向前鋒

【摘要】：回顧繪畫的歷史，對繪畫的創(chuàng)作方法和審美評判標(biāo)準(zhǔn)在相當(dāng)長的時期里具有恒定性，且相對單一；這一現(xiàn)象在進(jìn)入現(xiàn)代以后就發(fā)生了重大變化，特別是二十世紀(jì)中期以后，其繪畫走向多元化，全球化，呈現(xiàn)出創(chuàng)作手法極其豐富和價值評判標(biāo)準(zhǔn)多元。無論是創(chuàng)作理念的轉(zhuǎn)變，創(chuàng)作題材的多樣化以及創(chuàng)作材料的使用都極大地拓展了繪畫的外延。在當(dāng)代繪畫創(chuàng)作中，有較多的畫家運(yùn)用重復(fù)的方法進(jìn)行創(chuàng)作，其創(chuàng)作觀念、題材、繪畫語言以及圖式都呈現(xiàn)出一致性；對這種創(chuàng)作方法的應(yīng)從兩個方面去看待：1、讓畫家的藝術(shù)追求得到更深入、更完整的表達(dá)；2、容易導(dǎo)致重復(fù)自己，喪失藝術(shù)的創(chuàng)造力。本文先總結(jié)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作方法，將重復(fù)的創(chuàng)作手法進(jìn)行分析和梳理，重點(diǎn)探討重復(fù)和復(fù)制的關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】：復(fù)制；創(chuàng)造力

一、繪畫創(chuàng)作方法

繪畫這門古老的技藝，其發(fā)生和發(fā)展的路徑可以歸納如下：1、從繪畫材料使用上看可歸納出這幾類：（1）傳統(tǒng)繪畫材料（如西方的丹培拉，濕壁畫，水彩，油畫等；東方的水墨畫，寺觀的巖彩壁畫，漆畫等。）的繼承和發(fā)揚(yáng)；（2）傳統(tǒng)繪畫材料和新型材料的結(jié)合使用（如中央美式學(xué)院張元教授主持的丹培拉材料工作室，在對西方丹培拉材料學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上結(jié)合了許多新型材料，既保留了丹培拉的特別的繪畫效果，又發(fā)展了丹培拉在當(dāng)代繪畫的表現(xiàn)力。）這種方式在當(dāng)今的應(yīng)用比較普遍；（3）運(yùn)用目前一切可用于制作圖像的材料，只要能表現(xiàn)和傳達(dá)情感的需要，可謂不擇手段（如安迪。沃霍爾的絲網(wǎng)印刷；安塞姆?；サ木C合材料作品，似乎已經(jīng)打破了繪畫作為平面作品的傳統(tǒng)概念，所用材料更是超出了傳統(tǒng)意義上對繪畫材料的想象）。

