鮑宇星

摘 要： 海門山歌以獨(dú)特的地理淵源和深厚的文化底蘊(yùn)，展現(xiàn)出豐富的內(nèi)涵和文化的異質(zhì)多樣性，在千百年傳唱和發(fā)展過(guò)程中顯示出海門文化的顯著特質(zhì)，并成為海門的一張名片。

關(guān)鍵詞： 海門山歌 文化淵源 文化內(nèi)涵

山歌作為社會(huì)最底層——民間最真實(shí)的聲音和最直接的藝術(shù)性表達(dá)，具有原始生命力強(qiáng)勁律動(dòng)和植根于泥土的深刻內(nèi)涵，涌動(dòng)出一種簡(jiǎn)單又頑強(qiáng)的內(nèi)在激情，彰顯了底層民眾在貧瘠的物質(zhì)生活中對(duì)精神生活的熱切參與，正如李夢(mèng)陽(yáng)所云：“真詩(shī)乃在民間?！盵1]這無(wú)疑是對(duì)詩(shī)歌在思想藝術(shù)發(fā)展至明季所面臨困境的重新審視，山歌以直覺(jué)性的吟詠和情感性的直率表達(dá)恰為這種藝術(shù)突圍帶來(lái)了一種可能。這種意義同樣適用于不同時(shí)代山歌所被忽視的價(jià)值，海門山歌亦不外乎此。

海門位于江蘇省南通市，海門山歌以獨(dú)特的地理區(qū)位和復(fù)雜的歷史成因，集南北山歌之大成，將吳歌的甜潤(rùn)婉轉(zhuǎn)與北方民歌的豪放醇厚熔于一爐，在千百年的傳唱過(guò)程中演繹出獨(dú)特的生命歷程和藝術(shù)魅力。

山歌是立足于民間廣闊文化大背景下的一種文學(xué)表達(dá)，加之獨(dú)具音樂(lè)性的特征，使之具有經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力。

海門山歌是一代代海門人世代傳唱和演繹的情感表達(dá)的特有模式，是用海門方言吟唱的充滿無(wú)盡內(nèi)涵和回味的詩(shī)。海門山歌純樸自然的語(yǔ)言形態(tài)、生動(dòng)的形象和輕柔甜潤(rùn)、悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的音樂(lè)。歌者以大自然為舞臺(tái)，與江海共鳴，與原野同輝，百年來(lái)流傳不絕，海門遂被譽(yù)為“山歌之鄉(xiāng)”[2]。

歷史上的海門地處江海交匯之際，南北通衢之要，這種優(yōu)越的地理位置和和異質(zhì)文化碰撞交融過(guò)程中，逐漸形成了海門山歌本有的思想內(nèi)容和藝術(shù)形式。

海門山歌流傳于海門、啟東、通州、如東等地。海門早在公元958年就設(shè)立了海門縣，早在明代的海門縣志中就有了有關(guān)山歌的記載。后來(lái)由于海門土地逐漸被江水淹沒(méi)，海門縣于公元1672年被迫撤銷，殘存的沿海狹長(zhǎng)地帶歸并通州，就是我們現(xiàn)在所說(shuō)的老海門，古代通東老海門的山歌加上后來(lái)新海門的沙地山歌，形成了現(xiàn)在綻放異彩的海門山歌，千百年來(lái)，代代相傳，一直傳唱至今[3]。

海門北部的通東地區(qū)早在唐代就逐漸形成并逐步發(fā)展，在海界河以北通東地區(qū)的老海門人，早海門山歌的藝術(shù)特征與傳承保護(hù)在一千多年前就廣泛地流傳著原生態(tài)的海門山歌。海門南部地區(qū)從清代以后才逐漸漲沙成陸，形成大片新土，也就是我們常說(shuō)的“沙地”，1768年，清政府重新恢復(fù)了海門建制，大批北方先民和崇明、太倉(cāng)一帶的人們紛紛過(guò)來(lái)開墾。他們帶來(lái)了南北方的方言習(xí)俗，帶來(lái)了他們家鄉(xiāng)的山歌，以至于代代相傳、久唱不衰。在數(shù)百年的發(fā)展過(guò)程中，又受到海門當(dāng)?shù)厣鐣?huì)生活、生產(chǎn)環(huán)境的影響，兩種語(yǔ)言和山歌交相融和、相互輝映，形成了獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)韻[4]。

