作為“記憶術(shù)”的明清戲曲小說版刻插圖中的園林圖像制作

邰 杰

作為“記憶術(shù)”的明清戲曲小說版刻插圖中的園林圖像制作

邰 杰

明清戲曲小說版刻插圖中的園林圖像文本作為社會(huì)空間記憶的器官和一種文化精神張力的視覺性 “記憶痕跡”，既是功用性的繪畫，又是畫匠之作的圖繪文本復(fù)制，實(shí)現(xiàn)了特定景觀藝術(shù)形象的傳播流布；既是繪畫技巧手冊(cè)，更是造園設(shè)計(jì)圖冊(cè)，而成為了 “一種知識(shí)裝置”，體現(xiàn)了屬于民間工匠傳統(tǒng)的制作技術(shù)本身的設(shè)計(jì)價(jià)值。研究明清戲曲小說版刻插圖這一經(jīng)典的 “文本·圖像”和 “傳統(tǒng)造園圖式經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)”，對(duì)未來景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)具有現(xiàn)實(shí)性價(jià)值，即圖像文本空間作為現(xiàn)實(shí)景觀空間建構(gòu)的素材，可在設(shè)計(jì)過程中成為一種用來尋找可能性、推敲設(shè)計(jì)概念、捕捉形式生成的工具。

記憶術(shù)；明清戲曲小說；版刻插圖；造園設(shè)計(jì)圖冊(cè)；制圖術(shù)

Abstract:Garden images text was the organ of social space memory and the visual "memory trace" of culture spirit’s tension in engraving illustrations of the dramas and novels of the Ming and Qing Dynasties, which was a kind od functional paintings and also was the painters’ drawing text , which had spread specific landscape art image by the implement of mass replication. Furthermore, garden images text is not only a manual of painting techniques, but also an atlas of garden design, and it became a kind of "knowledge device" which reflected the design value of the traditional production technique belonged to the folk craftsman. Researching on the classic "text - image" and "traditional gardening schema experience system "of engraving illustrations of the dramas and novels of the Ming and Qing Dynasties which has realistic value for landscape art design in the future. In other words, the image text as the materials of a realistic landscape space constructing, can be used as a tool for searching possibilities, refining design concepts and capturing form generation in the design process.

Key words:The Art of Memory; the Dramas and Novels of the Ming and Qing Dynasties; Engraving Illustrations; Atlas of Garden Design; Drawing Tactics

“記憶”與“敘述”的內(nèi)在關(guān)聯(lián)在于認(rèn)知對(duì)象的過程常常就是一種歷史記憶，然而從不同時(shí)代、不同立場(chǎng)和不同思路出發(fā)的回憶，往往呈現(xiàn)出不同的歷史敘述，建構(gòu)不同的“現(xiàn)代性”位置，不止是個(gè)人回憶會(huì)有種種夸張、遺忘和涂抹，整體的歷史敘述也會(huì)由于環(huán)境和現(xiàn)實(shí)而變化，表現(xiàn)出不同的意識(shí)形態(tài)和文化取向，所以“歷史何為”是一個(gè)很難回答的老問題，或更廣泛些，“記憶何為”？“敘述”所“激活”的是更為個(gè)性化的記憶、體驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)，調(diào)動(dòng)心底的“儲(chǔ)備”，喚回心中的“記憶”，重新建構(gòu)并認(rèn)同這一歷史和傳統(tǒng)的過程?！皵⑹?文本”之間的文字是敘述，激發(fā)每個(gè)人對(duì)于陌生對(duì)象和模糊直觀，產(chǎn)生更為個(gè)性化的記憶、體驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)。明清戲曲小說版刻插圖中的園林圖像既是敘事學(xué)意義上關(guān)乎空間想象力的文本，更是敘事文本（明清戲曲小說）與圖像（版刻插圖）之間的一種互動(dòng)寫作（hypertext），這一風(fēng)格化“觀繪”的園林圖像為再現(xiàn)古人的空間經(jīng)驗(yàn)提供了絕佳的歷史參照范例—“觀想，觀照，用心眼達(dá)到‘洞見’（in-sight）?！胬肀仨毥?jīng)由具體可感的物質(zhì)媒介進(jìn)行顯示。就連‘想’本身也必須以視覺和文字圖像來表現(xiàn)。”①

明清戲曲小說版刻插圖以“凝固的圖像文本”方式給我們的想象力打下了歷史印記，關(guān)于“風(fēng)景·園林·建筑”的個(gè)人或集體無意識(shí)深深地隱藏于圖像的深層記憶之中，其既是功用性的繪畫，又是畫匠之作的圖繪文本復(fù)制，實(shí)現(xiàn)了特定景觀藝術(shù)形象傳播流布；既是繪畫技巧手冊(cè)，更可作為一種特殊的“造園設(shè)計(jì)圖冊(cè)”而呈顯了傳統(tǒng)匠人營造體系在歷史文化情景中的“真實(shí)性景觀形態(tài)”，由此也成為了明清文化語境中的“一種知識(shí)裝置”②，即“在明代文化中，繪畫本身并非一種沒有社會(huì)地位的或是本質(zhì)上是工匠所為的活動(dòng)—恰恰相反?！雹?；體現(xiàn)了屬于民間工匠身份的傳統(tǒng)制作技術(shù)本身的設(shè)計(jì)學(xué)價(jià)值—“來自觀察自然所得之豐富經(jīng)驗(yàn)也就順理成章地成為制作時(shí)的重要參考資料”④。園林圖像本體作為連接古典造園知識(shí)系統(tǒng)與景觀設(shè)計(jì)實(shí)踐的有效媒介，此亦正如日本設(shè)計(jì)師佐藤大（Oki Sato）在《用設(shè)計(jì)解決問題》中所提出的運(yùn)用“設(shè)計(jì)視角”發(fā)現(xiàn)隱藏的“價(jià)值”：“所謂設(shè)計(jì)，不只是單純地讓某個(gè)事物的外在看上去有多炫酷。設(shè)計(jì)本質(zhì)上是研究如何化繁為簡(jiǎn)，將復(fù)雜的事物更直接清晰地表達(dá)出來，將理論落于實(shí)處，讓事物隱藏的部分被人看到?！雹?/p>