2、從繪畫的創(chuàng)作理念來看，無論是題材還是觀念都極大拓展了傳統(tǒng)繪畫的邊界；西方在十九世紀(jì)以前的繪畫是以描繪神和歷史題材作為首要任務(wù)，東方的寺觀壁畫亦是如此，就算是山水人物題材的繪畫，其表達(dá)的內(nèi)容更多是有象征意義的人文情感和共同的文化理想，私密的個人情感和純粹的感官愉悅不是繪畫的重點(diǎn)；這時期的東西方繪畫都肩負(fù)起教化和描繪崇高理想的重任。以至于當(dāng)馬奈《草地上的午餐》出現(xiàn)以后被認(rèn)為有傷風(fēng)化而遭到非議；同樣，現(xiàn)在被奉為經(jīng)典的莫奈《日出。印象》在首次展出時也遭到諸多批評；因?yàn)樗麄兌急畴x了當(dāng)時人們對藝術(shù)作品的審美評判標(biāo)準(zhǔn)。而現(xiàn)在，繪畫創(chuàng)作早已脫離了這樣的文化環(huán)境，人們對藝術(shù)作品的認(rèn)知和接受度是廣泛和寬容的；當(dāng)代繪畫從作品題材內(nèi)容還是表現(xiàn)形式都呈現(xiàn)出百花齊放的態(tài)勢，歷史上曾發(fā)生過的藝術(shù)現(xiàn)象，新出現(xiàn)的藝術(shù)思潮都同時出現(xiàn)在當(dāng)今繪畫界，其繪畫創(chuàng)作理念大致可分為兩類：（1）堅持追求東西方繪畫的古典精神，對作品所具備的崇高精神以及畫面的精致和完美情有獨(dú)鐘。每件作品對題材的選擇，構(gòu)圖的推敲，技法的考究都細(xì)致入微，同時涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的作品（如最近幾年在國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程和中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程中，出現(xiàn)了相當(dāng)多具有古典精神的繪畫作品）。（2）題材選擇自由，創(chuàng)作手法多元化；新思維，新理念，新材料等注入當(dāng)代繪畫，這成為大多數(shù)藝術(shù)家創(chuàng)作的方法，在不斷的探索中逐漸形成自己對藝術(shù)相對恒定的表述方式。有相當(dāng)多的藝術(shù)家一輩子或者較長一段時間內(nèi)都會對同一母題和表現(xiàn)形式進(jìn)行重復(fù)，重復(fù)這一重要的創(chuàng)作手法被得到廣泛運(yùn)用，它對藝術(shù)創(chuàng)作的優(yōu)勢是顯而易見的：首先是重復(fù)讓創(chuàng)作母題會得到更深入的研究和表現(xiàn)，畫面對情感的表現(xiàn)會更加深刻，對作品本體語言的推敲亦會更加精確；其次對觀看者來說，重復(fù)會加深觀者的印象，強(qiáng)化觀者對創(chuàng)造者意圖的解讀，留下深刻印象。歷史上運(yùn)用重復(fù)手法創(chuàng)作的優(yōu)秀藝術(shù)家和作品很多，例如意大利畫家莫蘭迪幾乎一輩子都在對身邊僅有的那些瓶瓶罐罐進(jìn)行描繪，連色調(diào)和構(gòu)圖都沒有太大的變化，他就是在這僅有的變化空間內(nèi)反復(fù)推敲和錘煉，以物寫心，不斷接近自己對情感的表達(dá)。塞尚的《圣維克多山》系列，莫奈的《干草垛》《睡蓮》系列，安迪。沃霍爾的《瑪麗蓮。夢露》系列等作品都是對同一題材的重復(fù)創(chuàng)作，作品自身的表現(xiàn)力度和觀者對作品的感受力都得到了加強(qiáng)，以此可以看出重復(fù)手法在繪畫創(chuàng)作中的重要作用。正因?yàn)槠渲貜?fù)手法在繪畫創(chuàng)作中的諸多優(yōu)勢，因此在當(dāng)代繪畫中被得到廣泛應(yīng)用，許多有影響的藝術(shù)家都用這種手法創(chuàng)作了優(yōu)秀的作品。但是也出現(xiàn)了這樣一種不容忽視的情況，就是有些藝術(shù)家在找到了自己所關(guān)注的一類題材，創(chuàng)造出自己特有的作品樣式后，一旦被市場或者學(xué)界認(rèn)可，便以大批量形式推出。雖然這種方式有利于藝術(shù)家對所關(guān)注的題材有更深入和持續(xù)的表現(xiàn)，同樣有利于作品的傳播和增強(qiáng)作品的影響力，當(dāng)然也帶來了經(jīng)濟(jì)效益.但是這樣重復(fù)的創(chuàng)作手法越來越普遍，有時甚至是泛濫，造成了很多作品精神匱乏，粗制濫造，那哪類作品屬于同一題材的深入創(chuàng)作，哪類作品是在不斷復(fù)制自己，是喪失了藝術(shù)創(chuàng)造力，值得認(rèn)真探討。

