盛唐白畫筆法考略

2017-10-22 01:25:49羅丹舒

文藝生活·下旬刊 2017年9期

羅丹舒

摘要：本文以盛唐時期白畫暈染法以及筆描式入手探討兩種筆法的風(fēng)格表達與成因考略，側(cè)重于對筆法的研探，相對涉及到白畫概念的剖析，大致區(qū)別于傳統(tǒng)白描概念，亦與簡單的線條平面表達不同。白畫并非脫離線條的全立體繪畫，廣義的白畫概念亦分別有不同側(cè)重屬線條與暈染陰影相輔相成。而白畫中所表現(xiàn)的筆描式與暈染法所表達的結(jié)構(gòu)與立體謂為核心，線條與暈染的相輔相成逐漸發(fā)展形成了盛唐白畫獨特風(fēng)格，是吸收外來凹凸畫法結(jié)構(gòu)之后的有力創(chuàng)新并賦予了傳統(tǒng)線條新的生命力的展現(xiàn)，這種筆描的創(chuàng)造性復(fù)興也奠定了中國繪畫以筆描表現(xiàn)為主流之根源。

關(guān)鍵詞：盛唐白畫；筆描式；暈染法；筆法結(jié)構(gòu)

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）27-0018-02

一、前言

目前國內(nèi)外白畫研究現(xiàn)況經(jīng)絡(luò)大致為：最先見證者是英人斯坦因和法人伯希和，收藏于集美博物館約220稿，印度阿甘則是最早整理與研究之人，出版有《集美博物館指南目錄》。最早注意并加以探討的是日人松本榮一，出版有《敦煌畫研究》，對藏經(jīng)洞白畫及白描稿本身作了解讀研討，具先導(dǎo)意義。另一日本敦煌學(xué)家秋山光和，從洞窟壁畫粉本畫稿更進一步認識到敦煌白畫的價值。敦煌藏經(jīng)洞出土的白畫藝術(shù)屬于中國非常少見的最原始的白描畫資料。中國學(xué)者饒宗頤則為系統(tǒng)地、專題地將敦煌白畫進行研究第一人，法國巴黎出版有《敦煌白畫》。以敦煌線描圖像為主配合文獻探討與白畫相關(guān)技法與風(fēng)格，并特別地指出“白畫與彩繪的間插”①?？上墚?dāng)時研究條件限制，仍有許多白畫研究的空間未能涉及。

此外，日本學(xué)者米澤嘉圃對于白畫的研究，側(cè)重于探討白畫以及其所牽涉的筆描性格的變動，并指出“盛唐白畫的成立，乃是對漢晉以來形成已久的筆描傳統(tǒng)所作的創(chuàng)造性的復(fù)興?！雹谏澄涮镌凇抖鼗脱芯俊钒l(fā)表了《S.P.83.P.3998<金光明最勝王經(jīng)變稿>初探》《S.P.76<維摩詰經(jīng)變稿>試析》等文，對敦煌石窟壁畫底稿以及其對應(yīng)的洞窟壁畫及二者的關(guān)系從畫稿的共性探討對某一時期敦煌壁畫的影響；李杰寫有《唐‘白畫辨》從畫面存在性質(zhì)上將“白畫”與“白描”進行剖析；范思婕在美術(shù)報發(fā)表《盛唐白畫的圖式語言的修正與影響》等等，這些研究在不同程度上豐富了盛唐白畫概念并提供了新的研究思路。

本文則側(cè)重于對筆法的研探，主要以盛唐白畫的表現(xiàn)手法為切入點，相對涉及到白畫概念的剖析，另從本文角度來看饒宗頤和米澤嘉圃等將白畫與白描等同起來，以及沙武田用粉稿底稿等稿本形式對應(yīng)白畫概念之尚有待商榷處。

二、“白畫”的概念剖析

白畫與后來意義上的白描有所不同，為什么會頗具爭議？源于幾家畫論，清代方熏在《山靜居畫論》有：“世以水墨畫為白描，古謂之白畫。袁蒨有白畫天女，東晉高僧像；展子虔有白畫王世充像；宗少文有白畫孔門弟子像?！薄吨袊佬g(shù)大辭典》中又解釋：“‘白描：即‘白畫，指用墨線勾勒物象，不施色彩，如唐吳道子，北宋李公麟，元代趙孟頫……宋元間畫家并有采用白描來描繪花鳥，如北宋宋仲仁、南宋揚無咎、元代趙孟頫、張守正等?！雹垡虼舜蠖鄬W(xué)者將白畫與白描等同起來，認為白畫通常與白描視為同物。

唐代人物畫創(chuàng)作中的白畫屬于一個特定概念，但白畫一詞在文獻上的出現(xiàn)，則遠早于唐代，早期的白畫概念亦不等同于唐白畫。如《晉書》（武帝紀）記載：張掖太守焦勝上言：“氐池縣大柳谷口有玄石一所，白畫成丈，實大晉之休祥，圖之以獻。”④不過文獻中記載的白畫是在白石上畫之的意思，與唐代另具繪畫種類概念的白畫并不相同。

