恢弘與崇高——論曹吉岡繪畫的寫意品格

陳凌

摘 要：曹吉岡作為中央美院油畫老三屆成員，有著深厚的造型功底和人文底蘊，自第九屆全國美展銀獎之后在題材創(chuàng)作和技法上已非常嫻熟，進而轉向坦培拉水性材料的研究，將中國傳統(tǒng)山水的氣韻和骨法付諸于油畫布，并且從不同精神層面對“山石”系列進行“暈化”，嘗試在東西方藝術之間尋找一個結合點，將恢弘與崇高的西方美學思想融合中國傳統(tǒng)山水寫意精神品格，這無疑是一條艱巨的道路。

關鍵詞：恢弘與崇高；寫意品格；文人情懷

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）27-0016-02

一、曹吉岡其人

曹吉岡畢業(yè)于中央美術學院油畫系，任教于中央美術學院造型基礎學院。曹吉岡作為文革后老三屆成員，有著深厚的造型功底，又參加首屆張元主持的中央美院油畫系材料研究班，在繪畫語言與精神表達層面已非常成熟，其畫面沉著，質樸，恢弘，大氣。

曹吉岡是那種一切不表露在外的人， 但血液里卻極具中國文化性靈和中國風骨的一位藝術家。其早期畫面風格主要是以長城系列為題材的寫實面貌，獲得第九屆全國美展銀獎之后，風格轉向對中國意象題材的探索并連續(xù)獲獎。曹吉岡的作品就如同其自身一樣沉靜、肅穆內斂，這樣“崇高”的格調與獨特的藝術風貌，以其“恢弘”的表達方式震撼著人們的內心。

在當代，曹吉岡以坦培拉作為繪畫語言表達的媒介，自覺的將傳統(tǒng)山水畫的整個體系，轉換為風景畫意境的書寫，并以水墨的暈化使歷史的記憶充滿了水墨的意韻，將西方的顏料通過水墨的方式表達出來，更好的運用西方的繪畫形式表現(xiàn)東方的繪畫意蘊，值得深思。

二、“恢弘”與“崇高”的精神力量

“恢弘”與“崇高”在兩千年前就被認為是古希臘最高的文學形式，當二者變?yōu)橐环N美學概念時，也成為一種特殊的審美經驗，包括新生、源于痛止于“恢弘”與“崇高”的精神力量，不可避免卻有超越精神。曹吉岡的作品運用如同迷霧般的山脈與模糊的云彩與宋代的山水畫的意境相呼應。凝望作品，感受更多的一種超越性的氛圍，以及一種無所定型、無準確輪廓的空間魅力。在精神境界上，曹吉岡的作品將“恢弘”與“崇高”品格相融合。在整體氣象上，把風景的“崇高”與山水的“恢弘”保持下來，將現(xiàn)代性的悲劇感通過形式語言來表達，一方面是廢墟中的處境，一方面是內在煥發(fā)出的生機。

列維·施特勞斯曾說：“剎那間捕捉到的文化特質，最能代表該文化的深層意識?！?989年曹吉岡作品《長城組畫—荒戍》（如圖1），以長城作為描繪對象，曹吉岡所描繪的長城帶有些許“苦澀”，在那些荒草、斷壁殘垣之中透露出傳統(tǒng)古人所有的心性。在第九屆全國美展銀獎作品《蒼山如?！罚ㄈ鐖D2）中，曹吉岡將“近”的山石塑造出一種蒼茫而渾然的氣息，“恢弘”而又沉著，似乎每一筆都在相互照應，從而使人獲得一種悠遠而蒼茫之感。也就是這時，曹吉岡再傳統(tǒng)山水畫理解的基礎上，開始運用丹培拉這種傳統(tǒng)材料對中國傳統(tǒng)山水畫繪畫進行探索。具象再現(xiàn)方式和現(xiàn)實主義道路這兩重意義上的寫實油畫，樸實無華，那山上殘垣中歷史風雨沖刷出來的骨相，也就是展現(xiàn)于我們眼前的一切，讓我們重新看到在這個民族所背負的艱難和與之相伴而升起的那份崇高。

