光明網(wǎng)刊文說，從《湄公河行動》到《建軍大業(yè)》，再到《深海利劍》等影視作品，我們發(fā)現(xiàn)，越來越多的“小鮮肉”正在成為銀幕故事的主要角色，紛紛扛起主旋律影視作品大旗。而針對“小鮮肉”能否演好特定角色的爭論，似乎從來沒有停歇過。

流量與爭議齊飛的“小鮮肉”在助陣主旋律影視作品增加影響力的同時，也有輿論認為，大批明星的加盟使主旋律不再嚴肅，“小鮮肉”們的演技、資歷與主旋律影視作品中需要表現(xiàn)的人物氣質不符，有將主旋律主題過于娛樂化的嫌疑。

客觀來看，一方面，不能否認年輕偶像演員出演主旋律影視作品，能給參演作品提升人氣、增加話題討論度并提高票房號召力。畢竟，在粉絲經(jīng)濟時代，“小鮮肉”們的票房號召力很強。而再好的作品也需要強有力的宣傳，高質量的營銷能讓作品獲得更高的關注度。如果“小鮮肉”們能夠充分認識到肩上責任之重，在參演主旋律影視作品，尤其是歷史類作品時，認真夯實時代背景資料、理解特定條件下所演角色的物質條件和精神面貌，結合所學技能全身心飾演，不會讓觀眾產(chǎn)生浮夸、歪曲之感，則顏值偶像轉戰(zhàn)主旋律領域也未嘗不是好事。

另一方面，并不是所有的“娛樂”都是“娛樂化”。誠然，在某種程度上，“小鮮肉”的演技、氣場等綜合能力仍需提高，但也不能否認，電影作為一種多元化的藝術，一直以來都在不同導演的手中嘗試著新鮮的形式。事實上，嚴肅的題材甚至可以通過詼諧明星嚴肅的演繹得到不俗的傳播效果。因此，判斷一部主旋律作品是否傾向于娛樂化，關鍵還應該看其內(nèi)容情節(jié)是否尊重歷史，主創(chuàng)人員是否在以嚴肅的態(tài)度進行創(chuàng)作，而本質上，跟“鮮肉”參演與否無關。

如何奏響年輕化的“主旋律”？第一，尊重歷史，講好中國故事。第二，人物塑造，刻畫英雄真情化。第三，接軌市場，突破題材限制。如今，大眾的文化審美日趨多元，傳統(tǒng)的主旋律題材已經(jīng)跟不上時代需求，主旋律影視作品需要逐漸增加藝術性、觀賞性，并要關注大眾心理和社會情緒。主旋律影視作品應不斷在原有題材基礎之上突破創(chuàng)新，吸引觀眾好奇心與關注度，讓觀眾切實感受到不一樣的主旋律。值得一提的是，作為目前我國唯一一部拍攝海軍艦艇的影視劇，《深海利劍》以真實的潛艇官兵先進事跡為創(chuàng)作素材，集新穎題材與精良制作于一體，順利登頂收視冠軍。此外，無論是《戰(zhàn)狼2》中呈現(xiàn)的非洲雇傭軍，還是聚焦撤僑事件的電影《紅海行動》，都顯示出我國主旋律電影題材正不斷突破原有窠臼、接軌商業(yè)電影類型的創(chuàng)新。

從《智取威虎山》到《湄公河行動》，從《建軍大業(yè)》到《戰(zhàn)狼》系列，主旋律題材開始走向商業(yè)化、市場化，儼然已經(jīng)成為一種潮流。就當下泛娛樂化的大環(huán)境來說，對主旋律影視作品進行年輕化、商業(yè)化包裝，似乎也是順勢而為。

《二十二》：為歷史留住證人

光明日報刊文說，記錄中國幸存“慰安婦”的紀錄電影《二十二》自上映以來，吸引著不同年齡段的觀眾走進影院，了解那場發(fā)生在我國20萬女性身上的人道主義災難。作為一部聚焦“慰安婦”的電影，《二十二》的敘事平靜而克制，被鏡頭記錄的老人們吃飯、聊天、微笑、唱歌、給貓娃子喂食、撫育后代，只有在被問及“慰安婦”的過往時，才會流露出被歲月掩藏的難過。影片導演郭柯在接受采訪時表示，他想讓畫面溫暖一點，將那些帶有標簽的老人們還原為活生生的樣子，讓她們身上負載的歷史以一種帶有溫度的方式讓后人感知。