此外，白畫一詞在張彥遠書中也多處記載，據(jù)此石守謙先生認為：“似乎是當(dāng)時藝術(shù)界相當(dāng)通行而且有固定用法一個名詞，而非僅屬于個人批評家之所至，無確切定義的詞語?！雹荨短瞥嬩洝分杏州d：“數(shù)處圖壁，只以墨蹤為之，近代莫能加其彩繪?！雹迯谋姸辔墨I詞條歸納來看，白畫有線條的機構(gòu)表達與筆蹤表現(xiàn)，不單單僅是純粹平面線條的表達；從技法表現(xiàn)來看白畫與吳道玄有關(guān)，與實際佛畫中“輕成色”的表達技法相近。由此可見唐白畫筆法雖只以墨蹤為之，但已經(jīng)形成一個獨立的藝術(shù)形態(tài)，筆蹤包含線條以及用筆畫出的帶有面積的陰影，而后發(fā)展中筆蹤則是逐漸成為白畫里一個重要因素，與早期記載的白畫概念區(qū)分開來。

值得一提的是，白畫并非脫離線條的全立體繪畫，作為廣義的一個白畫概念，分別有不同的側(cè)重，線條和陰影相輔相成。盛唐白畫兼收并蓄、推陳出新進而映襯相對應(yīng)時期地域特色的文化與社會屬性。在唐文獻的記載中只用“白畫”而非“白描”，絕非偶然，他們指稱的白畫即為廣義的，比傳統(tǒng)白描概念寬泛得多，包含了墨染與淡色的處理，屬于線條與陰影暈染相輔相成而表達出立體結(jié)構(gòu)的綜合體，在唐時，僅僅靠“描”還不足以稱“畫”。白描是一種平面勾勒，純粹的線條造型勾勒物體輪廓，線條本身不會因自身結(jié)構(gòu)產(chǎn)生不同受光影響；而白畫則可看成是一種立體的表現(xiàn)，物體表面受光所展現(xiàn)出來的墨染濃淡或者彩繪深淺躍然紙上，最常見的構(gòu)成這種立體的塑造法大多式西域“凹凸畫法”⑦，而白畫中亦有區(qū)別于白描的筆描式畫法，籠統(tǒng)地說，白畫可以通過兩種表現(xiàn)手法來表達：一種為筆描式，一種為暈染法。筆描式多側(cè)重于線條表達，但亦有陰影烘托；暈染法多側(cè)重于色暈塊面塑造立體，但不脫離線條。二者表達筆法分別有不同側(cè)重，但結(jié)構(gòu)與渲染、平面與立體相輔相成。

三、白畫暈染法——吸收、融合與創(chuàng)新的筆法表達

暈染法作為白畫的一種筆法表現(xiàn)，其風(fēng)格本源于印度佛畫傳統(tǒng)⑧，是一種“凹凸畫法”，即印度佛畫原有的精致的凹凸暈染法。這種凹凸畫法側(cè)重于用陰影厚涂薄抹的對比以及帶妝色暈有限度地濃淡漸層的變化來塑造立體。而中國受到這種風(fēng)格的影響并非原本的印度式精致的凹凸暈染畫法，而是經(jīng)歷了中亞諸國的流傳樣式，因此只有“徒具形式的技法母題”⑨。

在敦煌早期北魏壁畫說法圖、北周菩薩壁畫都呈現(xiàn)著一種稚拙、粗獷、西域式畫法的風(fēng)格，類似于對印度“凹凸畫法”的模畫，還處于外來式畫法的模型階段。而后，畫家漸漸對凹凸法所欲造成的光影立體效果多些了解后，相對的反過來影響并擴大了傳統(tǒng)筆描的功能，也就是說，在吸收凹凸色暈畫法的同時也開始漸漸融合中國傳統(tǒng)筆描的表達。到六世紀開始則出現(xiàn)了線條與色暈陰影共生的關(guān)系，這一時期即是線條吸收了凹凸暈染筆法的結(jié)構(gòu)，開始豐富自身多樣化以達到造成更多光影立體的效果。凹凸風(fēng)格的陰影法，在理解與實踐中都有了細膩體現(xiàn)，有區(qū)別早期復(fù)刻外來凹凸畫法的母題。endprint

譬如莫高窟220窟東壁的《維摩像》，陰影的渲染與色暈塊面的處理比早期更為復(fù)雜精細，并注重受光與背光的界限劃分，濃淡處理也不再單一刻板，多了一兩層濃淡色層。白畫在吸收了凹凸畫法的形式母題后逐漸發(fā)展成為中國式色暈凹凸畫法，即暈染法其實是吸收了外來立體風(fēng)格后又融合中國本土筆描式的具有特色的筆法呈現(xiàn)，是吸收、豐富、創(chuàng)新自身結(jié)構(gòu)的結(jié)果。白畫在達到線條與色暈渲染平衡畫面時，線條較傳統(tǒng)筆描更具張力與結(jié)構(gòu)表達力，從傳統(tǒng)線條平面“沒骨”的狀態(tài)蛻變成具有獨立結(jié)構(gòu)的藝術(shù)表達；暈染較外來凹凸畫法更為細膩精美，二者融合創(chuàng)新是白畫表達的高峰，平面與立體的獨特交融。