一、關(guān)于圖像的“記憶術(shù)”（ The Art of Memory）

英國著名學(xué)者弗朗西絲·葉芝（Frances Yates）在《記憶之術(shù)》（The Art of Memory）“第一章 神秘的古典記憶術(shù)”開篇即論述了西蒙尼戴斯（Simonides of Creos）發(fā)明記憶術(shù)的神話場(chǎng)景：

在古希臘塞薩利（Thessaly），一位名叫斯科帕斯（Scopas）的貴族舉行的宴會(huì)上，著名詩人西蒙尼戴斯（Simonides of Creos）吟誦了一首抒情詩來贊美主人，這首詩同時(shí)也贊美了雙子神卡斯托和波盧克斯（Castor and Pollux）。斯科帕斯生性卑鄙又吝嗇，他對(duì)詩人表示他只會(huì)付原定頌詩酬金的一半，另一半酬金，詩人應(yīng)該向雙子神討要，因?yàn)轫炘娪幸话胧谦I(xiàn)給雙子神的。沒過多久，門外傳信說有兩位年輕人要見西蒙尼戴斯。西蒙尼戴斯立即起身來到門口，卻看不見訪客。就在他離席之際，宴席大廳的屋頂突然倒塌，主人斯科帕斯和其他賓客都被壓死在了廢墟下。尸體血肉模糊，根本無法辨認(rèn)，幸虧西蒙尼戴斯記得宴席上每個(gè)人的座位，因此才幫助死者親屬們認(rèn)領(lǐng)了他們親人的尸體。而那兩位未曾謀面的來訪者便是卡斯托和波盧克斯二神，他們?cè)诖髲d倒塌前將西蒙尼戴斯召喚出去，救了他一命，以此作為他吟頌贊詩的豐厚酬金。這一經(jīng)歷啟示了西蒙尼戴斯關(guān)于記憶術(shù)的原理，據(jù)說他就是這樣發(fā)明了記憶術(shù)。由于自己記得各位客人在席間的座位，從而能辨認(rèn)出面目全非的尸體，由此他領(lǐng)悟到，排列有序是記憶牢固的關(guān)鍵。

以上為古羅馬的西塞羅（Marcus Tullius Cicero）在《論演說家》中講述西蒙尼戴斯發(fā)明記憶術(shù)的生動(dòng)故事，西塞羅亦如此評(píng)述：“他推斷，想要訓(xùn)練這種記憶能力的人必須好好選擇自己想要記住的事物，并把它們構(gòu)思成圖像，然后將那些圖像存儲(chǔ)在各自選好的場(chǎng)景里，這樣那些場(chǎng)景位置的順序就會(huì)維系事物的順序，通過事物的圖像標(biāo)示出事物本身。這些場(chǎng)景和圖像就好比可供書寫的蠟板和寫在蠟板上的字?！雹薅?，葉芝在《記憶之術(shù)》的“序言”中精準(zhǔn)地指出：“設(shè)法通過在腦中深刻烙印場(chǎng)景和形象的技巧來記憶，常被歸類為一種‘記憶術(shù)’（mnemotechnics）?！谟洃浿胁倏馗鞣N意象必然在某種程度上涉及到整個(gè)心靈?！雹叨遥耙话銇碚f，記憶可以在兩個(gè)層面上運(yùn)作，一是個(gè)人記憶，一是群體記憶”⑧，事實(shí)上，關(guān)于記憶的媒介，傳統(tǒng)的做法往往是把記憶刻/印刷/書寫在陶土、石頭、青銅、絲絹、紙本等物質(zhì)載體上，另外，“視覺圖像的即時(shí)性”⑨、“作為歷史痕跡的圖像”⑩—明清戲曲小說版刻插圖中所呈現(xiàn)的“園林圖像”就是“記憶術(shù)”在敘事文本中凝固下來的歷史造園現(xiàn)象，構(gòu)造了極為完整的圖像制作和風(fēng)格再現(xiàn)系列，不斷形成新的歷史證據(jù)與造園設(shè)計(jì)圖像系統(tǒng)。我們從明末清初時(shí)期一塊“關(guān)公財(cái)神像木板年畫原版”?的照片中（圖1），則能更加清晰地讀解出 “版畫制作”頗具建筑設(shè)計(jì)意味的三維建構(gòu)性特質(zhì)—“從平面到淺立體的空間建構(gòu)”，而絕非是一種平涂式速寫或素描—也就是說，從圖像設(shè)計(jì)到刻制的過程恰恰是一種虛擬式景觀建筑模型制作過程，充分體現(xiàn)了“手工藝與建筑”、“風(fēng)土與建造傳統(tǒng)”等被設(shè)計(jì)的物質(zhì)實(shí)在性以及對(duì)構(gòu)造細(xì)節(jié)的意圖呈現(xiàn)，另外，從木版刻塑到批量手工印刷復(fù)制的過程則是二維風(fēng)景建筑圖像的生成過程。

