真實(shí)或虛擬的記憶：曾健勇作品釋讀

盛葳

曾健勇繪畫(huà)中記憶與現(xiàn)實(shí)、個(gè)人與社會(huì)、真實(shí)與虛擬的矛盾使得“記憶”成為討論其作品的核心關(guān)鍵詞。

人的大多數(shù)記憶都被隱藏在大腦的憶塊中，除了心跳、呼吸等遺產(chǎn)記憶和吃飯、走路基本記憶外，并非所有的記憶都能在任何時(shí)間、任何地點(diǎn)被隨時(shí)調(diào)用。記憶的調(diào)用是有條件的，只有在特殊的外界刺激下，從前儲(chǔ)存在大腦中的信息才可能被調(diào)取出來(lái)，并以“聯(lián)想”的方式與這個(gè)“刺激點(diǎn)”發(fā)生關(guān)聯(lián)，對(duì)記憶的內(nèi)容重新進(jìn)行解碼。在曾健勇的繪畫(huà)中，兒童、黑領(lǐng)巾、袖標(biāo)，以及后來(lái)作品中不斷增加的小物件，都直接地起到“刺激點(diǎn)”的作用。然而，它們所喚起的“記憶”并非是如背誦課文一般被認(rèn)為是“正確”或“真實(shí)”的信息，而是一些似曾相識(shí)卻又似是而非的信息。因此，他的繪畫(huà)一方面是對(duì)過(guò)去經(jīng)驗(yàn)的視覺(jué)恢復(fù)和再現(xiàn)；另一方面則是立足當(dāng)下對(duì)過(guò)去經(jīng)驗(yàn)的重新編碼和加工。

每個(gè)人關(guān)于童年的記憶不盡相同，現(xiàn)實(shí)中悲慘的童年也并不鮮見(jiàn)，然而，作為一種普遍性的認(rèn)識(shí)，“快樂(lè)”“輕松”是“童年“的重要特征。曾健勇選擇的對(duì)象、表現(xiàn)的方式則與之相悖。人物通常是靜態(tài)的，而非少年典型的活潑運(yùn)動(dòng)場(chǎng)面，滿(mǎn)臉稚氣卻郁郁寡歡，與之相呼應(yīng)的則是中國(guó)畫(huà)材料溫潤(rùn)的形式特征。與作品風(fēng)格相吻合，健勇本人亦顯得溫和平實(shí)。對(duì)于觀眾而言，將藝術(shù)家與之所表現(xiàn)的對(duì)象進(jìn)行重疊性認(rèn)知、理解，似乎是一件理所當(dāng)然的事情。但正如前文所述，曾健勇的作品表現(xiàn)出的復(fù)雜性中既包含了對(duì)個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)和記憶的再現(xiàn)，同時(shí)也包含著對(duì)兒子和他人的理解性記憶的視覺(jué)表達(dá)。在《我們終將老去》系列等作品中，清晰地體現(xiàn)出“小大人”似的表達(dá)：過(guò)去的現(xiàn)在時(shí)，或現(xiàn)在的過(guò)去時(shí)；兒童的成人化，或成人的兒童化。從個(gè)體的角度考慮，繪畫(huà)的主體變成了過(guò)去的曾健勇和今天的曾健勇的合體，同時(shí)也變成了曾健勇和他兒子重疊的化身，恰如英格瑪·伯格曼1966年執(zhí)導(dǎo)的電影《假面》一般，病人與護(hù)士莫名抑或宿命地合二為一。這種復(fù)合性在作品中沖破了時(shí)間和代際的差異——而不是如70后、80后、90后等鐵板塊的定義——從而走向?qū)Α叭恕痹谄浔举|(zhì)和社會(huì)屬性上共通性的歸納。實(shí)際上，很多時(shí)候符合“兒童”身份的“標(biāo)準(zhǔn)表情”看起來(lái)更加虛假，隱藏在面具背后的，是天性和社會(huì)等諸多因素共同影響形成的、更為根本的人性。因此，過(guò)去時(shí)的記憶演變?yōu)楝F(xiàn)在時(shí)的認(rèn)知。正是在這種真實(shí)與虛擬的矛盾記憶中，曾健勇的繪畫(huà)以一種靜謐的氛圍吸引著觀眾。如本文開(kāi)篇所述，大多數(shù)人都是從童年記憶和社會(huì)記憶的角度開(kāi)始進(jìn)入曾健勇的藝術(shù)的，但深入剖析，其背后的深層因素和復(fù)雜性更耐人尋味：他筆下的形象不僅僅是兒童，也是成人；不僅僅是記憶，也是現(xiàn)實(shí)；不僅僅是自我，也是他人。

2011年endprint