沒有控訴、仇恨與宣泄，《二十二》的呈現(xiàn)方式可以說是最克制的一種。然而，老人們臉上一閃而過的難過，讓我們記在心里。據(jù)上海師范大學“慰安婦”問題研究中心調(diào)查，二戰(zhàn)期間有40萬各國婦女被日軍強征為“慰安婦”，成為性奴隸，其中一半是中國人，侵華日軍的“慰安所”遍及中國23個省份，僅上海一地就有149處。知曉這些數(shù)據(jù)，我們就能明白，《二十二》中采訪的老人生活的地方緣何北到黑龍江、南至海南，郭柯此前拍攝的同類題材紀錄片《三十二》中“慰安婦”數(shù)量的起點緣何是“200000”。

作為二戰(zhàn)期間日本侵略軍摧殘的群體，中國“慰安婦”一直是日本右翼勢力極力回避的話題。去年10月22日，上海師范大學中國“慰安婦”歷史博物館舉行開館典禮，日本官方竟表示，對此“感到非常遺憾”，并稱“不應過度聚焦過去的不幸歷史”，而應“面向未來”。

但是，只有正確認識歷史，才能更好面向未來。歷史不會因時代變遷而改變，事實不會因刻意回避而消失?！抖吠ㄟ^鏡頭搶救式地記錄“慰安婦”幸存者的生活現(xiàn)狀，為歷史留住最后的證人，也通過電影這一傳播方式，讓“慰安婦”這一話題承載的歷史與現(xiàn)實的復雜性充分呈現(xiàn)在大眾面前。

“我不是復仇主義者，我無意于把日本軍國主義欠下我們的血債寫在日本人民的賬上。但是我相信，忘記過去的苦難可能招致未來的災禍?！薄皷|京審判”中國首席大法官梅汝璈的這句話常常被引用。唯有正視歷史，我們才能更好地認識中國人民抗日戰(zhàn)爭和世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利的歷史必然性，更好地把握正義戰(zhàn)勝邪惡、光明戰(zhàn)勝黑暗、進步戰(zhàn)勝反動的歷史潮流，更好地開創(chuàng)世界和平充滿希望的未來。

《敦刻爾克》：這何嘗不是一次勝利的失?。?/p>

北京青年報刊文說，在“二戰(zhàn)”題材電影的漫長譜系里，諾蘭的《敦刻爾克》處在什么樣的位置？敦刻爾克大撤退是“二戰(zhàn)”進程中一次偉大的敗北，是一次勝利的失敗。傳統(tǒng)戰(zhàn)爭電影慣于以回望式的視角，將具體事件放入更為廣闊的歷史風云中，尤其是《鋼琴家》《虎！虎！虎！》《珍珠港》等沉迷于宏大敘事的戰(zhàn)爭史詩，總是描畫大人物與小角色在歷史舞臺上的交替出場，發(fā)掘事件的前因后果，追溯人物的成長流變，將碎片化的人物事件鑲嵌到起承轉合的邏輯鏈條與特定的意義闡釋框架中?！抖乜虪柨恕穭t一反常規(guī)，試圖提供給觀眾一種在場式的戰(zhàn)爭體驗。如何在場？那就是不展現(xiàn)敦刻爾克大撤退之外的其他事物。為此，影片運用一系列的反傳統(tǒng)手法。在敘事時空上，影片只聚焦大撤退的發(fā)生地，不去展現(xiàn)其他歷史時空中的人物與事件；人物塑造上，影片無心呈現(xiàn)“卡里斯瑪”式的英雄與領袖，也無意揭示人物心理流變、建構完整人物性格，只關注絕境之中的具體行動（注：卡里斯瑪是這樣一類人的人格特征：他們具有超自然、超人的力量或品質，具有把一些人吸引在其周圍成為追隨者、信徒的能力）；敘事視點上，影片告別上帝式的全知視角，代之以與劇中人物平等的限制性視角；在鏡頭語言上，影片大量采用跟拍與近景，營造一種身臨其境感；在類型元素上，影片則借鑒懸疑驚悚片的敘事手法，強化一種生死逃亡的緊張與未知。