圖1：關(guān)公財(cái)神像木板年畫原版

圖2：《牡丹亭記》插圖（一）

圖3：《牡丹亭記》插圖（二）

圖4：《友松圖》

圖像文本作為社會(huì)空間記憶的器官和一種文化精神張力的視覺性“記憶痕跡”，通過借助視覺的誘發(fā)，亦可引導(dǎo)史學(xué)家、藝術(shù)家等研究者的歷史想象與情境還原，經(jīng)典圖像記憶作品如明湯顯祖撰、臧懋循評(píng)本《牡丹亭記》（明末茅?？讨炷子”荆珪菜木砦迨宄?，由標(biāo)目、言懷到肅苑、驚夢(mèng)、到婚走、駭變、到最后的圓駕為止，描寫了杜麗娘和書生柳夢(mèng)梅的生死之戀。卷首有二十六幅精美的版畫，出自吳門畫師王文衡之手，由著名的徽州籍刻工汪文佐、劉升伯鐫刻，人物造型舉止優(yōu)雅，庭院花木，山水樓臺(tái)，均鮮明地表現(xiàn)出江南人文氣息和地域景觀藝術(shù)風(fēng)格。山水盡態(tài)極妍，人物須發(fā)飄動(dòng)，能曲傳畫家之筆態(tài)，畫面中的建筑與園林整體布局亦真實(shí)映像了晚明江南園林藝術(shù)的造園設(shè)計(jì)實(shí)踐（圖2、3）。這與法國漢學(xué)家謝和耐（Jacques Gernet）在《蒙元入侵前夜的中國日常生活》中以生活方式為坐標(biāo)邏輯對(duì)傳統(tǒng)文人園居生活典型性空間的描述也是高度一致的：“最講究的住宅由許多房屋排列組成，飛檐高揚(yáng)，回廊百轉(zhuǎn)，顯出高度合諧的總體效果。而其中的每一個(gè)建筑物又都被別出匠心地用來制造出特殊的繪畫性效果。每一座亭臺(tái)樓閣都是專為某種特殊功用而建：這一處是用來賞月的，那一處是專供奏樂的，再一處是留作宴飲的，又一處則可能坐落在松竹林蔭之中，懸掛著繪有雪景的圖畫，以便暑天納涼。有時(shí)候，涼亭是以打樁的方式建造于人工池塘之上，人們可以乘舟或沿著小小的木橋來到那里。據(jù)說有許多富人把大量錢財(cái)用于營造和改進(jìn)其宅第上。有時(shí)把珍貴的沉香木和檀木從熱帶國家運(yùn)來，以供梁柱和雕刻之用。地面上總是鋪著釉磚，甚至有一位富人竟在其地板上鏤以花草圖案?！?

二、園林圖像空間的“內(nèi)向性虛擬建構(gòu)”（introverted virtual construction）

杜樸（Robert L.Thorp）和文以誠（Richard Ellis Vinograd）曾以明杜瓊?的手卷《友松圖》（圖4）為例精妙地指出：“此圖卷提供了一處欄桿圍繞的園林總覽，其中還有席墻環(huán)護(hù)的屋舍，提醒我們?cè)粪笫撬郊邑?cái)產(chǎn)，在宅室、林木和其他裝飾中體現(xiàn)了所有者的得意和可觀的財(cái)富。此畫及其所描繪的園林的意圖是在社會(huì)關(guān)系和特定場(chǎng)合中發(fā)揮作用。這里，主人和一位客人在堂屋中促膝而坐，相談甚歡，其他客人在園中游走，似將弈棋消遣。與官式宮殿或禮儀建筑相比，此園林在布局上不規(guī)則，規(guī)模小，相對(duì)簡(jiǎn)樸的房屋和元素產(chǎn)生自然之感。石桌上擺放著盆景，芭蕉和綠竹間立有剔透的太湖石，更遠(yuǎn)的山坳中是小瀑布、池潭、木橋，周圍山丘環(huán)繞，從巖穴間的門扉可進(jìn)入。繪畫風(fēng)格上，肌理粗略，色調(diào)清淡，以及自然環(huán)境，都意在傳達(dá)簡(jiǎn)單質(zhì)樸的價(jià)值?！?《友松圖》是一幅典型的“內(nèi)向性虛擬建構(gòu)”的庭院風(fēng)景畫，描繪了庭院內(nèi)的景物和人物的活動(dòng)。卷首坡石上古松挺立，房屋隱露，樹木叢圍。正房?jī)?nèi)二人促膝而談，身著紅色官服、頭戴官帽者為魏友松；身著藍(lán)色布衣、手持書卷者是杜瓊本人。此外還有兩名書童侍茶。畫卷中段為園內(nèi)比較開闊之處，設(shè)有盆景、棋案，繪有兩組文人活動(dòng)，一為伏案作畫，一為賞景漫游。卷尾假山數(shù)峰，錯(cuò)落有秩，結(jié)構(gòu)密而不塞。假山上建有小亭，當(dāng)是杜瓊文集中所言的延綠亭。

這一“隱匿”式聚落環(huán)境設(shè)計(jì)展現(xiàn)了多維景觀意象，一方面是水平狀擴(kuò)散性空間營造的流動(dòng)邏輯建構(gòu)（茅屋、欄桿、竹木圍墻、擱置盆景的長(zhǎng)方園桌等），另一方面通過湖石假山和自然小丘共同構(gòu)造了地形高差的尺度變化，而且也將“人”的運(yùn)動(dòng)流線勾勒了出來，顯現(xiàn)了環(huán)境建構(gòu)與記憶敘事中人主體性的空間表達(dá)?！队阉蓤D》的底部立面框架構(gòu)成了景觀整體的穩(wěn)定性和完整性，且在消極型灰空間、地景連續(xù)形態(tài)、園林建筑靈活性等諸多元素層級(jí)儲(chǔ)藏著精英文人美學(xué)的“沉潛”式空間趣味。黃裳先生認(rèn)為在晚明版畫中所表現(xiàn)的最普遍的題材和最有代表性的典型作品當(dāng)為《吳騷合編》：“《吳騷合編》中項(xiàng)南洲所刻的‘尋芳緩步聞鶗鴂，柳畔黃鸝聲弄舌’就是會(huì)使人著迷的這樣的作品。一位春日游園的少女，迷醉地微側(cè)著頭恣意享受著和煦的春風(fēng)的吹拂。風(fēng)兒在哪里？在楊柳的柔條上，在少女和女侍的衣帶中，也在那撲騰著雙翅的黃鶯身上。最主要的怕還是在她那惺忪的眉眼之間吧。洪國良刻的‘良宵院落沉沉，立盡梧桐清影’。幾乎是同樣的人物，但環(huán)境變了，情調(diào)也變了。清秋、月夜、桐影，此外就是靜，靜。也許還有秋蟲的鳴聲，也許并沒有。她不正在那里凝神諦聽么？畫家、刻工既然提供了充分想象的依據(jù)，讀者自然就有權(quán)利運(yùn)用自己的想象。美好的藝術(shù)品的功能不就正在這里么？”?（圖5、6）。