民歌作為一種自發(fā)的民間藝術(shù)形式，其傳承往往是口耳相傳的，而少專業(yè)人士的加工創(chuàng)造，新中國(guó)成立后隨著對(duì)民歌的重視和專業(yè)人士的廣泛參與，遂使民歌這種植根于民間的俗文學(xué)有了登大雅之堂的機(jī)會(huì)。隨著社會(huì)生活的變化，新的要素不斷融入山歌，使得海門山歌有了進(jìn)一步的發(fā)展，并有一系列相關(guān)著作出版。1979年編印了《海門民歌選》（曲譜本），不少精品編入《南同地區(qū)民歌集》、《江蘇民歌選》、《中國(guó)民間歌曲集成》?！缎“⒔憧粗袚u船郎》就是其中的代表作。1987年海門又出版了《海門山歌選》（唱詞本），使得海門山歌有了進(jìn)一步傳播的途徑，隨著海門山歌被列為國(guó)家非物質(zhì)遺產(chǎn)，海門山歌無(wú)疑成了海門的文化代言，亦是海門文化的見(jiàn)證，并成為一種牢固的凝聚和紐帶。

海門山歌在發(fā)展過(guò)程中形成的豐富的文化內(nèi)涵和形式多樣的表現(xiàn)模式，具有經(jīng)久不息的藝術(shù)感染力和美感，樸實(shí)無(wú)華中彰顯了對(duì)人間真善美的贊頌及愛(ài)憎分明的道德論斷，是維系傳統(tǒng)文化不可或缺的藝術(shù)形式和紐帶。

一、童言無(wú)忌話真言——童謠

余秋雨在為《海門童謠》所做的序中深情地寫道：“童謠無(wú)疑是一種俗文化，而且是一種稚拙態(tài)的俗文化，它因尚未染上過(guò)多的人為色彩而流露出一派純真。從雅文化的標(biāo)尺來(lái)看，它的語(yǔ)句往往半通不通甚至缺少組接邏輯，實(shí)際上卻呈現(xiàn)出一種極為珍貴的原生態(tài)，是一種尚未被規(guī)范馴服的活潑生命的自然跳躍。從超乎規(guī)范文化的深層大文化涵義上說(shuō)，這倒是一些最質(zhì)樸的生命之歌，最原始的自然的詩(shī)?！盵5]童謠無(wú)疑是兒童口中吟唱出的最為動(dòng)人的旋律，以其簡(jiǎn)單又優(yōu)美的形式，詼諧幽默俏皮的表達(dá)，亦不乏在插科打諢中對(duì)現(xiàn)實(shí)的針砭時(shí)弊。童謠雖然形式內(nèi)容相對(duì)簡(jiǎn)單，但其在兒童成長(zhǎng)和思維及想象力完善方面具有不可代替的作用，海門童謠具有游戲性、啟蒙性、程式性、地方性等特征。

《搖搖搖》：搖搖搖，一搖搖到外婆橋。外婆叫我好寶寶，橫一抱，豎一抱。又有餅來(lái)又有糕，吃得寶寶瞇瞇笑。

《哭哭笑笑》：哭哭笑笑，貓尼上吊，竹園里雞叫，宅溝里魚跳，馬桶里翻泡。

《十希奇》：希奇希奇真希奇！一希奇，西山黃狼來(lái)做戲，二希奇，輪船航特陰溝里，三希奇，瓦屋砌特雞棚里，四希奇，馬桶疊特夜壺里，五希奇，蝗蟲踏煞老雄雞，六希奇，老鼠竄梁捉貓尼，七希奇，跳虱叮煞大田雞，八希奇，腳魚跳到天上去，九希奇，雄雞生蛋雌雞啼，十希奇，老牛鉆進(jìn)針眼里。

《十羅經(jīng)》：一羅好，二羅巧，三羅揀金寶，四羅差特騰騰轉(zhuǎn)，五羅富，六羅窮，七羅騎白馬，八羅做長(zhǎng)工，九羅挑菜賣青蔥，十羅十畚箕，死特嘸地基。