二、重復(fù)創(chuàng)作手法的運(yùn)用

當(dāng)走進(jìn)美術(shù)館，藝術(shù)機(jī)構(gòu)或者畫廊參觀繪畫展，就會發(fā)現(xiàn)這樣一個現(xiàn)象：有很大一部分繪畫作品是呈系列形式展出，每個系列都展示了某位藝術(shù)家的獨(dú)特面貌，就像是作者的標(biāo)簽一樣。表現(xiàn)為系列里的每件作品都運(yùn)用了同一題材，畫面形式以及所表達(dá)的意圖基本相同，畫面中持續(xù)某種獨(dú)特符號或者說是形象。曾梵志就是一例，在他的《面具系列》作品中，面具成為了他作品中的主要符號。蒼白的臉，空洞的眼神，這是他所經(jīng)歷的是中國社會前所未有的都市化過程的寫照。在這個過程中，人們的生活，交往和存在方式發(fā)生了前所未有的變化。在他的《面具系列》中，那些衣著光鮮，擺姿做態(tài)的人物讓我們想起作家鐘鳴對于北京的描述：“這座城市建設(shè)沖突、模仿成性、大膽妄為、充滿了政治幻覺、復(fù)雜的身世、客氣但是城府很深的名流、在風(fēng)沙和溫帶大陸性季風(fēng)型氣候里逐步退化的女性的美貌、又忙又累的臉、成功的逃稅者、曖昧的中產(chǎn)階級、冠冕堂皇的保守主義、涉獵上流社會的拙劣動機(jī)和舉止、頻繁的社交、宴會、典禮、光榮和夢想、輕浮與急燥、滯重?！雹潘谧髌分猩羁潭喚毜牟蹲阶×诉@種復(fù)雜的人際關(guān)系和精神面貌。隨著他對社會更深刻的體會，在這一系列作品中，除了持續(xù)運(yùn)用面具這個主要符號外，線條和筆觸的造型因素得到加強(qiáng)。作品開始變得單純， 畫面中復(fù)雜的背景和細(xì)節(jié)消失了，取而代之的是平涂的背景和奇怪的光斑，而這些光斑和主體人物身上的光線邏輯形成沖突。背景的平涂壓縮了畫面的縱深，而光線的沖突則加劇了畫面所營造的虛假感。是現(xiàn)代化過程中有些人際關(guān)系的真實(shí)寫照，表達(dá)了在今天的環(huán)境中所獨(dú)有的生存感。在這種以藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)的過程中，他創(chuàng)造了個性化圖象，重復(fù)運(yùn)用了獨(dú)特的面具這一符號，通過一系列作品里面人物動作的特殊指向性，象征性道具的變化等處理手法，不斷強(qiáng)化了《面具系列》這一時期的精神內(nèi)涵，增強(qiáng)了作品的價值。

如果說曾梵志是對現(xiàn)代都市題材在進(jìn)行創(chuàng)作的，宋永紅的《慰籍之浴》則運(yùn)用了一種傳統(tǒng)的藝術(shù)母題。在西方繪畫中，柯羅，安格爾，塞尚等。大家都畫過“沐浴”這個題材，雖然都是運(yùn)用這個題材，但表達(dá)的意圖卻不一樣。宋永紅的《慰籍之浴》是發(fā)生在浴室里，這是一個典型的封閉的私人空間，這里是可以大罵自己的上司，也可以給自己耳光的場所，具有“沉思”，和“反省”的意義，這時的人不再是自然的一部分，而是人的自我審查。在他的這一系列作品中，每幅畫里面只有水、水管、人、浴缸等少數(shù)幾樣?xùn)|西。作品中的水和水管這兩種符號有重要意義，表明了水是以工業(yè)方式被生產(chǎn)出來的，它證明了水的人工色彩，它不是海水、河水、泉水、也不是雨水，而是經(jīng)過設(shè)計的現(xiàn)代性之水。它表明了即使在浴室這樣的私密空間中，洗滌過程仍然依靠著一個強(qiáng)大的供應(yīng)系統(tǒng)，每個環(huán)節(jié)都被嚴(yán)密地控制著。在好幾年中他的作品都重復(fù)這個題材，這一系列作品中人物造型符號化，人物個性特征弱化，畫面顏色冷峻，繪畫手法“生硬”.....這類看似單調(diào)的手法和符號持續(xù)在畫面中呈現(xiàn)，深化了作品的表現(xiàn)力；準(zhǔn)確地表達(dá)了他體會到的現(xiàn)代社會。

所談的以上兩位藝術(shù)家的作品，每個系列都是對某一題材的重復(fù)創(chuàng)作，對畫面中的特定符號進(jìn)行重復(fù)，作畫方式也比較固定。從作品的氛圍看，他兩個的作品都透露出憂郁、沉重的氣氛。而方力鈞的作品看起來就要輕松得多。

方力鈞作品中那些貌似他自己的光頭人像在他的作品中不斷重復(fù)。雖然傳達(dá)出來的畫面氛圍差異不大，但在不同的時期的作品形式還是有較大差別。在他早期的作品中，畫面背景空間總有一些不斷重復(fù)的人.他使用這些符號的目的是想去掉個性的人，保留共性的人。在這之后，他開始在畫面中畫一些花，與前面的作品相比，其面貌發(fā)生了變化。用他自己的話說是“我每次完成一個系列之后，總會稍微往另外的方向上走走.如果能發(fā)現(xiàn)后繼的可能的話，那么他就會延續(xù)下去.這些花就是一個伏筆.我每畫一些作品，都會有意識地埋下一些伏筆.這些花后來引發(fā)出一些特別艷麗的東西......花主要是從生活來，這是一個教育背景的問題.從小到大人們只給我們看好的東西，不好的東西都企圖掩蓋起來的.但是對我沖擊最大的是在美好之下的東西......”⑵光頭的人物形象在他的畫面中反復(fù)出現(xiàn)，他不單是用調(diào)侃和玩世的眼光來看待現(xiàn)實(shí)，而是把內(nèi)心的無聊和苦悶傾注到他所選擇的形象上。表達(dá)了自我在無聊到極端時對生存價值的困惑。

