010）和《清幽》而言，那水田叢林里的粉紫桃紅，大概也只有陳鈞德一個人敢用，而且他用得如此幽艷淡遠，絲毫沒有俗艷。即使是那些女人體，他也大膽使用了粉紫桃紅，色彩的熱鬧卻不火烈，反倒通過淺灰淡藍去收住。陳鈞德這種非條件光色的色彩體系，一直用較為巧妙的灰色來平衡，從橙黃、中黃到淡黃，他幾乎都調(diào)用到了純色，這是一般畫家絕不敢用也用不好的色彩，但他卻能駕輕就熟，得神來之色。endprint

三是線與面對于他“氣團”構(gòu)形和以意生色的巧妙穿插，書寫性的線條與彩墨似的氤氳色塊形成了他畫面形色特有的韻味，體現(xiàn)了舒張有致的音樂節(jié)奏感。如果說，書法用筆是陳鈞德學得劉海粟油畫的精髓，那么，將油畫當做彩墨畫出洇潤感，則受益于林風眠。陳鈞德的油畫很少追求油性的厚實、堅實，而是追求似水性色彩繪畫的輕淡、清新和薄透，但他不是簡單地通過稀釋色料的方式去模仿彩墨或水彩語言，而依然是通過厚薄的有序變化并發(fā)揮油彩的質(zhì)料特性來達到這一輕淡、清新和薄透的藝術效果。這其中，用筆的講究和精到是關鍵。譬如那幅著名的《桂林印象——遠眺陽朔大橋》，如果不是通過靈動灑脫的勾廓、滯重枯澀的顫筆拖線以及鏨、戳、抹、敷等用筆方法，那么，那些氣團似的色塊必然是淺顯的。換句話說，就是不同的筆法與出筆的方向以及運筆的速度，既為他畫面上的線條與色塊帶來了變化，也賦予這些形色以力量與速度的質(zhì)感。

這里尤其要提及的是他在油畫中使用枯澀顫筆的拖線法與彩墨式的洇潤感的創(chuàng)造性運用。草書用筆的勾線，在油彩上易流滑，會使線條的勾廓簡單化，因而陳鈞德的用筆喜愛用枯筆澀滯的那種，猶如書法中的隸書與碑刻，而且他的許多線并非起到輪廓勾勒的實用，往往是打破色彩塊面的一種穿插與裝飾，是俏皮的無中生有；而枯澀顫筆的似斷還續(xù)，則起到了虛實結(jié)合的作用。這是陳鈞德油畫用筆極富特色也極其厚重的一面。與直接畫法一筆一筆擺貼上的筆色不同，陳鈞德的許多復色的色域又追求一種彩墨似的融混與潤澤的意蘊。這既顯現(xiàn)了他用不同的純色去疊加，讓不同的色彩處在半透露半覆蓋的狀態(tài)，也顯現(xiàn)了他用兩者的色相去糅擦調(diào)和的方法。的確，一般畫家回避的糅擦，在他的畫面上起到了類似于彩墨畫的洇潤效果。譬如《佘山夕照》的佘山遠景的處理、《山河暮色》（2005）遠山與水中倒影的繪寫、《園林春夢》池水倒影翠色的暈化以及《皖南山村》（2006）粉墻與灰藍色之間的暈邊等，都是通過糅擦的方法產(chǎn)生暈化飛墨似的色感，而這種暈化飛墨又和枯澀顫筆的厚重沉滯互為運用、互為對比，形成了油彩式彩墨意蘊的獨特語言魅力。

四是總體形成陳鈞德畫面意蘊與意境的靈魂，是江南文人與城市小資相結(jié)合的那種儒雅高貴和清新奇幻。相比于中國北方風景畫家對于濃烈、厚重、苦澀的審美追求，陳鈞德不僅以畫平淡的江南鄉(xiāng)村與海上街景為對象，而且畫出了江南鄉(xiāng)村與海上街景那些平淡里蘊藏的深婉，是在素樸里深寄的靈秀、沉潛、幽微和感傷。江南的粉墻黛瓦很少直接被他畫成像吳冠中那樣簡約的黑白關系，而是尋求冷灰、暖灰與白色、草綠、淺藍的多重色彩意味；上海街道米黃色的基調(diào)，也被他大膽升華為橙黃、橙紅與粉紫、粉藍的色彩表達。這些色系既是對上海城市與江南鄉(xiāng)村色彩基調(diào)的發(fā)現(xiàn)與概括，也是他對濃縮了自己生活經(jīng)歷的環(huán)境色彩的詩意提升與境界營造。但凡最能體現(xiàn)陳鈞德個性風采的那些畫作，都不完全是對景寫生，而是畫室內(nèi)久經(jīng)醞釀、魂遷夢縈的意象再造。

這種心靈意象不僅以“氣團”式的構(gòu)形重新整合出富有平面概括性的客體形象，不僅以粉紫、藍紫、橙黃、橙紅、草綠、淺藍、淡灰、粉白和濃黑這些屬于他的專色來重構(gòu)神奇夢幻般的色彩世界，不僅以其多種書法用筆來增添那些形色的質(zhì)感與繪畫性趣味，而且，統(tǒng)領這些重構(gòu)自然的靈魂的，是一種城市知識分子骨子里透露出來的士人的孤傲與冷逸，這樣一種士人的品格又是如此濃郁地散發(fā)出優(yōu)雅與散淡的書卷氣。正是這樣一種品格，成就了他不是剛烈豪放、落拓不羈的個性，而是即使面對厄運、驚險、挫折和磨難，也仍表現(xiàn)出一種心懷若谷的從容，他把悲涼、凄慘、落寞、頹廢都轉(zhuǎn)換到那些風物的描寫與表現(xiàn)上，寄至味于平淡。從這個角度看，他又是受林風眠、吳大羽影響很深的人，林、吳莫不是經(jīng)歷大時代的動蕩與個人遭際的跌宕而在那些平樸風物、那些物形變象中寄寓了自己的深意與哲思。因而，他們的畫作都沒有波洛克的剛硬、激烈、跳動，也沒有基弗的沉重、悲壯與痛絕，而是追求溫婉與散淡。這便是中國文人畫的精髓，也是海派油畫在歷史的遮蔽中求取的一種審美態(tài)度。當我們品讀陳鈞德《皖南山村》《充滿陽光的街》《江南吟》《田色山林圖》《錦繡晴輝》和《朝日光輝》這些畫作時，觸摸的就是畫家內(nèi)心平和、寧謐與恬淡的心境。

陳鈞德于1979年參加上?！笆水嬚埂?、1980年參加“劉海粟、關良、顏文樑、陳鈞德四人繪畫展”而開始崛起于畫壇，并成為此后海派油畫承前啟后的名師而深刻影響了他同時代的海上畫家與后來者。在當代中國意象油畫探索上，他富有獨創(chuàng)性的以意構(gòu)色的奇幻與神秘以及在這些瑰麗的色彩里所呈現(xiàn)出的優(yōu)雅、平和與寧謐，也成為當代海派油畫最鮮明的藝術符號。endprint