圖5：洪國良刻“良宵院落沉沉，立盡梧桐清影”

圖6：項(xiàng)南洲刻“尋芳緩步聞鶗鴂，柳畔黃鸝聲弄舌”

明清戲曲小說版刻插圖作為混合了真實(shí)、虛擬、想像與再現(xiàn)的園林圖像而成為了一種寄寓民族性、地方性詩意棲居理想的空間記憶共同體—作為主體間性的空間組織內(nèi)向性和物質(zhì)性共同指向了園林空間的動(dòng)態(tài)影像特質(zhì)，包括了“重返現(xiàn)實(shí)”的深淺、虛實(shí)、明暗、層疊的園林體驗(yàn)與文化記憶：一方面，由外而內(nèi)，迷宮式空間的光亮度逐漸變暗淡，隨之再不斷光亮的視覺趣味空間之旅；另一方面，由內(nèi)而外，則表現(xiàn)為一種不斷行進(jìn)于園林被“編織”的內(nèi)部空間網(wǎng)絡(luò)而抵達(dá)外部的環(huán)境場(chǎng)域。美籍華裔人文地理學(xué)者段義孚（Yi-Fu Tuan）亦就“建筑空間和意識(shí)”深入地探論了“內(nèi)與外”之間的關(guān)聯(lián)：“建造是一項(xiàng)復(fù)雜的活動(dòng)，它使人們?cè)诓煌膶用嫔闲⌒淖屑?xì)。無論在必須做出實(shí)用主義的抉擇時(shí)，在內(nèi)心和紙上構(gòu)思建筑空間時(shí)，還是在全副身心地致力于創(chuàng)造能夠成為典范的物質(zhì)形式時(shí)，都是如此。一旦完成，建筑形式就成為人們的環(huán)境?！湍脙?nèi)部與外部的感覺、隱私與公開的感覺、私人生活與公共空間的感覺來說，無論哪里的人都會(huì)承認(rèn)它們之間的區(qū)別，但是對(duì)此的意識(shí)可能十分模糊。建筑形式擁有增強(qiáng)這種意識(shí)的力量，并且能夠強(qiáng)調(diào)內(nèi)部與外部之間的情感溫度的差異?！?dāng)然，庭院式房屋仍然伴隨著我們—它并沒有過時(shí)。它的基本特征是房間向隱私的內(nèi)部空間開放，而將空白的背面呈現(xiàn)給了外部世界。內(nèi)和外有著清晰的界線，人們能夠確定他們置身于何處。封閉的內(nèi)部因?yàn)榕c外部的隔離而變得安靜，人際關(guān)系和感情能夠上升到較為溫馨甚至令人不適的水平。所有人都熟悉內(nèi)部與外部的概念，但是可以設(shè)想一下，當(dāng)一位客人—在一場(chǎng)歡宴之后—離開了懸掛著燈籠的庭院，穿過月洞門，步入暗淡無光、夜風(fēng)呼嘯的院外小道的時(shí)候，這些范疇會(huì)在感覺上變得多么真實(shí)。這種經(jīng)驗(yàn)在傳統(tǒng)的中國社會(huì)是司空見慣的，對(duì)于所有使用建筑方式區(qū)分并強(qiáng)化各種形式的社會(huì)生活的人而言，這必然也是可以理解的。”?

于此種觀點(diǎn)，我們可以進(jìn)一步認(rèn)為：形態(tài)建構(gòu)與時(shí)代風(fēng)格密切關(guān)聯(lián)，作為被形塑的空間藝術(shù)，明清園林屬于自由藝術(shù)與感性設(shè)計(jì)，其解脫于唐宋時(shí)期園林實(shí)用藝術(shù)的限制，因而在某種意義層面具備了先鋒現(xiàn)代主義的豐富性，無論是建造方式與內(nèi)部結(jié)構(gòu)，還是材料選用與空間銜接，均在“觀”（可見/不可見、目瞥/心觀/神游）的感知層面導(dǎo)向了一種關(guān)乎 “內(nèi)向性”的空間體驗(yàn)和風(fēng)景完形記憶，此時(shí)“園林圖像”也以歷史文化信息載體的身份呈現(xiàn)了中國人的時(shí)空感并構(gòu)成了一種變遷中的精神世界。

