張星云

近年巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心不斷將中國藏家捐贈的現(xiàn)當(dāng)代作品納入館藏，其背后既有增補館藏“全球化”的策略調(diào)整，也有西方博物館資金不足的現(xiàn)實原因，在這種情況下，中國收藏家與西方公共藝術(shù)機構(gòu)就此產(chǎn)生了一種新的關(guān)系。

蓬皮杜新收藏、中國藝術(shù)家郝量《由仙通鬼》系列作品：1.《由仙通鬼·蓬萊》 絹本重彩2.《由仙通鬼·王世貞信札致衍大人》 紙本影印3.《由仙通鬼·王世貞像》 絹本重彩4.《由仙通鬼·道君像》 絹本重彩

9月底，在巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心現(xiàn)代藝術(shù)博物館40周年之際，博物館四層展廳完成了每兩年一次的常設(shè)展品更換。

法國巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心

向觀眾展示的新藏品中，中國藝術(shù)家郝量的作品《由仙通鬼》被放置在了一個單獨空間。這組作品由繪畫、歷史檔案及裝置組成，掛設(shè)在三面墻上——穿著道袍的宋徽宗畫像，繪成工匠形象的王世貞畫像和書信復(fù)印件，表現(xiàn)中國傳統(tǒng)建筑卯榫結(jié)構(gòu)的木器，以及一幅山水絹本重彩軸畫。郝量說，這組作品是他創(chuàng)作過程中極其特殊的一個時期，在其中他試圖討論古代文人的兩種極端，即文人仙、工匠鬼。“我在《由仙通鬼》中以工匠繪制肖像畫的技法與文人對物的思辨，來講述‘仕的狀態(tài)與特征?！焙铝窟@樣解釋自己的作品。

這組作品被納入蓬皮杜藝術(shù)中心館藏，總共經(jīng)歷了將近三年的商談。2014年，蓬皮杜藝術(shù)中心副館長凱瑟琳·戴維（Catherine David）在法國國際當(dāng)代藝術(shù)博覽會（FIAC）上看到了這組作品。她對本刊談到了當(dāng)時的觀感：相比于藝博會上通常的展出形式，這組作品呈現(xiàn)方式很特別，效果也很好。之后她因工作原因去過幾次中國，也去過郝量的工作室，她開始覺得這組作品不僅她自己感興趣，蓬皮杜也會感興趣?！暗F(xiàn)實的問題是，我們沒有足夠的錢來購買這組作品?！?/p>

擁有這組作品的藏家是新世紀當(dāng)代藝術(shù)基金會創(chuàng)辦人王兵。幾經(jīng)聯(lián)系，他有意將這件收藏捐贈給蓬皮杜。雙方最終達成了這次捐贈，并在這組作品展出期間舉行了研討會。這已經(jīng)不是中國或華裔藏家第一次將中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家的作品捐贈給蓬皮杜藝術(shù)中心了。兩年前，余德耀、鄭志剛、趙令勇、周大為、薛冰等也曾將一批作品捐贈出來，自此，蓬皮杜藝術(shù)中心便擁有了包括趙無極、黃永砯、陳箴、嚴培明、蔡國強、艾未未、張恩利、徐震、丁乙、趙陽等中國藝術(shù)家的上百件作品。

西方館藏策略轉(zhuǎn)向

自蓬皮杜藝術(shù)中心的歷史，可以看到他們不同時期的館藏策略，以及蓬皮杜藝術(shù)中心對現(xiàn)代及當(dāng)代藝術(shù)的定義和理解。在1947年法國國立現(xiàn)代藝術(shù)博物館于東京宮建立之初，首任館長讓·卡蘇（Jean Cassou）以收藏存世法國藝術(shù)家作品為目標不斷擴充館藏，那一時期收藏的馬蒂斯、博納爾、德勞內(nèi)、布拉克、畢加索等人的作品成為其館藏基石。

1977年，前總統(tǒng)蓬皮杜力主立項，由倫佐·皮亞諾（Renzo Piano）和理查德·羅杰斯（Richard Rogers）兩位建筑師設(shè)計的現(xiàn)代化新館在巴黎市中心建成，國立現(xiàn)代藝術(shù)博物館遷至新館址，從此“蓬皮杜藝術(shù)中心”成為法國人對國立現(xiàn)代藝術(shù)博物館的口語稱呼。蓬皮杜藝術(shù)中心在館藏政策上進行了一次轉(zhuǎn)向，開始吸納當(dāng)代藝術(shù)作品并將收藏擴展到國際范圍，從基里科、馬格利特、蒙德里安、波洛克，到博伊斯、沃霍爾、封塔納和克萊因等，他們的作品陸續(xù)進入館藏。隨后蓬皮杜藝術(shù)中心繼續(xù)拓展領(lǐng)域，開始收藏攝影、影像、實驗電影和視頻等品類，并于1993年創(chuàng)立工業(yè)創(chuàng)作中心，開始收藏建筑和設(shè)計作品。

