從彼得·福格斯《自己的死亡》看電影媒介的現(xiàn)代主義

李小華　劉寶

文學(xué)文本有一種特有的敘事技巧，一個(gè)段落、一個(gè)章節(jié)甚至整個(gè)故事都通過(guò)單一角色的視角進(jìn)行陳述，這種方法稱之為“內(nèi)聚焦”或“極端視角主義”。弗吉尼亞·伍爾夫的現(xiàn)代主義小說(shuō)《海浪》（1931）和路易·保羅·博恩的中篇小說(shuō)《小步舞曲》（1955）都是比較突出的例子。對(duì)文學(xué)而言，這種手法較為常見(jiàn)，但對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，如果將角色內(nèi)聚焦從文學(xué)文本轉(zhuǎn)移過(guò)來(lái)，是一種不符合常規(guī)的舉措，電影不能像文學(xué)作品那樣輕易地傳遞角色內(nèi)心的感受。因此，在電影中采用這種技巧可以看作是現(xiàn)代主義在電影中的一種新嘗試。

采用極端視角主義的電影雖然少見(jiàn)，卻也不乏成功的例子。1947年的兩部驚悚片《湖中女子》（The Lady in the lake）和《逃獄雪冤》（Dark Passage）就是成功應(yīng)用這種手段的典型。最近的極端視角主義電影的例子是由彼得·福格斯執(zhí)導(dǎo)、改編自彼得·納達(dá)斯2002年中篇小說(shuō)的影片《自己的死亡》。文本和電影都完全從男主人公的視角捕捉敘事，敘述他的想法、感覺(jué)以及心臟病突發(fā)時(shí)的冥想。故事發(fā)生在布達(dá)佩斯一個(gè)陽(yáng)光燦爛的日子，主人公感到胸口持續(xù)疼痛，但還是堅(jiān)持離開(kāi)公寓去一家餐館。在路上，主人公突發(fā)心臟病被送去醫(yī)院，看來(lái)已無(wú)生還可能，然而在經(jīng)歷瀕死體驗(yàn)后得以復(fù)生。文本和電影都是通過(guò)對(duì)他的聚焦來(lái)闡述其體驗(yàn)。

作為一種視覺(jué)媒介，電影無(wú)法自由傳達(dá)內(nèi)心感受，它從形式上講是角色的內(nèi)聚焦而不是客觀事實(shí)的呈現(xiàn)，它是因攝像機(jī)的鏡頭與角色的視線恰好重合時(shí)而可能產(chǎn)生的錯(cuò)覺(jué)，《逃獄雪冤》與《湖中女子》都是如此。不過(guò)，在電影《自己的死亡》中，攝影機(jī)鏡頭并不經(jīng)常與角色的視線完全交織。

觀眾只能在影片中看到他的頭、眼鏡、脖子、肩膀部分的特寫，視線僅僅放在肩部以上。在影視研究中，這種鏡頭被稱作“污濁的特寫”，為了表明主體的姿態(tài)而損害了清晰的特寫鏡頭。盡管攝影機(jī)的鏡頭與角色的視角一致，但《自己的死亡》中同樣包含各種暗示內(nèi)聚焦的元素。影片中的一個(gè)片段可以解釋這種情況，主人公說(shuō)：

蒙塔娜（Mantegna）采用透視縮短角度從一只光著的大腳描繪基督的裸體。正是從這種極端甚至怪異的透視縮短角度，我注視著自己的身體好像躺在巨大的廣場(chǎng)鋪著瓷磚的地板上。（2006， 231） ②

蒙塔娜用極端與局限視角塑造的基督身體敘述成他對(duì)自己身體的怪異特寫。從怪異或者極度的意義而言，主人公著重把這種局限的視角以及內(nèi)聚焦描述為怪異風(fēng)格。怪異效果是通過(guò)極端的視角實(shí)現(xiàn)的。電影實(shí)際上是從局限的視角得到的一系列特寫，所以幾乎所有觀眾都會(huì)主動(dòng)地認(rèn)為每一個(gè)特寫都來(lái)自主人公的視角，即使從形式或者視覺(jué)上而言事實(shí)并非如此。甚至是對(duì)主人公眼睛或頭部的特寫，好像也是通過(guò)內(nèi)聚焦形成的鏡頭。在《自己的死亡》中，這種聚焦不僅能從看到的具體景致、而且尤其能從前面提及的怪異效果識(shí)別出來(lái)。①