圖7：《南部野蠻人登陸》

三、“以設(shè)計(jì)作為研究”（research by design）：中西圖像制作的比較

圖像制作是對(duì)“記憶中的世界”的視覺文化表達(dá)，具有不同文化慣性所引導(dǎo)下對(duì)“世界真實(shí)”問題認(rèn)知的模式化特質(zhì)，圖像本體所展現(xiàn)的“記憶之場(chǎng)”亦具有極強(qiáng)的空間象征意義而往往成為日常生活世界的文化權(quán)力符號(hào)?！叭绻臻g有方向或者有特殊的遠(yuǎn)近關(guān)系，那么它是歷史的。地圖是非歷史的，風(fēng)景畫則是歷史的。由于地圖上的視線是平行的，且可以延伸到無限的地方，所以它反映的是上帝對(duì)于世界的視角。正射投影圖可以追溯到古希臘時(shí)期。風(fēng)景畫中的景物是圍繞視線交匯形成的某個(gè)焦點(diǎn)組織起來的，所以它非常近似于人類看世界的角度。然而，直到15世紀(jì)它才在歐洲出現(xiàn)。因?yàn)轱L(fēng)景畫可以將‘空間的同時(shí)性轉(zhuǎn)變?yōu)榘磿r(shí)間發(fā)生—不可逆的事件次序’，所以自誕生以來風(fēng)景畫就越來越流行。而如果要如實(shí)地看風(fēng)景，那么就需要將時(shí)間和空間進(jìn)行重要的重組。文藝復(fù)興以來，歐洲的時(shí)間就逐漸失去了它的重復(fù)性和周期性，變得越來越具有方向性。于是，如同鐘擺或者環(huán)形軌道一樣的時(shí)間形象就讓位于如同箭頭一樣的時(shí)間形象?？臻g和時(shí)間通過指向人類獲得了主觀性。當(dāng)然，人們總是調(diào)整空間和時(shí)間，以使其滿足個(gè)人的需要。但是在歐洲，這個(gè)事實(shí)在某個(gè)歷史時(shí)期比較接近于意識(shí)表層，并且找到了藝術(shù)表達(dá)方式。在過去的一百年里，攝像已經(jīng)發(fā)展了。目前，任何擁有簡(jiǎn)單箱式照相機(jī)的人都可以制作把時(shí)間融入空間中的圖像?！?美國設(shè)計(jì)理論研究者杰西·戴（Jesse Day）即認(rèn)為：“就二維的圖像來說，構(gòu)圖是將不同的元素放置在框架內(nèi)，給觀者一種特別的印象，涉及到的是各種元素和觀者。前景、中景和背景的組織，視角、遮幅、動(dòng)態(tài)和深度，以及主體的布置和體態(tài)都在‘構(gòu)圖’框架下?！?他在闡釋“相對(duì)透視圖”時(shí)以16世紀(jì)的日本屏風(fēng)畫《南部野蠻人登陸》為例，指出了此屏風(fēng)畫“具有獨(dú)特的透視感”：“該畫擁有一個(gè)顯而易見的前景，其中商人和小販混雜在人群中，還有一個(gè)非常明確的背景，一個(gè)男人和一個(gè)女人正從窗戶里往外看。在前景中精心設(shè)計(jì)的人物比背景中的人物高大，然而，這幅畫缺乏文藝復(fù)興時(shí)代透視結(jié)構(gòu)中近大遠(yuǎn)小和線條逐漸減弱的技巧。如果說這幅畫有涉及到這種技巧的話，那就是前景中音樂家和絲綢商人相比中景中的人物要稍矮一些。這幅作品的總體效果并非是為了展示三維空間的畫面，而是強(qiáng)調(diào)單獨(dú)的前景、中景和后景的平面?！?（圖 7）。

英國著名的景觀及園林領(lǐng)域研究者湯姆·特納（Tom Turner）在《園林史：公元前2000～公元2000年的哲學(xué)與設(shè)計(jì)》中論述“文藝復(fù)興：1350～1650年”時(shí)以荷蘭的“弗雷德曼·德·弗里斯（Verdeman de Vries）”的版畫為例，“展示了如何利用透視線條將建筑與花園融合在一起”的繪圖方法，“他有關(guān)園林設(shè)計(jì)的書籍《花園示意圖全集：藝術(shù)與構(gòu)成方法》于1583年出版。他的最后一部著作《論透視》（On Perspective），展示了如何利用透視線條將建筑與花園融合在一起?！保▓D8）?！?609年之后，荷蘭從西班牙獨(dú)立出來，一種特有的荷蘭式風(fēng)格的古典主義園林開始出現(xiàn)，它是基于新柏拉圖主義法則的。運(yùn)河和樹木構(gòu)成直線框架。在上述圍合空間的內(nèi)部，方形和圓形的空間通過修剪的樹籬、樹木和柵格結(jié)構(gòu)，來實(shí)現(xiàn)分隔。設(shè)計(jì)師們對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的植物學(xué)、幾何學(xué)和科學(xué)都很感興趣。當(dāng)時(shí)的園林實(shí)例沒有能夠保存至今，然而歐洲園林的發(fā)展支點(diǎn)卻發(fā)生了變化……”?（圖9）。潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）在1927年發(fā)表的《作為象征形式的透視法》（Perspective as Symbolic Form）中即認(rèn)為現(xiàn)代科學(xué)線性透視法是一種“象征形式”（symbolic form）—“旨趣寄寓于具體實(shí)在的圖像之上，使之與圖像不分彼此”，同時(shí)“透視法即促使觀者將畫中事物等同世間事物”?。潘諾夫斯基亦認(rèn)為文藝復(fù)興以來西方畫家所采用的線性透視法“只能配合特定的現(xiàn)代空間觀念，也可說就是現(xiàn)代的世界觀念”，而且“現(xiàn)代（modernity）”一詞就空間意義而言則是“一個(gè)由線性透視法主宰感知的時(shí)代”?。西方景觀藝術(shù)始終強(qiáng)調(diào)序列視覺（serial vision）對(duì)“順序”的研究，錢彥與姚了了在《記憶之術(shù)·譯者序》中也認(rèn)為葉芝討論西方記憶術(shù)的起點(diǎn)即在于“場(chǎng)所有規(guī)則，須順序排列固定，形象也有規(guī)則，須鮮明生動(dòng)，影響感情，以便印象深刻。”?這恰恰是現(xiàn)代建筑、現(xiàn)代空間體驗(yàn)的研究母題，而在明清戲曲小說版刻插圖中如何“構(gòu)造圖畫空間”?，這就涉及到中國畫師與刻工如何處理“真實(shí)園林被轉(zhuǎn)換至園林圖像”這一關(guān)鍵問題，也就是藝術(shù)家觀念中的“真實(shí)”問題—藝術(shù)家處理畫面中可以是我們理解中的真實(shí)，不一定是視網(wǎng)膜中所呈現(xiàn)的真實(shí)，卻更是一種情感的真實(shí)，即自然物像的形象品質(zhì)感動(dòng)了藝術(shù)家，古代藝術(shù)家從自然物像中捕捉到了情感寄托的造形語言的“真實(shí)”品質(zhì)。