三、曹吉岡繪畫中的文人情懷

對于藝術家來說，應該要有豐富而深刻的人文情懷，而為這種人文情懷去找尋一種屬于其本身的表達方式便是更為重要的事。丹培拉作為曹吉岡繪畫語言表達的形式，使?jié)癖诋嫷牟馁|充滿了水墨的氣韻，又將西方技法中的造型、光影、材質、肌理感來轉化為中國傳統(tǒng)山水畫筆墨韻味。這種新的表達方式即獨特溫潤又不失中國繪畫的審美，儼然是曹吉岡多年苦心經營的結果，而這正符合他追尋古代山水境界的一種方式。

當我們在面對曹吉岡的繪畫時，是對中國傳統(tǒng)繪畫精神的觸碰，是在這個過程中去尋找一條文脈。曹吉岡作品本身是對當下藝術創(chuàng)作心靈的凈化，這也正是對中國傳統(tǒng)文化精神的理性回歸。曹吉岡將自身的審美透過作品展現(xiàn)在人們眼前，人們也能夠更加深刻的了解藝術家精神世界和人格的精神力量，以及為了超越自身所達到的一種精神境界，注重繪畫抒寫過程中將主體所產生的強烈情感與感受，運用西方的繪畫形式來表現(xiàn)東方的繪畫意蘊，將凜冽與深沉的作品呈現(xiàn)于我們眼前。因此，在曹吉岡的畫面里沒有過多個人情感的宣泄，更多的是中國繪畫中的“氣韻沖和”、“天人合一”境界，一種接近古代文人的“寄情于山水”的情懷。

四、曹吉岡作品中的“寫意”特點

（一）筆法的暈化

唐代的張懷瑾說過：“一點一畫，意態(tài)縱橫，偃亞中間，綽有余?！圆粶y為量，書之妙也?！敝袊赜械乃囆g——書法，最能夠將這種空靈之意表達至位。曹吉岡在材料上選擇了清水蛋彩，又運用大桿來作畫。頗點似波洛克的“抽象表現(xiàn)”，但筆法之中卻蘊含了中華書法的書寫語言。他不是完全模擬傳統(tǒng)的筆墨技法，而是在兩種繪畫語言差異之間磨合。作品《獅子林》如圖3，以圓形構圖，將蘇州名園“獅子林”之中的“假山石”為對象，如同在窗洞之中中取景。運用丹培拉畫法，作品從造型筆觸到對材料的處理都十分的考究，高度融合了中國山水畫的味道。中國人的筆，于一畫之中開始，打破虛空，在留下筆墨痕跡的過程里也將人性與萬物之美留于畫間。在曹吉岡作品中每一筆似乎都在畫面中彼此的融合、滲透，似乎還在呼吸、蠕動。在作品反復罩染的過程中將石頭的質地保留下來，山石有著明確的形態(tài)與輪廓，以及內在的厚度。與其他材質相比丹培拉這種西方古典顏料，以其水質，與中國的水墨更為相近。在繪畫里，他獨特的將山石風景以水墨暈染的筆法加以虛化，畫面被靜穆而又放逸的氛圍所籠罩，既有很強的筆墨控制，又令人感到畫面里的自由與豪放，運筆的揮灑自如。水墨張在經過畫面時所留下一些抽象性的墨痕，讓墨跡在畫面中滲化流動與自然的藴藉相契合。

在精神上，曹吉岡在自己的作品中“恢弘”蒼茫之感與風景畫的“崇高”相結合，以丹培拉技法將當下水墨都無法傳達的墨暈與氣勢展現(xiàn)于畫面中。作品《云山圖》如圖4，運用筆法的皴擦、積點、潑墨等墨法，使得書寫的快感得以在畫面之中保留，將米氏山水與黃賓虹山水畫相融合，以其獨特性對客觀的物象進行審視，通過西方的材料來對中國傳統(tǒng)山水畫的意境與筆墨韻味進行表達。endprint