海門童謠雖然形式相對(duì)簡(jiǎn)單，內(nèi)容亦缺少相對(duì)的深度，卻以直率的、真誠(chéng)的吟詠傳承，具有一種原始性的直覺(jué)沖動(dòng)和藝術(shù)張力，使兒童在聽與唱的過(guò)程中有了對(duì)音樂(lè)和文學(xué)的最初把握，童謠的活潑自然形式往往易于為兒童所接受和融匯，在這種潛移默化的過(guò)程中塑造了兒童對(duì)生活及周圍世界的最初把握，并在幽默詼諧的游戲中完成了自然的生長(zhǎng)，有著對(duì)生命最直接的感受力和反應(yīng)力。童謠無(wú)疑開啟了兒童心靈的一扇窗子，透過(guò)純真之眼完成了對(duì)世界的自然構(gòu)建。

二、愛(ài)情怎可有高低貴賤——情歌

情歌作為亙古而永恒的吟唱主題，煥發(fā)著無(wú)窮魅力和藝術(shù)創(chuàng)造。作為底層的民眾，他們對(duì)愛(ài)情的渴望與贊頌絲毫不亞于詩(shī)人的描畫，更具粗豪氣息和原始野性，呈現(xiàn)出一種自然而然的精神風(fēng)貌，同時(shí)傳達(dá)出一種澎湃的激情和藝術(shù)張力。海門山歌同樣以情歌稱著，表現(xiàn)手法多樣，常用比興，發(fā)端自然，加之形象生動(dòng)、情意盎然，達(dá)到深情自然、妙趣橫生的藝術(shù)效果。endprint

《唱支山歌姐思量》：隔溝的姐妮水汪汪，吾想姐妮陌陌生生口難張呀，順風(fēng)吹過(guò)么菜油香，唱支山歌姐思量。

《恩愛(ài)夫妻不到頭》：金鉤鉤，銀鉤鉤，鑰匙連鎖鎖連門，不及郎妹指頭鉤一鉤，恩愛(ài)夫妻不到頭。

《日落西山夜汪汪》：日落西山夜汪汪，老鼠腳小在穿梁上過(guò)，黃貓兒腳小會(huì)扒塘，小奴奴腳小勾得住郎。

愛(ài)情往往是藝術(shù)創(chuàng)造的升華劑，更為藝術(shù)創(chuàng)造提供了無(wú)限的可能性，愛(ài)戀眾多的情人往往具有詩(shī)人的潛質(zhì)，將生活中再平常不過(guò)的意象和再平淡不過(guò)的語(yǔ)言，一經(jīng)口中吐露，往往會(huì)成為一首動(dòng)人心弦的絕世戀曲。

海門情歌的意象往往取材于生活中常見(jiàn)的事物，不乏周遭世界的動(dòng)植物，更多的則是山水如月等具有永恒性的意象。句式長(zhǎng)短不一，形式不拘一格，比興亦是無(wú)端，卻自然而然的過(guò)渡，絲毫沒(méi)有晦澀唐突之感。其最明顯的特點(diǎn)在于多婉而露，較之文人創(chuàng)作的詩(shī)篇，海門情歌更大膽潑辣、敢作敢為的豪直之氣，在纏綿中不失一份執(zhí)著，徘徊中不失一份堅(jiān)韌，愛(ài)恨中不失一份決絕。這使得語(yǔ)言及藝術(shù)形象豐滿多樣，極盡愛(ài)戀過(guò)程中曲極其妙的復(fù)雜又意味深長(zhǎng)、回味無(wú)窮的情形和特點(diǎn)。

三、激蕩在歷史長(zhǎng)河中的回響——故事傳說(shuō)

民間的藝術(shù)娛樂(lè)活動(dòng)常常受制于現(xiàn)實(shí)條件的制約，自?shī)首詷?lè)往往是民間文藝活動(dòng)的主要形式，而故事傳說(shuō)則在其中扮演舉足輕重的角色。茶余飯后，農(nóng)閑時(shí)節(jié)抑或夏夜慢慢，故事傳說(shuō)成了民間相對(duì)單調(diào)生活的有效調(diào)劑，往往扮演著不可或缺的角色，本身就成為生活中的一部分，并融入生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，除了滿足于精神需求之外，更充滿了對(duì)善惡的評(píng)判，對(duì)真情的歌詠，對(duì)正義、平等、自由的訴求。海門山歌中的故事傳說(shuō)除了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)歷史故事和神話傳說(shuō)地方性改造和加工之外，逐漸形成了具有自我特色的藝術(shù)形式和表達(dá)。