在后來，方力鈞的作品朝向多方面發(fā)展，各種方式方法都在使用。光頭形象反復(fù)在畫面中出現(xiàn)，讓嘻哈無厘頭的“笑”產(chǎn)生了更深層次的意義，“笑臉的光頭”成了藝術(shù)家的名片，成功地傳達(dá)了藝術(shù)家對社會和自身生活的觀點(diǎn)。而曾浩多年來都是同一種方式在進(jìn)創(chuàng)作。他的作品沒有一個中心，各種物象都是平行地呈現(xiàn)。畫面上物質(zhì)的置放以及他們與人之間的比例關(guān)系。不再是我們生活中所見到的，他們是矛盾的，表達(dá)了人過分強(qiáng)調(diào)了自己的創(chuàng)造力，卻反被物質(zhì)所控制。當(dāng)人在不斷創(chuàng)造生活空間的時候，卻又不斷的受到空間和空間中存在的形形色色的物的限制。

他的作品沒有情節(jié)，作品中的人是和他們的生活用品、家具、房屋、小擺設(shè)等平行地羅列在一起，這些人物沒有被賦予任何思想和情感，是被物化了的。展現(xiàn)了意義空缺之后的一種輕松感和宿命感。

曾浩作品的構(gòu)圖、造型、色彩、空間處理等都脫離了以往的繪畫經(jīng)驗(yàn)和法則，在造型上使用了稚拙手法。他的創(chuàng)作一直重復(fù)了同一主題，即將生活符號隨意組合，像看圖識字的繪畫手法，遠(yuǎn)離“繪畫感”這一審美趣味，這一創(chuàng)作通過多年的堅持成功地傳達(dá)出對人間萬象的認(rèn)識和情緒表達(dá)。

以上列出的這些畫家的作品都是以系列的形式推出，每個系列表現(xiàn)一個題材，一般來說作品的形式構(gòu)成也基本相同，且數(shù)量較多。是當(dāng)代繪畫藝術(shù)中對題材進(jìn)行重復(fù)創(chuàng)作的典型案例。

三、重復(fù)創(chuàng)作的動機(jī)及意義

總的來說，引起藝術(shù)家對某一題材進(jìn)行重復(fù)創(chuàng)作的動機(jī)很多。其中最主要的是藝術(shù)家本人對所選題材感興趣，并且有切身的體會和親身的經(jīng)歷、對它有感觸、有深刻的體驗(yàn)、通過重復(fù)是要在吸取以前作品特色的基礎(chǔ)上，去探索過去未曾表達(dá)過的以及表達(dá)還不深入的部分。另外可能是“批評家、市場、收藏家、博物館以及公眾、現(xiàn)在是向藝術(shù)施加強(qiáng)大影響?！雹呛芏嗨囆g(shù)家都不同程度地受到了內(nèi)在和外在這兩個因素的影響?？梢园咽芮罢哂绊懙闹貜?fù)稱為主動的重復(fù)；把受后者影響的重復(fù)稱為被動的重復(fù)。

還是拿曾梵志的<<面具系列>>來談一下。他所選擇的題材是他經(jīng)歷的并且有深深的體會。用他自己的話說是“我總是在關(guān)注我自己和我周圍人物的狀態(tài)。我要捕捉的是城市轉(zhuǎn)型中人們試圖變得有品味，但是卻有總是露怯的感覺。我覺得這是社會轉(zhuǎn)型期中十分重要的東西，是整個90年代中國人所面對的一種狀態(tài)。”⑷有了對這種題材的體會，在表現(xiàn)的時候，他選擇了面具作為畫面的主要符號。當(dāng)他把作品的基本形象和表現(xiàn)手法確定以后﹐就按照這種方式搞了一批作品，統(tǒng)稱為<<面具系列>>。在這些作品中，那些帶面具的人物完全沒有個性，表情呆滯，全部是病態(tài)的形象。他將這種形象重復(fù)放置在他的作品中，再讓每件作品的構(gòu)成形式有所變化。重復(fù)這個題材，在短時間內(nèi)就比較容易的搞出很多作品。當(dāng)這些眾多的作品呈系列展出時，作品的形式感將得到加強(qiáng)、展示效果更佳、同時也有效地強(qiáng)化了藝術(shù)家的個性和作品力度﹐對藝術(shù)品的傳播和收藏都起到了積極作用，當(dāng)然也為藝術(shù)家本人帶來了經(jīng)濟(jì)利益。同樣，像方力鈞、宋永紅、曾浩、熊莉鈞等都用了這種手法，獲得了藝術(shù)和經(jīng)濟(jì)利益的雙贏。

