阿爾莫多瓦視角下的母與女

岳靖凡

阿爾莫多瓦出身在西班牙南部的一個(gè)小鎮(zhèn)，童年生活清貧，父親靠販酒為業(yè)維持一家生計(jì)。母親為了補(bǔ)貼家用，平時(shí)會(huì)幫助鄰里朋友代寫(xiě)書(shū)信，這些書(shū)信多由阿爾莫多瓦代筆，而母親會(huì)把信件讀給她們聽(tīng)。在讀信件的過(guò)程中，母親會(huì)補(bǔ)充一部分杜撰的內(nèi)容，或有意把一些友善、開(kāi)心的內(nèi)容著重強(qiáng)調(diào)，使這些信件都充滿(mǎn)善意。母親這些細(xì)小的善舉，影響了阿爾莫多瓦對(duì)待世界的態(tài)度，作為一個(gè)導(dǎo)演，也影響了電影制作的構(gòu)建，人物角色的細(xì)微善意，尤其是對(duì)母親形象的拔高，即是一個(gè)直接鮮明的例證。這些善意是不分社會(huì)身份，不分階級(jí)、不分角色也不分性別的，甚至有意把人物的身份解構(gòu)重建，尤其打破了人的性別差異和生理差異，所以，在阿爾莫多瓦的影片中，人物的形象和性別總是很迷惑甚至混亂，變性人、同性戀等邊緣人物不勝枚舉。以下，筆者主要從主題以及畫(huà)面色彩兩方面著重介紹阿爾莫多瓦視角下的母與女、愛(ài)與瘋狂。

一、 弗洛伊德式的母體回歸

在傳統(tǒng)的家庭觀念中，父權(quán)制是家庭契約的基礎(chǔ)，人物的設(shè)定是男權(quán)統(tǒng)治者的化身。20世紀(jì)60年代以后，世界各地不斷涌現(xiàn)女權(quán)運(yùn)動(dòng)，女性不再甘于作為一種附庸，要求提高在家庭和社會(huì)的地位。伴隨著婦女的解放，父權(quán)制下的家庭契約出現(xiàn)裂痕，在銀幕中，女性原來(lái)作為一種純粹依附于男性的存在也逐漸消失，女性對(duì)自我價(jià)值的覺(jué)醒，進(jìn)一步刺激了銀幕中傳統(tǒng)母親形象的直接缺失，取而代之的是新型的女性形象。《回歸》中講述了三代人之間的過(guò)失與諒解，事實(shí)上，三代女人都可以透過(guò)對(duì)方看到自己的影子，而母親歸來(lái)，意味著母愛(ài)的回歸，當(dāng)雷曼達(dá)哼起小時(shí)候母親教她的歌曲時(shí)，母女之間在心靈上已達(dá)成和解。側(cè)面來(lái)看，奧古斯蒂娜的母親雖然在影片中并沒(méi)有出現(xiàn)，但透過(guò)銀幕奧古斯蒂娜的形象包含著對(duì)母親深深的眷戀和愛(ài)意，不僅在她的母親失蹤后，一心一意照顧著鄰居保拉阿姨，患有絕癥的她最大的愿望就是在死前尋得母親的音訊，她對(duì)世界理解和寬容的態(tài)度正是那些充斥著整部電影的細(xì)微善意，譬如不愿意泄露母親的情敵等。

影片《關(guān)于我的母親》是阿爾莫多瓦眾多影片中母親形象最高大最鮮明溫暖的一部，片尾阿爾莫多瓦寫(xiě)了這樣一段話(huà)：“獻(xiàn)給貝蒂·戴維斯、吉納·羅蘭、羅密·施奈德（她在兒子死后自殺）……獻(xiàn)給所有演過(guò)女演員的女演員，獻(xiàn)給所有演戲的女人，獻(xiàn)給所有扮演女人以及成為女人的男人，獻(xiàn)給所有想成為母親的人，獻(xiàn)給我的母親?！庇捌杏醒夑P(guān)系的真正的母女，修女露莎與母親的關(guān)系很陌生，描寫(xiě)也很少，而真正延續(xù)母女的實(shí)質(zhì)性關(guān)系，扮演母親角色的是主角曼扭拉，她以一種超乎人性的強(qiáng)大力量懷抱每一個(gè)人，尤其是修女露莎，不僅陪她做產(chǎn)檢、在言語(yǔ)和行動(dòng)中都以母親的身份照顧她或訓(xùn)斥她，甚至撫養(yǎng)露莎和變性嗜毒前夫的患有艾滋病的孩子。