不僅館藏方向幾次轉(zhuǎn)向，他們的收藏方式也經(jīng)歷轉(zhuǎn)變。最初，在博物館館藏收購委員會主導(dǎo)下，一批藝術(shù)品以國家財產(chǎn)的身份進入蓬皮杜藝術(shù)中心，收購資金由國庫經(jīng)法國博物館管理局分配給蓬皮杜。此外，藝術(shù)贊助成為他們擴充館藏的主要方式，根據(jù)法國藝術(shù)贊助法，贊助個人或企業(yè)可以獲得稅務(wù)上的部分減免。布朗庫西、馬蒂斯、杜尚、考爾德、培根、羅斯科、米羅等人的作品，以及攝影家布拉塞、布列松和馬克·呂布等人的作品合集，都是以藝術(shù)贊助的方式進入蓬皮杜館藏。

而今，在歐洲經(jīng)濟不振、公共藝術(shù)機構(gòu)削減經(jīng)費以及當(dāng)代藝術(shù)品價格不斷上漲的情況下，捐贈正在成為博物館擴充館藏的主要方式。2015年上任的蓬皮杜藝術(shù)中心主席塞爾日·拉斯維涅斯（Serge Lasvignes）在蓬皮杜40周年之際就表示，如今蓬皮杜的館藏收集政策，以捐贈、藝術(shù)贊助和博物館之友協(xié)會運作為主要形式?！?017年蓬皮杜藝術(shù)中心擁有的館藏收購預(yù)算為180萬歐元，相比于15年前的400萬歐元預(yù)算下降了不少，而當(dāng)代藝術(shù)作品價格則比15年前上漲不少。因此我們不會追逐藝術(shù)品價格，而是將目標放在建立完整館藏。我們還有一些藝術(shù)史時期存在空缺，就像德國戰(zhàn)后繪畫，而巴塞利茲和里希特的作品對我們來說太貴了?！苯衲暌粚γ绹驄D藏家向蓬皮杜捐贈了400件作品，一位俄羅斯藏家捐了250件;2015年馬蒂斯的后人將他兩幅油畫贈送;2012年則是著名收藏家嬌蘭夫婦將1200幅繪畫捐贈。

而所有要進入蓬皮杜的作品，無論購買、捐贈還是藝術(shù)贊助，都需要經(jīng)過蓬皮杜中心館藏委員會的許可。首先館長召集全館所有藏品研究員召開研究會，會上每位研究員可以提出自己擴充館藏的計劃，并經(jīng)所有研究員充分討論。由于蓬皮杜收購經(jīng)費有限，館長會將有意義并具有可行性的館藏提議收集并提供給蓬皮杜中心館藏委員會。館藏委員會以國家名義舉行研討，每年三次，九名委員會成員中有一名法國博物館部門主任、一名視覺藝術(shù)部門主任，其余成員則由收藏家、藝術(shù)史學(xué)者等社會人士組成。館藏委員會或拒絕提議，或確認提議，最終蓬皮杜完成接納新作品進入館藏。由于在法國，國立美術(shù)館均以國家名義進行運作，因此盧浮宮、奧賽美術(shù)館和蓬皮杜藝術(shù)中心的館藏均屬于法國國家館藏，也就意味著館藏作品可以在國立美術(shù)館之間流動。

相比于法國博物館，美國博物館更具有依靠捐贈的傳統(tǒng)。美國大都會藝術(shù)博物館90%的收藏都來自于私人捐贈，因此收藏家的品位在過去對博物館館藏的影響很大。其亞洲藝術(shù)部主任何慕文也曾在去年表示，無論是在經(jīng)濟上，還是在政治上，亞洲都在全球版圖中扮演著越來越重要的角色。因此對西方世界而言，了解亞洲的文化是十分重要的，他同樣希望更多的中國藏家將自己的藏品放進大都會藝術(shù)博物館。

中國藏家的新面目

也正是在這種背景下，中國藏家意識到了將中國當(dāng)代藝術(shù)收藏捐贈予西方藝術(shù)機構(gòu)收藏與研究的重要性，也看到這是一個從學(xué)術(shù)上梳理自己收藏的時機。