影片中的污濁特寫著重描述主人公心臟病爆發(fā)前后和爆發(fā)時(shí)的孤立狀態(tài)。考慮到這一事件（死亡）的特殊性質(zhì)，角色禁錮于自己目光的注視之中也就立刻產(chǎn)生了意義。不管事實(shí)是否屬實(shí)，死亡將使他與周圍環(huán)境相隔離。下面一段話表明他已充分意識(shí)到了發(fā)生的事件：

你不知道發(fā)生了什么，你從來(lái)沒(méi)有過(guò)這樣的經(jīng)歷，然而你清楚地知道這就是被他們稱為的死亡的甜蜜，你的內(nèi)心被冰冷的表層覆蓋，你覺(jué)得周圍并沒(méi)有變化，所以你依然可以明白，你與他人感覺(jué)的差異比你平常想象的要大。知覺(jué)的體驗(yàn)關(guān)乎我，而不是其他人。

除了和其他人分開(kāi)得越來(lái)越遠(yuǎn)，主人公內(nèi)心存在的感覺(jué)同樣漸漸與他自己的注視隔斷。在《逃獄雪冤》與《湖中女子》中，對(duì)主體與客體的聚焦在照鏡子時(shí)重合，而《自己的死亡》中卻沒(méi)有發(fā)生同樣的重合現(xiàn)象，主人公在飯店的洗手間看到鏡中的自己，話外音說(shuō)道：

我要堅(jiān)持到底，但是我想知道這是怎么回事，然而鏡子中我最多看到是有人在看著他自己。所有這一切，最驚奇的不是我沒(méi)有從這些彼此觀看的人中看到我自己，而是他們蠟像般蒼白的面容。我覺(jué)察到的景象不能證明我有感覺(jué)，同樣，身體的感覺(jué)也不能證明我能看見(jiàn)，我已經(jīng)不是我，然而理論上說(shuō)，除了我在鏡中的形象，我看不到任何事物。

這個(gè)段落清晰地表明福格斯影片和納達(dá)斯小說(shuō)如何成為介于現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義分界線的作品。內(nèi)聚焦持續(xù)運(yùn)用產(chǎn)生的極端視角主義使得這些作品與眾不同，成為現(xiàn)代主義的代表作。在這種情況下，狹隘的視角可以說(shuō)明一些認(rèn)識(shí)論的問(wèn)題。而對(duì)這些問(wèn)題的關(guān)注引發(fā)了一系列疑問(wèn)：比如，主體如何與周圍環(huán)境產(chǎn)生關(guān)系并對(duì)其加以了解？既然《自己的死亡》關(guān)注的是瀕臨死亡的體驗(yàn)，存在論的問(wèn)題此處同樣面臨危險(xiǎn)。這意味著除了有關(guān)認(rèn)識(shí)世界的問(wèn)題外，同樣有關(guān)乎存在的問(wèn)題，比如，死亡是一種什么樣的體驗(yàn)？早先提到的極端視角主義的例子依然被誤認(rèn)為是典型的現(xiàn)代主義的文學(xué)與電影作品，相比之下，《自己的死亡》證明極端并持續(xù)運(yùn)用現(xiàn)代主義策略，將會(huì)摒棄認(rèn)識(shí)論問(wèn)題，取而代之以對(duì)存在論的贊同。②

由于主人公與外界逐漸疏遠(yuǎn)，對(duì)存在的關(guān)注也隨之體現(xiàn)出來(lái)。正如他所知，世界開(kāi)始展現(xiàn)出不同的面貌，在即將離開(kāi)飯店時(shí)候，他推測(cè)：我和他人差不多已經(jīng)分開(kāi)了。他道出一切是如何發(fā)生的：

只要人能使自己的體驗(yàn)與他人產(chǎn)生聯(lián)系，并能以持續(xù)發(fā)展的形式存儲(chǔ)這樣的體驗(yàn)，無(wú)意識(shí)的知覺(jué)就對(duì)大腦產(chǎn)生影響。不管怎樣，人們從我身旁經(jīng)過(guò)。

他與自己和他人分離，他對(duì)此的解釋同樣可以用來(lái)解釋極端視角主義為什么僅限于文學(xué)中的現(xiàn)代主義，而很少用于電影。將自己的體驗(yàn)與別人相聯(lián)系的能力是對(duì)意識(shí)的一種拓展和提升。當(dāng)采用的敘述策略使得角色無(wú)法選擇時(shí)，角色就會(huì)陷入《海浪》中的孤立；《逃獄雪冤》中的禁錮或《自己的死亡》中的殤逝。