《情迷高跟鞋》是阿爾莫多瓦非常成功的代表作品之一，影片在角色的設(shè)定上就著重選取了母親和女兒兩個(gè)人物角色，雖然主要的角色單一，讓人驚喜的是，在看似簡(jiǎn)單的二元化對(duì)立中，行為動(dòng)作和言語(yǔ)所帶出的情感宣泄點(diǎn)噴射出的角色身份得到了伸展。女兒對(duì)母親的愛(ài)和期盼是原始的，開(kāi)始的時(shí)候從知道違背若言為事業(yè)離開(kāi)自己，長(zhǎng)達(dá)15年不見(jiàn)的母親要回來(lái)，就早早地穿戴整潔在機(jī)場(chǎng)等候，將母親買(mǎi)給自己的耳環(huán)戴上，盯著屏幕上的時(shí)刻表，時(shí)不時(shí)看看手表，這些行為都是作為孩子對(duì)母愛(ài)的一種原始期待?，F(xiàn)實(shí)中母親沒(méi)有參與她的成長(zhǎng)，沒(méi)有遵守諾言，沒(méi)有參加她的婚禮，都不知道女婿是誰(shuí)。這種期待與現(xiàn)實(shí)的反差令她慌亂而無(wú)所適從，從女兒刻薄犀利的指責(zé)中，可以看出憎恨和瘋狂就夾雜在這種弗洛伊德式的母體回歸中。是的，她是愛(ài)的，她太愛(ài)她的母親，愛(ài)得入迷，愛(ài)得沉淪。她的愛(ài)就像母親高跟鞋上那個(gè)細(xì)長(zhǎng)的鞋跟，她頑強(qiáng)地、直挺挺地支撐著整個(gè)身軀，卻低到塵埃里，然后在塵埃里盛開(kāi)一朵罌粟花。母親，多美，美得耀眼，美得讓她入迷，所以她常常去看那個(gè)總是模仿她母親的人妖表演，甚至和他發(fā)生關(guān)系，以性作為宣泄點(diǎn)，彌補(bǔ)缺憾，在這個(gè)過(guò)程中她有一種深深的寄托，女兒的愛(ài)隨著罌粟花的毒液流淌在血液里，夾雜著美，夾雜著瘋狂，夾雜著恨，從心臟出發(fā)，奔向發(fā)梢，奔向耳垂，奔向手指，奔向鞋跟，然后在身體中循環(huán)不止。

想來(lái)沒(méi)有哪個(gè)女兒沒(méi)有偷偷穿過(guò)母親的高跟鞋，那是對(duì)長(zhǎng)大的一種憧憬，對(duì)美的一種期待，在行為上表現(xiàn)為一種模仿。6-18個(gè)月的嬰兒能夠認(rèn)出自己在鏡中的影像，意識(shí)到自己身體的完整性，標(biāo)志著嬰兒認(rèn)出自己的開(kāi)始，拉康把這個(gè)過(guò)程命名為“一次同化”。嬰兒與其映像之間的關(guān)系依然是一種想象的關(guān)系，鏡中之我既是又不是嬰兒自己，當(dāng)嬰兒企圖觸摸鏡像時(shí)發(fā)現(xiàn)它并不存在，因此發(fā)生了自我與鏡中之我的對(duì)立，這個(gè)對(duì)立用拉康的話(huà)說(shuō)就是“自我的異化”，鏡像不過(guò)是嬰兒在接觸社會(huì)和進(jìn)入語(yǔ)言之前的一個(gè)“理想的我”或者說(shuō)虛構(gòu)的自我。鏡中影像卻賦予嬰兒一種連貫的、協(xié)調(diào)一致的身份認(rèn)同感。于是，嬰兒開(kāi)始迷戀自己的影像，把自己的影像當(dāng)作愛(ài)慕的對(duì)象。在筆者看來(lái)，母親和女兒互為鏡子，女兒極力模仿母親，把母親當(dāng)成一面人生的鏡子，不可自拔地迷戀著，從感情到事業(yè)，從未超越才是她的困頓。而母親也把女兒當(dāng)成一面過(guò)去的鏡子，試圖照出來(lái)的是自己年輕時(shí)模樣，反射出的是自我的自戀本質(zhì)。鏡像階段的自戀不僅表明嬰兒與自己身體的關(guān)系，而且建立起一個(gè)新的模型，嬰兒與作為“他者”存在的自己的影像建立起認(rèn)同關(guān)系，從而使這個(gè)“他者”成為自己的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手或敵手。嬰兒與自我影像、嬰兒與他人之間一方面表明他們之間存在著一種互相依戀的關(guān)系，但另一方面，他們又同時(shí)存在著攻擊性和競(jìng)爭(zhēng)性。電影中像馬努埃爾、萊塔爾這樣的男性角色，無(wú)疑就成為了這場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中的犧牲品。也正是侵略性、偏執(zhí)型與自戀被緊密地聯(lián)系在一起，便造就了這樣的母女，這樣的故事。