圖8：《論透視》銅版插圖

圖9：荷蘭古典主義花園洪塞勒斯代克

圖10：晚明，《吳騷合編》版刻插圖一

“宅院提供了擺脫繁忙街市的喘息之地，而宅院內(nèi)的空間也相當(dāng)緊湊，地面必須鋪設(shè)磚石。富人們另有逃避設(shè)施—微縮山水；城池，可登上城墻散步，空氣清新，同時(shí)臨水；城外的山水園林，可泛舟、狩獵?！鼈兪枪┤怂妓髯匀槐举|(zhì)的場(chǎng)所；更像宗教空間，而非世俗空間?！椭袊鞘械膰?yán)謹(jǐn)形成對(duì)比的是，中國園林通常妙趣橫生、多彩斑斕、輕松快活。園林隔墻中的門洞即見證了這一點(diǎn)。在歐洲，門窗總是枯燥的長(zhǎng)方形。而在中國，有圓形的、橢圓的、葫蘆形的、罐子形的、葉子狀的，千奇百怪。一段精美的墻壁可嵌入一組精巧的太湖石假山中；而穿過假山中的一條縫隙，竟然會(huì)別有洞天，一片更開闊更精美的花園?！?因此，就中國傳統(tǒng)的“景物交融”的景觀結(jié)構(gòu)語法結(jié)構(gòu)而言，“身臨其境”的“隨類造景”?這一畫面構(gòu)造模式即為經(jīng)典設(shè)計(jì)手法，“也不僅是過去所謂的‘魔術(shù)似的真實(shí)’（magical realism），而可以說是在‘景物交融’之上再添‘立意’的成果?！?閔罕在《雙目視像 六園造法》一文中更為精辟地指出：“在中國傳統(tǒng)書畫與園林中，對(duì)世界的感知是整體的而處于不斷流變當(dāng)中的。觀者不在山水林泉之外，相反，觀者在山水之間悠游，與山水保持著相當(dāng)?shù)穆?lián)系。俯瞰時(shí)相互矛盾的各個(gè)斷片，被一條通道連接起來。主體就沿著這個(gè)通道在山水林泉中洄游。在某一個(gè)瞬間，主體就只能體驗(yàn)到諸多斷片中的一個(gè)。這也是人這種生物被賦予的先決條件。因此，無論那些斷片如何紛繁蕪雜，卻不存在任何矛盾。僅是‘一角’、‘半邊’之景也提示了對(duì)于整體世界的回望與想象。生成性的、隔離于自然的、不可化約、清晰確定的單點(diǎn)視像，比如西方古典主義建筑與繪畫；共時(shí)性的、自然而然的、悖論式的無限空間的雙目視像，如中國園林與全景式山水畫?！?

圖12：晚明，《吳騷合編》版刻插圖二

圖13：明代崇善寺總平面圖

我們從晚明《吳騷合編》的版刻插圖（圖12、14、15）中則可讀解出著名學(xué)者方聞所意指的中國圖像制作傳統(tǒng)所用的“平行對(duì)角線”構(gòu)圖，也就是“中式軸側(cè)畫法”的非透視效果—“所有建筑、山水圖形俱用平面（非西方光學(xué)單點(diǎn)透視）組織平行對(duì)角線匯聚于中央軸線。畫中沒有線性的‘單點(diǎn)’透視。山體、飛瀑或水口等各個(gè)母題，都使用線性的輪廓來定義?，F(xiàn)代人看來雖然非常精巧幻真，但實(shí)際上各母題全依照畫面上的‘移動(dòng)視點(diǎn)’，以正面性來構(gòu)圖呈現(xiàn)?！?然而，更為重要的是，“中國人把山水畫看作僅次于書法的一門高難度的視覺藝術(shù)?！瓌?chuàng)作山水畫，就能體現(xiàn)熾熱的情感，濃郁的詩意，以及最完備的哲學(xué)與玄學(xué)的觀念。山水畫成了特別豐富和廣泛的藝術(shù)語言。……中國山水畫比西方風(fēng)景畫顯然包含更多的內(nèi)容。……中國畫的山水樹石，甚至繪畫風(fēng)格都有寓意?！袊嫾乙憩F(xiàn)這么多的內(nèi)容，卻沒有用西方許多世紀(jì)來公認(rèn)的繪畫基本方法，其結(jié)果怎么樣呢？任何一幅典型的中國畫，都不用科學(xué)的透視投影法，也沒有立體感，很少或者甚至干脆不用顏色?！倌陙?，每個(gè)畫家都在學(xué)習(xí)《芥子園畫傳》這本繪畫技法與風(fēng)格的手冊(cè)，從中看到如何用范寬的手法畫樹和黃公望的手法畫瀑布的范例。”?圖11即為蘇立文（Michael Sullivan）在《山川悠遠(yuǎn)：中國山水畫藝術(shù)》（Symbols of eternity:the art of landscape painting in China）的中所引用清1679 年《芥子園畫傳》中的版刻插圖，左為“范寬樹法”，右為“子久畫泉法”。