作為藏家，王兵說他幾乎經(jīng)歷了中國當(dāng)代藝術(shù)收藏的每個階段。他2005年從劉小東的新寫實主義繪畫開始，一路收藏到影像、裝置、雕塑等作品。他經(jīng)歷了2008年中國當(dāng)代藝術(shù)市場價格的最高點，也見證了全球金融危機之后的暴跌?！拔覀兊盟伎?，為什么畢加索、巴斯奎特、愛德華·霍普、杰夫·昆斯作品的價格漲得那么厲害，而我們的當(dāng)代藝術(shù)家作品的價格跌得那么厲害?！蓖醣髞碛X得，原因是中國當(dāng)代藝術(shù)還沒有建立自己的學(xué)術(shù)標準。

2014年，王兵創(chuàng)辦了新世紀當(dāng)代藝術(shù)基金會?！爸袊心敲炊嗝佬g(shù)館，但館藏內(nèi)容很少，更沒有對中國當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)地進行展示?！彼Ｍㄟ^成立的非公募藝術(shù)基金會，以公共平臺的方式支持學(xué)術(shù)研究，在關(guān)注新興年輕藝術(shù)家的同時，也梳理中國當(dāng)代藝術(shù)體系，進而推動大眾對藝術(shù)的關(guān)注?！坝捎诋?dāng)代藝術(shù)一些部分是舶來品，所以實際上在中國，大眾的參與程度并不高，而曾經(jīng)參與其中的主流人群有很多以投機或資產(chǎn)配置為目的，更加讓當(dāng)代藝術(shù)研究嚴重缺失?！蓖醣f。他認為，如今的中國藏家已經(jīng)過了盲目跟風(fēng)的時代，應(yīng)該開始構(gòu)建中國自己的當(dāng)代藝術(shù)收藏系統(tǒng)。這次捐贈之后，蓬皮杜藝術(shù)中心還會和新世紀當(dāng)代藝術(shù)基金會展開研究合作，王兵希望自己可以帶動其他藏家，使更多中國藝術(shù)家的作品進入世界重要博物館的館藏體系中，擴大中國當(dāng)代藝術(shù)的影響。

“異國情調(diào)”是復(fù)雜的定義

——專訪蓬皮杜藝術(shù)中心副館長凱瑟琳·戴維

“像蓬皮杜館藏本不該空缺上世紀20年代、30年代的中國現(xiàn)代藝術(shù)作品，但實際上那個年代的代表作品早就分散到了其他博物館和中外藏家手中，收購價格也非常昂貴?！?/p>

作為此次郝量作品捐贈的蓬皮杜藝術(shù)中心主導(dǎo)人，策展人和藝術(shù)史學(xué)家凱瑟琳·戴維曾在蓬皮杜藝術(shù)中心和巴黎網(wǎng)球場美術(shù)館擔(dān)任藏品研究員，并策劃了包括第十屆卡塞爾文獻展在內(nèi)的多個重要展覽，2014年她被任命為蓬皮杜藝術(shù)中心副館長及“研究與全球化負責(zé)人”。在接受本刊專訪時，她談到了蓬皮杜藝術(shù)中心如今收藏中國當(dāng)代藝術(shù)作品的館藏策略及方式。

三聯(lián)生活周刊：這次主導(dǎo)了收藏并展示郝量這組作品，是你作為“全球戰(zhàn)略負責(zé)人”工作的一部分？

凱瑟琳·戴維：我2014年被任命為蓬皮杜藝術(shù)中心副館長，負責(zé)的部門全名叫“研究與全球化”，其實我并不認為這個稱謂很貼切，因為全球化并不是當(dāng)下的產(chǎn)物，早在殖民時期全球化就開始了。我的工作是把關(guān)注的焦點范圍擴大，將原先不在館藏體系范圍內(nèi)的作品吸收進來，通過增補館藏，調(diào)整館藏的展示，組織策劃展覽及講座、研討會及研究等活動，更完整地表現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)的復(fù)雜性。