四、重復(fù)？復(fù)制？

“重復(fù)”是“再”的意思，對題材的再創(chuàng)作意味著表達(dá)的更加完整。

“復(fù)制”是“仿造原件（多指藝術(shù)品）或翻印書籍等?！保?）帶有明顯的工業(yè)生產(chǎn)意味。在創(chuàng)作中，它是作品的一種語言結(jié)構(gòu)。

上面談到了重復(fù)創(chuàng)作在當(dāng)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中的價值。但是藝術(shù)家對某一題材的重復(fù)運(yùn)用，不見得都是在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。當(dāng)代有一些藝術(shù)家，一旦自己的某一繪畫模式被認(rèn)可后，便按照這種方式進(jìn)行下去，不斷地重復(fù)自己，重復(fù)和復(fù)制的距離變得越來越近。有的藝術(shù)家把自己長時間地束縛在固定的模式里，沒有對題材進(jìn)行更深的挖掘，作品也沒有什么新穎的。只是對自己的作畫方法越來越熟練。比如前面談到的曾浩和宋永紅，他們的作品多年來一直都是那種模式，沒有躍出一步，也不見得后面的作品較之前面的作品有新穎之處。是因?yàn)樗麄內(nèi)鄙倭藙?chuàng)作主體的藝術(shù)體驗(yàn)----充分調(diào)動情感、想象和聯(lián)想等心理要素。對特定的對象進(jìn)行審視、體味和理解的過程。這實(shí)際上是對自己作品的復(fù)制。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生是由于商業(yè)和學(xué)術(shù)對藝術(shù)的影響，對價值判斷的偏差。“金錢顯赫的象征性價值已將一度約定俗成的理想主義階層觀粉而碎之.”（6）其實(shí)藝術(shù)家自己是很清楚的，以畫<<波西米亞風(fēng)>>而走紅的熊莉鈞在畢業(yè)后不久就取得了令人羨慕的成績，在藝術(shù)和商業(yè)上都取得了成功，但由于商業(yè)的原因，現(xiàn)在他不得不按照他的既成模式來作畫。成功的商業(yè)影響了藝術(shù)家的創(chuàng)作，處境顯得很尷尬。因此使用重復(fù)手法進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家，哪怕是藝術(shù)成就被普遍認(rèn)可的藝術(shù)家也不見得其每件作品都具有該有的藝術(shù)價值，應(yīng)將重復(fù)的創(chuàng)作手法和簡單的復(fù)制自己區(qū)別開來。

但并不是所有的藝術(shù)家的重復(fù)都會有滑向復(fù)制的危險。前面提到的曾梵志和方力鈞就沒有束縛自己的模式中，在重復(fù)創(chuàng)作的過程中找到了自己的新方向，不僅如此，他們還不斷地找到新的題材和表達(dá)方式來面對不同的際遇，表達(dá)當(dāng)下的情感，展現(xiàn)了新藝術(shù)生命。而有些藝術(shù)家一旦某一風(fēng)格被認(rèn)可，便生怕丟失了自己，長久不見發(fā)展。就連方力鈞也說：“很多人被風(fēng)格化以后，就被束縛了手腳，不敢超出原先的風(fēng)格，然后路子越來越窄，最后完全喪失了生命力?！保?）

結(jié)語：以上通過實(shí)例闡釋了當(dāng)代繪畫中的重復(fù)的創(chuàng)作方法，分析了重復(fù)與復(fù)制的關(guān)系。表明了在藝術(shù)創(chuàng)作中，只有對同一題材進(jìn)行更加完整，尋求更多樣化表現(xiàn)的作品，才能稱為創(chuàng)造。盲目地重復(fù)只能叫做對自己作品的“手工復(fù)制”。

參考文獻(xiàn)：

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