二、 激烈碰撞的色彩與瘋狂的意識(shí)表達(dá)

阿爾莫多瓦影片的色彩基調(diào)非常大膽激烈，加之鏡頭多采用近景甚至特寫(xiě)，人物鏡頭多用胸上鏡，觀影過(guò)程中眼球總是不自覺(jué)的被這么幾種色彩霸占，分別是紅、藍(lán)、綠、黃、黑、白，無(wú)論是背景還是人物服飾，這幾種色彩不僅激烈、奪人眼球，而且相互對(duì)比鮮明。在這些大膽的色彩中，讀者不僅感受到曖昧的溫情更能有一股內(nèi)隱的瘋狂涌動(dòng)著，呼之欲出。以下表格中筆者就《情迷高跟鞋》中母女在電影中的出現(xiàn)順序尤其對(duì)服飾、唇色、配飾等顏色作了梳理，從而更直觀的感受這幾種色彩。

從上表可以看出這些顏色都十分明艷動(dòng)人，其中服飾和唇色的選擇上又以紅色居多。雖然在表中沒(méi)有列出，但主人公家里的裝飾和墻壁的顏色，甚至審訊室的背景都以藍(lán)色為主，紅色的熱情和曖昧，藍(lán)色的抑郁背景相得益彰，正是這對(duì)母女的心境折射。尤其值得注意的是以下幾點(diǎn)：1.女兒1974年在馬德里的發(fā)箍顏色的三次變化分別是紅、粉、鵝黃，這種顏色的遞減關(guān)系似乎暗示著小女孩心境的變遷，從母親的關(guān)懷、替母親委屈、分離的情緒過(guò)程都在這顏色的遞減中。2.每次重要的時(shí)刻鞋都是紅色，母親首次出現(xiàn)在瑪格麗特島和15年后在馬德里的第一次演出，都是紅色的高跟鞋，母親第一次來(lái)家里做客見(jiàn)到自己丈夫（母親以前的情人）和母親去世女兒都是穿著紅色的鞋，在監(jiān)獄檢查出自己懷孕后毛衣?lián)Q成了大紅色，鞋也變成了酒紅色。3.監(jiān)獄里的人們都穿著五顏六色的、偏暖色調(diào)的服飾歡快地跳舞，反而體現(xiàn)出一種人道主義的人文關(guān)懷。4.母親和女兒一般情況穿著都是以一種顏色為主而且偏愛(ài)紅色調(diào)，母親唯一一次穿雜色是在要離開(kāi)馬德里的時(shí)候，而女兒唯一一次穿雜色是在監(jiān)獄的時(shí)候，說(shuō)明這時(shí)候人物的心理是極其復(fù)雜的。5.在影片后半段多出現(xiàn)果綠色和綠色是生命和希望的象征，尤其是母親病危時(shí)床單、被子、呼吸器等，生命的衰微和生活是希望形成了反諷效果。

同樣的，在《關(guān)于我的母親》中的曼紐拉的服裝，也以整體的紅、黑、黃、白（灰白）為主，這些顏色不僅溫暖而且穩(wěn)重，有責(zé)任感、可依賴(lài)感，與曼紐拉的母親形象相符，女兒則以白、黃等淺色調(diào)為主?！段业拿孛苤ā贰痘貧w》等作品中阿爾莫多瓦對(duì)色彩的運(yùn)用也非常激烈大膽，這里就不一一列舉了。

綜上，無(wú)論是主題還是畫(huà)面色彩的運(yùn)用，其原點(diǎn)似乎都是“愛(ài)”?！皭?ài)”這一個(gè)字極簡(jiǎn)極雜，在佩德羅·阿爾莫多瓦的影片中，母女關(guān)系便是那鞋跟上盛開(kāi)的罌粟花，淌著美與毒汁液，散發(fā)著瘋與恨的氣息，一陣風(fēng)吹來(lái)，紅色的花朵又吟唱出暖心的調(diào)子，沉迷而醉人。endprint