無論在阿拉伯世界國家、拉丁美洲還是亞洲，很多國家的現(xiàn)代藝術(shù)相對來說以更獨立的方式進行發(fā)展，國家內(nèi)部各地區(qū)間的交流很多，但在歐美國家很少展示。當(dāng)然，由于地理上靠近拉丁美洲，美國更早開始關(guān)注這一地區(qū)的現(xiàn)代藝術(shù)，美國現(xiàn)代藝術(shù)博物館很早就展出了墨西哥藝術(shù)家的作品。但總體來說歐美對這些國家現(xiàn)代藝術(shù)的討論依然停留在類型學(xué)和對現(xiàn)代藝術(shù)歷史分期的研究范疇內(nèi)。我們要做的就是對藝術(shù)家個體創(chuàng)作進行研究，向法國觀眾呈現(xiàn)并解釋，建立對話，最終不斷完善現(xiàn)代藝術(shù)史。

三聯(lián)生活周刊：對于蓬皮杜藝術(shù)中心來說，“全球化”館藏是否可以理解為“去歐美中心論”？

凱瑟琳·戴維：蓬皮杜藝術(shù)中心分有“現(xiàn)代藝術(shù)館藏”和“當(dāng)代藝術(shù)館藏”兩個部分，館藏數(shù)量龐大，因其歷史特點，館藏藝術(shù)品主要來源于歐美各國。我覺得現(xiàn)在有必要對此提出疑問：為什么蓬皮杜藝術(shù)中心的館藏特點是這樣的？當(dāng)然這個疑問不是為了否定或者完全改變蓬皮杜之前的館藏政策，一位藝術(shù)家的作品被納入館藏肯定有其原因?，F(xiàn)在我們要做的是思索怎樣去豐富蓬皮杜的館藏。

《由仙通鬼》在蓬皮杜藝術(shù)中心的展覽現(xiàn)場

但同時，我們又不會刻意有“中國藝術(shù)館藏”“拉美藝術(shù)館藏”的概念。盡管館藏一直在不斷擴充，但蓬皮杜藝術(shù)中心沒有按國家劃分館藏的標準。這很重要，否則蓬皮杜的館藏永遠不足，由十幾名藝術(shù)家來展現(xiàn)一個國家的藝術(shù)，這是有問題的。因此我們需要很小心地對待所有20世紀至今有關(guān)跨國家、跨文化的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)。

以前一些記者總會問為什么蓬皮杜沒做過美國波普藝術(shù)的大展？我覺得這是一種“新殖民主義”的表現(xiàn)。我更希望記者問我為什么沒做過伊朗現(xiàn)代藝術(shù)展覽，它們同樣很重要。上世紀40年代開始，隨著1979年伊朗伊斯蘭革命和之后的兩伊戰(zhàn)爭，伊朗產(chǎn)生出一批非常優(yōu)秀的作品。所以2014年我在巴黎現(xiàn)代藝術(shù)博物館聯(lián)合策劃了一次伊朗現(xiàn)代藝術(shù)的大展，叫作“未經(jīng)編輯的歷史：伊朗1960至2014”。

三聯(lián)生活周刊：作為阿拉伯世界國家和拉丁美洲藝術(shù)史研究學(xué)者，你策展的主題也曾涉及不同的國家與文化。在對蓬皮杜藝術(shù)中心館藏進行“全球化”的過程中，怎么理解“刻板印象”（cliché）和“異國情調(diào)”（exotique）這兩個概念？

凱瑟琳·戴維：作為一名藏品研究員，在對新作品和新藝術(shù)家進行研究的時候，我們可能很難擺脫“刻板印象”（cliché）的影響。所有人都有“刻板印象”，藏品研究員甚至要比一般人更嚴重，消除“刻板印象”很重要。

如今，“異國藝術(shù)”（art exotique）這個詞并不是一個褒義詞，在口語中更接近“怪異”的意思，指外表、造型很復(fù)雜而又無法讓人理解的藝術(shù)。而“異國情調(diào)”（exotisme）則不同，謝閣蘭（Victor Segalen）去過很多次中國以及亞洲其他國家，他寫過一本書《異國情調(diào)論》，提出的“多元美學(xué)”理論令人印象深刻。從19世紀起，歐洲開始傳播、理解、誤解，乃至借鑒“異國情調(diào)”，這些都對歐洲藝術(shù)產(chǎn)生了很大影響?，F(xiàn)在“異國情調(diào)”的最初定義已經(jīng)被消解掉了，即便在法國，對“異國情調(diào)”的定義也是非常復(fù)雜的，它是一種精神上的文化構(gòu)建，需要在一個歷史背景下解釋。

新世紀當(dāng)代藝術(shù)基金會創(chuàng)辦人、作品《由仙通鬼》捐贈人王兵

而很多我們現(xiàn)在看到的當(dāng)代藝術(shù)作品，是一種故意做出來的“異國情調(diào)”，我覺得沒有什么意義。此外很多當(dāng)代藝術(shù)作品的政治性也同樣停留在喊口號形式上，這樣做太簡單了，失去了作品與時間、空間的關(guān)聯(lián)。