另外，從明代崇善寺?地圖（圖13）中亦可探析出中國傳統(tǒng)景觀建筑設(shè)計(jì)制圖術(shù)的內(nèi)在導(dǎo)則—平面與立面組合制的總平面圖繪制法，畫家、雕版工、印刷工們精湛的技術(shù)與藝術(shù)相熔鑄，將記憶中塑造的形像外化成造園藝術(shù)圖像，并從版畫記憶系統(tǒng)中還原了園林記憶草圖的臨摹本。明清戲曲小說版刻插圖中的園林圖像也就是園林場(chǎng)所的配景圖法（背景設(shè)計(jì)），其畫面注重構(gòu)造的細(xì)節(jié)和追求實(shí)際建造的可能性，古時(shí)園林制圖的結(jié)構(gòu)藝術(shù)也注重從Drawing到Design的思維特征及操作手段的轉(zhuǎn)變，且這樣的文學(xué)主題性園林、造園制圖術(shù)的表達(dá)特征導(dǎo)向了一種虛構(gòu)的世俗享樂園林。

圖15：晚明，《吳騷合編》版刻插圖四

四、結(jié)語

明清戲曲小說版刻插圖這一經(jīng)典的“文本·圖像” 和“傳統(tǒng)造園圖式經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)”對(duì)未來景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)具有現(xiàn)實(shí)性價(jià)值—圖像文本空間作為現(xiàn)實(shí)空間建構(gòu)的素材，可在設(shè)計(jì)過程中成為一種用來尋找可能性、推敲設(shè)計(jì)概念、捕捉形式生成的工具。對(duì)景觀學(xué)這一古老而又年輕的實(shí)踐性學(xué)科而言，基于“故事性”體驗(yàn)的園林情境插圖版畫的圖像視覺形態(tài)與審美記憶研究，其意義抑或如同著名建筑師朱小地聚焦于“傳統(tǒng)的未來”這一議題的精彩論點(diǎn)：建筑師作為在特定時(shí)間節(jié)點(diǎn)提供物質(zhì)形態(tài)和文化動(dòng)力的一種社會(huì)紐帶，如何在其自身所處的時(shí)代背景與環(huán)境中做出自己的、獨(dú)立的、有立場(chǎng)的回應(yīng)和自覺的建筑實(shí)踐，乃至有機(jī)會(huì)去引領(lǐng)潮流、改變時(shí)代軌跡？從對(duì)世界和物質(zhì)的理解開始，如何認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)建筑形式和類型—在建筑師個(gè)人思考的基礎(chǔ)上去生發(fā)其新的效能和意義。那些被經(jīng)驗(yàn)化了的建筑類型和細(xì)部并不是建筑的終結(jié)，而是記錄。每個(gè)建筑師都需要一種去反思這些固化建筑語言的態(tài)度，然后去選擇是繼續(xù)沿用它們，還是需要?jiǎng)?chuàng)造替代型。?另外，本文將“圖像的記憶性價(jià)值”作為明清造園藝術(shù)的研究基點(diǎn)，也與一個(gè)18世紀(jì)無名的法國傳教士在以“藏在木頭里的靈魂”為題眼對(duì)中國古代建筑進(jìn)行彩繪制圖創(chuàng)作時(shí)的出發(fā)點(diǎn)不謀而合：“有必要在歐洲介紹中國建筑么？其中的知識(shí)有用嗎？回答這個(gè)問題的最好的辦法就是出版這個(gè)小畫冊(cè)，我們?cè)谄渲锌梢匝a(bǔ)充一些沒能給出的答案。限于篇幅，我們不能在每個(gè)部分都盡情展開，就只是提供相關(guān)的專業(yè)術(shù)語；在需要詳細(xì)解釋的部分附上部件的簡(jiǎn)單草圖……中國園林，尤其是帝王園林的宏大規(guī)模和空間布局很自然地讓亭子在空間上距離越來越遠(yuǎn)，在形式上越來越多樣和具有裝飾特色。我們還是讓那些有好奇心和求知欲的人們?nèi)ケ磉_(dá)中國在這些方面的成就吧，而需要說明的是，盡管這里給出了大量的彩畫，但是距離反映皇家園林里亭子的全貌還相差很遠(yuǎn)，只是表其大略?！@些畫面沒有任何夸張或修飾的成分，其中的許多亭子我們都能在皇家園林里找到，它們真的就是圖中表現(xiàn)的樣子……”?

注釋：

① 田曉菲：《神游：早期中古時(shí)代與十九世紀(jì)中國的行旅寫作》，生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2015年，第60-61頁。

② （英）柯律格：《藩屏：明代中國的皇家藝術(shù)與權(quán)力》，黃曉鵑譯，河南大學(xué)出版社，2015年，第198頁。

③ （英）柯律格：《藩屏：明代中國的皇家藝術(shù)與權(quán)力》，黃曉鵑譯，河南大學(xué)出版社，2015年，第36頁。

④ 顏娟英、石守謙主編：《藝術(shù)史中的漢晉與唐宋之變》，北京大學(xué)出版社，2016年，第15頁。

⑤ （日）佐藤大：《佐藤大：用設(shè)計(jì)解決問題》，鄧超譯，北京時(shí)代華文書局，2016年，第194頁。

⑥ （英）葉芝：《記憶之術(shù)》，錢彥、姚了了譯，中信出版社，2015年，第3-4頁。

⑦ （英）葉芝：《記憶之術(shù)》，錢彥、姚了了譯，中信出版社，2015年，第1頁。

⑧ 黃專主編：《世界3：開放的圖像學(xué)》，中國民族攝影藝術(shù)出版社，2017年，第328頁。

⑨ 田曉菲：《神游：早期中古時(shí)代與十九世紀(jì)中國的行旅寫作》，生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2015年，第28頁。