四、盛唐白畫筆描式——對傳統(tǒng)線條筆法的發(fā)展創(chuàng)新

傳統(tǒng)筆描的概念大多出于中國本土的一種土生土長的文化背景，是一種自戰(zhàn)國，秦漢以來就有的線條傳統(tǒng)，白畫的筆描式畫法也是從此文化背景中孕育而出。中國傳統(tǒng)繪畫中線條扮演著相當(dāng)重要的角色，南齊謝赫六法中提到的“骨法用筆”⑩九世紀唐張彥遠提出的“筆蹤”論。11 五代后梁荊浩《筆法記》的六要及其“筆有四勢”12。十一世紀后期郭若虛在其《圖畫見聞志》中也專門有一節(jié)探討“用筆得失”，認為“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆?！?3 對筆法的用心，后來被引為中國繪畫傳統(tǒng)的特色之一，從最初的瓶罐彩陶到墓葬帛畫中《人物龍鳳圖》、《人物御龍圖》14 等都有所體現(xiàn)。Jan Fontein等學(xué)者則將兩幅帛畫中的線條歸類為細線的范疇，15 衣紋的處理也只是具有平面裝飾的特點，對光影處理也是平面性的。

中國自古對筆法有細致的研判以及嚴謹?shù)闹v究，以繪畫史的角度來看，因重視筆法而發(fā)展的筆描主義成為中國繪畫史的主流傳統(tǒng)似乎已成為一種既定事實，而石守謙則認為：“在這種既定事實下，筆法在不同時間，為表達不同內(nèi)容形式所產(chǎn)生的‘結(jié)構(gòu)意義上的蛻變更具解釋價值”16，在此觀點下盛唐白畫的出現(xiàn)提供了筆法的理論基礎(chǔ)，但這種筆法理論不是抽象的理論指導(dǎo)，而是隨著畫家的技法以及時代的需求隨之蛻變。映射到白畫中，則以盛唐為最，而盛唐白畫中的筆描式，卻又不同于傳統(tǒng)的筆描表現(xiàn)手法。例如莫高窟第103窟《各族王子聽法圖》中對人物臉部的處理也是通過線條來貼合臉部肌肉與其下骨骼的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)，尤其臉部、腿部以及衣褶的處理，已經(jīng)完全符合骨骼的結(jié)構(gòu)關(guān)系，并運用線條的輕重濃淡來區(qū)分骨肉形態(tài)，而這些筆描取代色暈、墨暈而達到物象的有機結(jié)構(gòu)的把控掌握，集中在八世紀左右，與之前平面式的線描僅勾勒其形態(tài)的畫法相比，唐白畫的筆描中線條已經(jīng)達到了一個飛躍屬于“入骨三分”的結(jié)構(gòu)刻畫。

五、結(jié)語

白畫由凹凸畫法的吸收融合發(fā)展到筆描線條的獨立結(jié)構(gòu)，從“描”與“成”繪畫關(guān)系的蛻變逐漸獨立成盛唐人物畫創(chuàng)作中的一個特定概念，其本身所蘊含的線條與暈染的表達即屬于獨特的藝術(shù)語言。精妙的技法、生動而傳神的白畫與重彩的壁畫相互映襯，又突出白畫精美獨特的風(fēng)韻。而白畫中所表現(xiàn)的筆描式與暈染法所表達的結(jié)構(gòu)與立體謂為核心，線條與暈染的相輔相成逐漸發(fā)展形成了盛唐白畫獨特風(fēng)格，是吸收了外來凹凸畫法結(jié)構(gòu)之后的有力創(chuàng)新并賦予了傳統(tǒng)線條新的生命力的展現(xiàn)，這種筆描的創(chuàng)造性復(fù)興，也奠定了中國繪畫以筆描表現(xiàn)為主流之根源。

注釋：

①饒宗頤.敦煌白畫[M].Jao Tsong-yi， Peintures Monochromes de Dunhuang， Paris： Ecole Francaise dExtreme-Orient，1978.

②（日）米澤嘉圃.水墨美術(shù)大系[M].東京：講談社，1978.

③邵洛羊.中國美術(shù)大辭典[M].上海：辭書出版社，2002.

④（唐）房玄齡.《晉書》卷三[M].南京：鼎文書局，1980.

⑤石守謙.風(fēng)格與世變[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008.

⑥（唐）朱景玄，溫肇桐.唐朝名畫錄[M].成都：四川美術(shù)出版社，1985.

⑦段文杰.敦煌壁畫臨摹中的白描畫稿[J].絲綢之路，2013（20）.

⑧蘇瑩輝.敦煌及施奇利亞壁畫所用凹凸法淵于印度略論[J].故宮季刊，1970（04）.

⑨石守謙.風(fēng)格與世變[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008.

⑩（南朝齊）謝赫.古畫品錄.

11（唐）張彥遠，俞劍華（譯）.歷代名畫記[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2007.