《紅娘子本姓楊》：紅娘子，本姓楊，繡只花花肚兜送情郎，上口黑絨絲線來(lái)撬邊，下口玉色綾珠帶絳黃，一繡天上星和月，二繡海里滔滔浪，三繡崇禎皇帝登天下……半夜里，小紅娘，急急忙忙來(lái)梳妝，頭前梳仔六六三十六個(gè)看郎髻，頭后梳仔八九七十二個(gè)看花郎，等到東天蒙蒙亮，急急兜兜去望郎……紅娘話田里小麥?zhǔn)靵?lái)油菜黃，我俚爺娘等我回轉(zhuǎn)開賣場(chǎng)，若是你才郎要娶我，過(guò)仔麥場(chǎng)結(jié)鴛鴦。

該則故事情節(jié)曲折回環(huán)、跌宕起伏、引人入勝。將紅娘子復(fù)雜的心理描繪得淋漓盡致，語(yǔ)言充滿了生活氣息又有著極其豐滿的藝術(shù)張力，生活場(chǎng)景隨手拈來(lái)，自然又貼切，毫無(wú)生澀之感。數(shù)字的穿插引領(lǐng)，韻律的反復(fù)迭唱，加之比、借代、夸張、借代、反復(fù)等藝術(shù)手法的靈活運(yùn)用，使故事一波三折、極具美感，具有一種蕩氣回腸的藝術(shù)享受和沖擊，充滿自然的野性和情趣，是民間生動(dòng)而自然的情感訴求與表達(dá)，具有無(wú)限的生命力和藝術(shù)飛升的可能性。

四、勞作心聲——?jiǎng)趧?dòng)歌謠

在勞動(dòng)或勞動(dòng)之余，民歌往往是表達(dá)、宣泄和調(diào)節(jié)感情的一種重要方式，并通過(guò)這種方式抒發(fā)自我情感和表達(dá)對(duì)社會(huì)的態(tài)度，這種態(tài)度往往具有最樸素的批評(píng)精神，卻多少有些無(wú)奈的控訴，這種自我吟唱本身就具有對(duì)意義的訴求，甚至在一定程度上勞動(dòng)歌謠便是意義本身。所謂“饑者歌其食，勞者歌其事”（何休《公羊傳解詁》）便是對(duì)民歌的高度概括，亦是對(duì)其意義的充分肯定。

《長(zhǎng)工嘆》：正月里梅花春央冬，我腰里無(wú)錢癟空空，欠人家銅錢逼的兇，逼上梁山做長(zhǎng)工……十二月長(zhǎng)工嘆不盡，想想我心里好傷心，捧人家飯碗隨人家管，不曉得何時(shí)能翻身。只要我俚爭(zhēng)口氣，不想再捧這碗飯碗根，窮人不會(huì)窮萬(wàn)代，城河里磚頭總有一天要翻身。

長(zhǎng)工的悲慘生活一下子便躍然紙上，讀來(lái)不免有《詩(shī)經(jīng)·七月》之感，不免使人有扼腕之嘆。勞動(dòng)歌謠形式多樣，其中不乏明快輕松、風(fēng)趣幽默的作品，一同構(gòu)筑了下層人民廣闊生活背景下的喜怒哀樂(lè)和堅(jiān)忍執(zhí)著的生命樣式。

海門山歌直率輕快、詼諧風(fēng)趣，不管是天真無(wú)邪的童謠，還是你儂我儂的戀曲，還是演繹充滿悲歡離合的故事傳說(shuō)及底層民眾的艱辛和無(wú)奈無(wú)處不洋溢著鄉(xiāng)野的氣息，都包含著深厚又濃郁的地方特色和文化內(nèi)涵。其多樣的形式藝術(shù)品類，豐富的文化內(nèi)涵，又植根于民間土壤，是一種原生態(tài)的吟唱，是民間最真實(shí)的聲音和表達(dá)，正源于此，海門山歌才具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

參考文獻(xiàn)：

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[4]中國(guó)海門山歌集[C].北京：中國(guó)戲劇出版社，2007.

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