⑩ 黃專主編：《世界3：開放的圖像學(xué)》，中國民族攝影藝術(shù)出版社，2017年，第219頁。

? 此為學(xué)者邱志杰在“《我的一百件物品》清單”展覽中所展出的屬于明末清初時(shí)期的一塊關(guān)于財(cái)神與關(guān)公像的木板年畫原版，且據(jù)邱本人自述為“少年時(shí)時(shí)代接觸到的木板年畫成為我最早的藝術(shù)教育?！?/p>

? （法）謝和耐：《蒙元入侵前夜的中國日常生活》，劉東譯，北京大學(xué)出版社，2008年，第102頁。

? 杜瓊（1396～1474年），字用嘉，號(hào)鹿冠道人，世稱東原先生，吳人。山水宗董源，層巒秀拔，兼擅人物。詩文也古雅。其詩與評(píng)畫尤深。為沈周之師。《友松圖》畫用竹籬所圍的幾間茅屋,屋內(nèi)中堂有二人并坐，一書童正在開門，院外小山與庭院之間，畫有石桌、石幾，有盆中之松，置于石桌之上，有一人正欲展紙落墨；另有兩人正邊走邊談，神態(tài)生動(dòng)自然。畫面既有清雅優(yōu)美的自然景物，又有嫵媚秀麗的庭園趣味。

? （美）杜樸、文以誠：《中國藝術(shù)與文化》，張欣譯，北京聯(lián)合出版公司，2013年，第258頁。

? 黃裳：《晚明的版畫（續(xù)完）》，《讀書》1981年，第3期。

? （美）段義孚：《空間與地方：經(jīng)驗(yàn)的視角》，王志標(biāo)譯，中國人民大學(xué)出版社，2017年，第87-88頁。

? （美）段義孚：《空間與地方：經(jīng)驗(yàn)的視角》，王志標(biāo)譯，中國人民大學(xué)出版社，2017年，第100頁。

? （英）杰西?戴：《線條?色彩?形式：藝術(shù)和設(shè)計(jì)的語言》，孫彤彤譯，山東畫報(bào)出版社，2014年，第56頁。

? （英）杰西?戴：《線條?色彩?形式：藝術(shù)和設(shè)計(jì)的語言》，孫彤彤譯，山東畫報(bào)出版社，2014年，第67頁。

? （英）特納：《園林史：公元前2000～公元2000年的哲學(xué)與設(shè)計(jì)》，李旻譯，電子工業(yè)出版社，2016年，第148頁。

? Erwin Panofsky, Perspective as Symbolic Form, Trans., Christopher Wood,New York:Zone Books. 1997, pp.40-41、13.

? Erwin Panofsky, Perspective as Symbolic Form, Trans., Christopher Wood,New York:Zone Books. 1997, pp.34、15.

? （英）葉芝：《記憶之術(shù)》，錢彥、姚了了譯，中信出版社，2015年，第2頁。

? （美）巫鴻：《重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》，文丹譯，上海人民出版社，2009年，第13頁。

? （英）特納：《亞洲園林：歷史、信仰與設(shè)計(jì)》，程璽譯，電子工業(yè)出版社，2015年，第193-194頁。

? 顏娟英、石守謙主編：《藝術(shù)史中的漢晉與唐宋之變》，北京大學(xué)出版社，2016年，第15頁。

? 顏娟英、石守謙主編：《藝術(shù)史中的漢晉與唐宋之變》，北京大學(xué)出版社，2016年，第16頁。

? 許江、高士明主編：《林泉：書畫與造園》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2013年，第11頁。

? （美）方聞：《夏山圖：永恒的山水》，談晟廣譯，上海書畫出版社，2016年，第162頁。

? （英）蘇立文：《山川悠遠(yuǎn)：中國山水畫藝術(shù)》，洪再新譯，上海書畫出版社，2015年，第2-9頁。

? 崇善寺位于山西省太原市的崇善寺，由第一代晉王由朱?以紀(jì)念其母孝慈高皇后馬氏（明太祖的夫人）為名義于1390年所建的一所佛教寺院。該寺院所在地有著令人敬仰的歷史，自隋朝（581～618年）起就是佛教圣地，雖然起初沿用了“白馬寺”的名稱，但這一由朱?興建，于1381年動(dòng)工，1391年竣工的建筑群本質(zhì)上是一座全新的寺院，占地14000 平方米。1480 年對(duì)寺院進(jìn)行了大量的修繕，從嘉靖時(shí)期（1522～1566年）起開始使用崇善寺的名稱。

? 參見http://www.caa.edu.cn/zhzx/201405/t20140522_53076.html

? （法）佚名：《藏在木頭里的靈魂：中國建筑彩繪筆記》，范冬陽譯，北京時(shí)代華文書局，2017年，第1頁、第66頁。

本文為教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目（14YJC760054）、江蘇省“六大人才高峰”高層次人才選拔培養(yǎng)項(xiàng)目（2016-JY-021）、江蘇省第五期“333高層次人才培養(yǎng)工程”、江蘇高?！扒嗨{(lán)工程”中青年學(xué)術(shù)帶頭人培養(yǎng)項(xiàng)目、中國博士后科學(xué)基金第61批面上資助項(xiàng)目（2017M611890）研究成果。

Garden Images Making about Engraving Illustrations of the Dramas and Novels in the Ming and Qing Dynasties as "The Art of Memory"

Tai Jie

J18; J237

A

1674-7518（2017）03-0104-08

邰 杰 蘇州大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)在站博士后

江蘇理工學(xué)院 副教授