在《自己的死亡》中，主人公在送醫(yī)救治時(shí)就開(kāi)始失去身體和感官直覺(jué)的能力，只剩下自我意識(shí)——“大腦剝奪了身體直覺(jué)，把攻克思維能力看作是最后目標(biāo)?！彼麅?nèi)省的能力卻似乎有所提高：“我陷入感知與思考中，受限的軀體已經(jīng)使我不能做出反應(yīng)?！闭麄€(gè)體驗(yàn)過(guò)程，這些能力未受損傷，甚至在接近死亡的時(shí)刻。他說(shuō)：endprint

人的全部在你身上實(shí)現(xiàn)了，它攜我而去。就如我暈倒時(shí)，它并沒(méi)有讓我遠(yuǎn)離意識(shí)，而是將我?guī)肫渲?，?nèi)外同時(shí)運(yùn)作的一股強(qiáng)大的力量控制了我，因此讓意識(shí)去作出分辨毫無(wú)意義，我們已經(jīng)超越了個(gè)體與情感的世界。

他貌似真實(shí)的思考與內(nèi)省的能力，在他踏入死亡之門時(shí)消失?；闹嚨氖?，雖然完成這一切看似已不可能，但這一過(guò)程卻被描述地極為詳細(xì)：

這是獨(dú)特而又短暫的，翻轉(zhuǎn)似的變動(dòng)，從一處翻倒，順勢(shì)倒在別處。德語(yǔ)中的翻倒（umkippen）可以恰當(dāng)?shù)孛枋鲞@一動(dòng)作。法語(yǔ)中也有個(gè)動(dòng)詞翻倒（basculer）。

瞬間的翻倒消除了走向死亡進(jìn)程中僅存的特殊行為——思維能力。

隨著死亡的降臨，這意味著從未真正屬于他的能力消失了，可能只是基于語(yǔ)言的概念思維。正是由此他與別人的群體產(chǎn)生聯(lián)系。最先放棄了恒久的身體直覺(jué)，然后是極其受人敬仰的思考能力。

從第一人稱到第三人稱的轉(zhuǎn)換，淋漓盡致地表現(xiàn)出他被阻止進(jìn)入他者社會(huì)的過(guò)程。這也是一種“特殊而又短暫，翻轉(zhuǎn)似的變動(dòng)”。到達(dá)此刻之前的事件都用第一人稱敘述，可是從這里開(kāi)始，已經(jīng)出現(xiàn)多次向第三人稱轉(zhuǎn)換的試探。和第一人稱不同，第三人稱不會(huì)涉及第二人稱的使用（或第二人稱的存在）。在這里，他者的存在沒(méi)有通過(guò)敘述方式自動(dòng)暗示。引文中形式與內(nèi)容相互矛盾，這是思考能力喪失的強(qiáng)烈反應(yīng)，這說(shuō)明，引文不能像捕捉瀕臨死亡的體驗(yàn)與自始至終擁有的思考能力那樣，去捕獲到死亡的體驗(yàn)。

這種特殊時(shí)刻出現(xiàn)之后不久，他與周圍環(huán)境的關(guān)系重新恢復(fù)。敘述不僅迅速轉(zhuǎn)為第一人稱，也同時(shí)出現(xiàn)了第二人稱。第一人稱似乎是從第二人稱的視角觀察自己。第一人稱的使用為第二人稱的出現(xiàn)創(chuàng)造了可能。內(nèi)聚焦不再是形式上的隔離與囚禁，或?qū)⑺赖臉?biāo)志，反之，它使得關(guān)聯(lián)性發(fā)揮作用。

引文已經(jīng)表明此處不僅涉及第一與第二人稱的關(guān)系，還關(guān)乎過(guò)去與現(xiàn)在的關(guān)系。隨后的影片中，主人公說(shuō)：“追憶過(guò)去接合了許多不同視角的意識(shí)?！苯?jīng)歷瀕死體驗(yàn)后，他追憶的能力又回歸了。影片通過(guò)插入舊的錄像——可能是以前的家庭錄影——體現(xiàn)這樣的能力。例如，影片開(kāi)始時(shí)，一個(gè)裸體男人跳來(lái)跳去的鏡頭，隨后是一個(gè)女人跳舞的影像。兩者似乎都抓住了可以激發(fā)強(qiáng)烈的感官與肉體意識(shí)的片刻記憶，都捕捉到特寫——正如我已指出的——恐怕死亡時(shí)會(huì)消失的特寫。