（二）色彩的簡淡

曹吉岡的作品是一個被高度錘煉過而處于深沉內在的傳統(tǒng)文本里面走出來的，曹吉岡本人曾說過，自己喜歡宋元。雖然在這時代，我們已經不能再像傳統(tǒng)那樣去觀照自然與山水，那樣的心態(tài)與生活早已消逝。但曹吉岡轉變自己的思維方式，在精神意境上進行拓展，自覺轉化傳統(tǒng)山水畫整個體系，用丹培拉作為主要材質。那幅四條屏形式的作品《華山圖》如圖5，最好的印證了他作品中色彩的簡淡，四幅畫分切著山頭，以垂直的墨線墨塊將峰巒堆起，傳達著華山的雄偉，墨色如同水波一樣蕩漾開來，充滿了水墨的情韻。漆黑如墨的畫面上，透露出一點的微光。與這樣的重墨相不同還有以“淡墨”為主的山石，例如：《西山幽處》、《早春圖》等。曹吉岡無論是在面對自然還是歷史，沒有一點擺弄自然戲劇性的跡象，畫面上流淌著大量的墨痕，將風景畫與山水畫的“恢弘”保留了下來。在那大片灰色在空靈的山石上滲透著金黃，使畫依稀透露出殘陽余光。曹吉岡將現(xiàn)代性的“崇高”以自己的繪畫語言形式傳達出來悲劇之感，一邊是面對“殘?！彼憩F(xiàn)出來的啞然，另一面卻煥發(fā)著內在的生機。

（三）立意的超脫

在曹吉岡的繪畫中，“石頭”便有著這樣的精神品質。在風雨之中，一塊石頭、一堆石頭，頑固而堅硬，以其獨有的形式巍然于歷史之中。經過幾萬年，乃至幾百萬年，它們獨立自身而存在著，以其“殘?！钡姆绞剑@示著自己的尊嚴，見證了自然之中事物的到來與消逝。在時間磨礪下樣態(tài)、痕跡，自然而然的無目的性的銘寫歷史。

五、結語

曹吉岡就是以這樣孤獨肅穆的眼光來見證藝術的剩余狀態(tài)。這樣的樸華無飾并非根植于中國本土道家美學中樸素的自然觀。道家曾將“虛靜”與“空靈”作為一種新的審美境界，通過對虛白和空無構造有無相生的空間。而曹吉岡的觀照方式則是現(xiàn)代性，他以一種余覺的方式來觀看山石，面對的是災變與人類對生存感知的轉變。他的繪畫并不是簡單的寫生，畫面之中的蕭瑟與荒寒之氣，給人以無比蒼涼之感，將人與社會、與自然的矛盾在畫面里克服沖突出來，以一種壓倒一切的強大力量與不可阻遏的氣勢來表現(xiàn)，而傳達出一種現(xiàn)代性的悲劇感。崇高的集中形態(tài)便是悲劇本身，這是一種崇高的美。

對于曹吉岡而言，是一種面對現(xiàn)代性的災變與處境，內在所煥發(fā)而出的生機。以激蕩、剛健、雄偉的方式特征，將驚心動魄的審美體驗展現(xiàn)與世人眼前。

參考文獻：

[1]宗白華.美學散步：插圖本[M].上海：人民美術出版，2005（12）.

[2]李澤厚.美學三書[M].北京：商務印書館出版，2006（10）.

[3]（英）貢布里希，范景中（譯）.藝術的故事[M].南寧：廣西美術出版社，2008.

[4]（美）魯道夫·阿恩海姆.藝術視知覺[M].成都：四川人民出版社，2001.

[5]（美）蘇珊·朗格.情感與形式[M].北京：中國社會科學出版社，1986.

[6]丹納.藝術哲學[M].北京：人民文學出版社，1963.

[7]周積寅.中國歷代畫論：綴英·類編·注譯·研究[M].南京：江蘇美術出版社，2007（06）.

[8]宗白華.西方美學名著選擇[M].合肥：安徽教育出版社，2000（10）.

[9]敏澤.中國美學思想史[M].長沙：湖南教育出版社，2004（06）.

[10]陳傳席.中國山水畫史[M].天津：人民美術出版社，2001.

[11]戴士和.寫意油畫教學[M].北京：北京大學出版社，2007（12）.

[12]（德）瓦爾特·本雅明.機械復制時代的藝術作品[M].北京：中國城市出版社，2002.

[13]高名潞.中國美術史（1985-1996）[M].上海：人民出版社，1991（10）.

[14]徐復觀.中國藝術精神[M].上海：華東師大出版社，2002.

[15]劉淳.中國油畫史.[M].北京：中國青年出版社，2005.

[16]王伯敏.山水畫縱橫談[M].濟南：山東美術出版社，2010（01）.endprint