三聯(lián)生活周刊：像這次蓬皮杜收藏郝量的作品，你最初是在法國當(dāng)代藝術(shù)博覽會上看到這組作品，然后通過畫廊再與藝術(shù)家和藏家聯(lián)系。你怎么看待如今公共藝術(shù)機構(gòu)、藝博會、藝術(shù)家、藏家之間的關(guān)系？

凱瑟琳·戴維：專門研究藝術(shù)品的藏品研究員在公共藝術(shù)機構(gòu)中，而在藝術(shù)市場中存在著一小部分有意思的畫廊，這些畫廊與藝術(shù)家的關(guān)系更密切，可以更好地在初期解釋和傳播藝術(shù)家。

現(xiàn)在的情況是，藝術(shù)市場發(fā)生了大規(guī)模的翻轉(zhuǎn)，公共藝術(shù)機構(gòu)越來越?jīng)]錢，遠遠不及佳士得股東皮諾（Francois Pinot）等很多個人藏家的資金雄厚。這就導(dǎo)致了我們在選擇藝術(shù)品納入國家美術(shù)館館藏的時候，會自覺地比以往更謹慎，做更多研究和功課。像蓬皮杜館藏本不該空缺上世紀二三十年代的中國現(xiàn)代藝術(shù)作品，但實際上那個年代的代表作品早就分散到了其他博物館和中外藏家手中，收購價格也非常昂貴。

藝術(shù)市場的翻轉(zhuǎn)和資金上的差距繼續(xù)產(chǎn)生了進一步的差距。好比現(xiàn)在我打開郵箱確定每周的工作日程，能收到起碼三封發(fā)自不同藝博會的邀請郵件，甚至很多藝博會的舉辦城市我都沒聽說過，這些藝博會的數(shù)量遠遠大于公共藝術(shù)機構(gòu)舉辦的展覽數(shù)量。當(dāng)公共藝術(shù)機構(gòu)沒錢之后，其權(quán)威性就下降了。藝術(shù)評論的權(quán)威性也下降了，記者的工作代替了進行研究工作的藝術(shù)評論，因為藝術(shù)市場基本不需要藝術(shù)評論，這是令人擔(dān)心的地方?，F(xiàn)在展覽的評論往往是積極的，但實際作品往往沒那么好。人們應(yīng)該保持警惕，并且意識到現(xiàn)在的狀況對文化來說是危險的。

三聯(lián)生活周刊：蓬皮杜藝術(shù)中心將會怎樣選擇中國當(dāng)代藝術(shù)品進入館藏？

凱瑟琳·戴維：現(xiàn)在的中國，在國家政策和人們注重經(jīng)濟利益的雙重影響下，藝術(shù)作品魚龍混雜，海外藝術(shù)市場的品位更加助長了中國當(dāng)代藝術(shù)市場的一些不好現(xiàn)象。我們現(xiàn)在很難看到獨特又復(fù)雜的中國當(dāng)代藝術(shù)家，市場更喜歡富有戲劇性的強烈風(fēng)格的作品。

同時，中國缺少國立現(xiàn)代藝術(shù)博物館。中國有很多優(yōu)秀的古代藝術(shù)博物館，上海博物館給我很深印象，青銅器、卷軸字畫、瓷器的布展呈現(xiàn)方式都非常出色。但很遺憾，中國沒有多少可以呈現(xiàn)當(dāng)下文化的公共藝術(shù)機構(gòu)，也沒有經(jīng)過深思熟慮建立起來的當(dāng)代藝術(shù)完整館藏。

中國公共當(dāng)代藝術(shù)機構(gòu)數(shù)量很少，也就意味著權(quán)威的缺失，這個層面上對藝術(shù)家的鼓勵也就很少。年輕的中國藝術(shù)家很難，如果他不進入藝術(shù)市場，他就沒法生存。不過目前在中國確實有一些優(yōu)秀的藝術(shù)家，既身處于藝術(shù)市場內(nèi)，又有著獨立的文化和美學(xué)思考，同時他的工作節(jié)奏還能被尊重。因此蓬皮杜藝術(shù)中心想在中國做的事情，就是選擇中國藝術(shù)家，解釋他們的藝術(shù)語言，將他們的作品納入蓬皮杜藝術(shù)中心館藏，并推廣藝術(shù)、文化項目，就像我們在其他國家做的一樣。