身體直覺(jué)的想法也由影像的情感性所造成。對(duì)于影像的描繪，這種技巧不太適合（比如一個(gè)跳來(lái)跳去的裸體男人），但卻可用于福格斯的電影技巧中。他操縱并夸大移動(dòng)影像的特色，采用的方式與他在其他電影中使用的相似（與《自己的死亡》相比，那些電影僅包括個(gè)人錄制的鏡頭）。①[1]在一次采訪中，福格斯解釋了看照片與活動(dòng)影像之間的本質(zhì)差別：

如果我們現(xiàn)在制作了自己的黑白照片，我可能認(rèn)為事件是過(guò)去已經(jīng)發(fā)生的：歷史……但是，我們把過(guò)去制作成活動(dòng)影像，我總會(huì)注入其生命……這始終證明我們活著。因此，我的觀眾也包括你知道他們雖然肉體已死，但依然可以活動(dòng)。他們通過(guò)電影一次次復(fù)活。②

福格斯為了使角色通過(guò)自制錄像復(fù)活，巧妙地控制了敘述時(shí)間，并使用慢動(dòng)作與定格畫面。他設(shè)置的節(jié)奏增強(qiáng)了場(chǎng)面的活力與動(dòng)態(tài)感，故事發(fā)生與敘述的時(shí)間不同步的事實(shí)顛覆了時(shí)間與動(dòng)作的觀點(diǎn)，栩栩如生的活動(dòng)影像令人感到震撼。

由于《自己的死亡》內(nèi)容的特殊性，福格斯對(duì)于敘述時(shí)間的把控甚至走向極致。影片不是使死亡的角色獲得生命，而是展示了死亡過(guò)程中的細(xì)微情節(jié)。就像克瑞斯·馬科（Chris Marker）的《拉杰特爾》（La Jetée）（1962）一樣，影片中的很大部分由一連串的定格畫面組成。就在觀眾認(rèn)為整部電影都在采用這一技巧的時(shí)候，活動(dòng)的影像插入了，雖然旁白充滿理性與內(nèi)省，但靜動(dòng)影像交替的節(jié)奏會(huì)帶來(lái)一種強(qiáng)烈的身體直覺(jué)。在這種矛盾的時(shí)刻，影片中靜止影像感動(dòng)了我們，讓大家意識(shí)到活動(dòng)影像描繪了生命，描繪了影片中遭受威脅的生命。

關(guān)于米歇爾·?？碌淖髌分袑?duì)死亡的描述，米柯·巴爾（Mieke Bal）寫到：“描述死亡是一種挑戰(zhàn)，沒(méi)有人能夠描寫這一時(shí)刻，沒(méi)有人能夠逃脫這一事件，沒(méi)有人能夠敘述這一過(guò)程。”[2]他人的死亡的確可以敘述，但不可能說(shuō)出類似“我死了”這樣的話。在影片《自己的死亡》中，福格斯通過(guò)極端視角主義與對(duì)時(shí)間的把控將不可能變?yōu)榭赡?。在嘗試探索通常難以進(jìn)入的“世界”或“存在論”時(shí)，他以典型的后現(xiàn)代主義的方式運(yùn)用了典型的現(xiàn)代主義技巧——內(nèi)聚焦。由此可言，納達(dá)斯小說(shuō)與福格斯電影英文標(biāo)題的晦澀難懂有著深遠(yuǎn)的意義?？梢宰x作《我自己的死亡》，也可以是《面對(duì)死亡》，從而說(shuō)明用一般現(xiàn)在時(shí)敘述自己的死亡意味著人可以把握它，控制它。③福格斯的電影通過(guò)內(nèi)聚焦的方式向觀眾展示了死亡的過(guò)程，但主人公始終沒(méi)有咽下最后一口氣，影片不是由于死亡而中止，而是由于對(duì)生、死、意識(shí)、身體直覺(jué)深遠(yuǎn)而又持久的沉思而結(jié)束。

參考文獻(xiàn)：

[1]比爾·尼克爾斯，邁克爾·雷諾夫.電影的煉金術(shù)：以彼得·福加斯電影為例[M].明尼阿波利：明尼蘇達(dá)大學(xué)出版社，2011：59-74.

[2]米克·巴爾.閱讀倫布朗：超越文字圖像的對(duì)立[M].劍橋：劍橋大學(xué)出版社，1991：375.endprint