對比2016年大熱的《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》，便可以看出《敦刻爾克》的革新意義所在。在《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》中，導演梅爾·吉布森以好萊塢經(jīng)典的三段式結構，追溯主人公戴斯蒙德·道森的信仰根源，展現(xiàn)其成長歷程中的種種磨難，尋找人物行動背后的合理動機，最終在血肉橫飛的戰(zhàn)爭場面中建構了一出英雄成長神話。而在《敦刻爾克》中，我們看不到情節(jié)邏輯，看不到政治角力，也看不到生死情愛。我們看到的是一群待宰羔羊，如何在道盡途窮中展開一場懸念迭起的大逃亡。當然，《敦刻爾克》的反傳統(tǒng)，并不意味著反類型。穩(wěn)定與開放，是類型電影的辯證法。類型電影作為一種動態(tài)系統(tǒng)，既有一脈相承的創(chuàng)作慣例，也為語言創(chuàng)新留下了一定的生長空間。從這個意義上說，《敦刻爾克》是在戰(zhàn)爭電影與懸疑驚悚電影的交界地帶，尋找到了一個不一樣的方向，也擁有了載入史冊的資本。

《敦刻爾克》對歷史的建構有何不同？一言以蔽之，它關注的是“事件”，而非“故事”。事件是隨機的事實與材料，故事則是對事件的有機組織與敘述。美國歷史哲學家海登·懷特就曾考察過歷史事件與歷史敘事的分野。在他看來，所有的歷史著作都是一種文學敘事。撰寫者們將歷史事件按照編年的先后順序記錄下來，編排進具有一定演進邏輯的故事當中，對其加以解釋與說明，并賦予其特定的意識形態(tài)蘊含。顯然在《敦刻爾克》中，諾蘭有意體現(xiàn)出對傳統(tǒng)歷史觀念的一種背離。他將歷史轉換為當下，將過去轉換為眼前正在發(fā)生的事件，嘗試借助對歷史事件的還原，讓事件本身呈現(xiàn)出意義。

陳忠實：作家傾其一生的創(chuàng)作探索，就是“尋找屬于自己的句子”

文匯報刊文說，作為一部渭河平原50年變遷的雄奇史詩，《白鹿原》鋪陳出中國農(nóng)村生活的遼闊畫卷，字里行間涌動著作家的藝術追求與美學探索。這部經(jīng)典何以經(jīng)得起不斷深挖與延展？從陳忠實的文章中不難發(fā)現(xiàn)，他意識到，生命經(jīng)驗對創(chuàng)作的重要性，換言之，一位作家能否從外在的生活經(jīng)驗表象，進入到生命內(nèi)在的心理體驗、情感體驗以及思想升華，決定了他筆下作品的力度和“成色”。陳忠實打了個比方，這種進階，如同生命形態(tài)蠶繭里的“蠶蛹”羽化成“飛蛾”，其中關鍵的是心靈和思想的自由，以及對社會生活理解和開掘的深度。陳忠實1985年底完成中篇《藍袍先生》后，一直在醞釀構思《白鹿原》，但他苦于難以突破穿透“這道太過沉重的原”。他預感原上有無盡蘊藏值得去追尋，但體驗的深淺，制約著獨特經(jīng)驗的把握，不斷取舍和聚攏后，“文化心理結構”學說帶給陳忠實啟發(fā)。

何不將這地理概念上古老的原，具象為一個名叫白嘉軒的人？解構透視出白嘉軒的文化心理結構形態(tài)，讓陳忠實有一種“豁然開朗的興奮和痛快”，他努力從人物文化心理上，拿捏白嘉軒、朱先生、孝文、黑娃等主要人物的氣息，他們的堅守與搖擺，面對沖擊的變異與平衡，讓白鹿原的漫漫歷史最終在紙上“活”了起來。

為了在40萬字中裝下白鹿原的風云際會，陳忠實決定用敘述語言來完成這部作品。他發(fā)現(xiàn)，寫作者要善于調(diào)動多種語言魔法，從而適應不同的故事框架。比如《白鹿原》多用敘述語言，“一句凝練的形象準確的敘述，如果換成白描語言，可能要用五到十倍乃至更多的篇幅才能完成，而其內(nèi)在的純粹文字魅力卻不存在了。作家獲得一種言說和表達的自由，才能恣意縱橫而不游離各個人物的氣脈，使作者的語言智慧得以展示，充分飽滿而又不過不及，廢話就不可能落到某個人物身上”。陳忠實說過，作家傾其一生的創(chuàng)作探索，說白了，就是“尋找屬于自己的句子”，尋找到了，作家的獨立個性就彰顯出來，作品風格也得以呈現(xiàn)。