媒材與觀念——基于“材料論”的當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新表現(xiàn)

張昊

摘 要：在觀念化、邊緣化的藝術(shù)語(yǔ)境之下，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)逐漸從注重造型、色彩具象表達(dá)的繪畫(huà)藝術(shù)，衍化為邊界更為模糊的泛繪畫(huà)藝術(shù)；從技巧的追求演變?yōu)閷?duì)綜合性媒材的特征性發(fā)揮，從而尋找突破性的表達(dá)空間。本文基于當(dāng)代中國(guó)畫(huà)在繪畫(huà)材料層面的創(chuàng)新，對(duì)這一變革現(xiàn)象展開(kāi)分析與思考。

關(guān)鍵詞：材料論；中國(guó)畫(huà)；觀念

中圖分類號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）27-0049-01

21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作者迎來(lái)了劃時(shí)代意義上的人格獨(dú)立與精神解放。從本質(zhì)上來(lái)看，國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新是以傳統(tǒng)樣本為參照，從視覺(jué)及材料的選取上朝著“形而上學(xué)”的方向發(fā)展。因而，真正具有變革意義的創(chuàng)新必然要首先用材料說(shuō)話，讓媒材“發(fā)聲”。當(dāng)代的中國(guó)畫(huà)呈現(xiàn)出“百花齊放”、“百家爭(zhēng)鳴”的面貌，其一是對(duì)傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)表現(xiàn)形式的繼承式發(fā)展，這種方式所依存的仍是千百年來(lái)國(guó)畫(huà)的固有表達(dá)空間。創(chuàng)作者通過(guò)技法的改變，來(lái)達(dá)到形式上的變化；其二則是近年來(lái)越來(lái)越多的畫(huà)家注意到的，從繪畫(huà)材料本身入手，突破傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的表達(dá)載體及話語(yǔ)空間。從而建構(gòu)起真正能夠同開(kāi)放性藝術(shù)發(fā)生對(duì)話的語(yǔ)言體系。從這個(gè)角度看，當(dāng)代中國(guó)畫(huà)正逐漸邁入“媒材”的時(shí)代。

傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)始終以“筆墨”為唯一的表達(dá)內(nèi)核，在其發(fā)展的數(shù)千年歷史中，任何一次創(chuàng)新皆是基于筆墨的變法，這實(shí)際上在一定程度上限制了中國(guó)畫(huà)的發(fā)展創(chuàng)新渠道?，F(xiàn)代藝術(shù)理論認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作是圍繞媒材而展開(kāi)的，所謂媒材，即創(chuàng)作過(guò)程中所涉及的全部材料介質(zhì)。譬如中國(guó)畫(huà)的媒材包括以毛筆、水、墨、顏料等組成的材料，以紙面、絹面等組成的媒介，同時(shí)還包括形式化的媒材組件，如書(shū)法、篆刻、裝裱等。繪畫(huà)創(chuàng)作實(shí)際上就是一種以媒材為語(yǔ)言的表達(dá)過(guò)程，不僅要體現(xiàn)以筆墨為核心的繪畫(huà)性，也應(yīng)注重多元化媒材綜合表現(xiàn)的藝術(shù)性。真正的繪畫(huà)藝術(shù)應(yīng)徹底解放傳統(tǒng)觀念枷鎖，拋除固有范式，發(fā)揮創(chuàng)作者主體自由表達(dá)的主觀能動(dòng)性。例如當(dāng)代水墨畫(huà)家成忠臣的作品，正是基于對(duì)媒材的創(chuàng)新與重構(gòu)，同時(shí)發(fā)揮材料的特性來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。他的云南重彩系列，重色塊、肌理，設(shè)色明麗，極富裝飾性。并且在部分作品中還加入金屬顏料、巖彩等材料，由此產(chǎn)生更為多元化的肌理效果，在題材選取上表現(xiàn)出濃郁的民族性特征。此外，部分畫(huà)家在強(qiáng)調(diào)畫(huà)面色度及肌理語(yǔ)言的同時(shí)，還以裝飾性手法，借助印、堆、埋等手法，使得畫(huà)面更具表現(xiàn)力及視覺(jué)沖擊力。當(dāng)下，增加和改變筆墨的范疇已逐漸成為共識(shí)，不必恪守傳統(tǒng)書(shū)法性筆墨的用筆方式及理念。左正堯立足于“媒材論”，提出“中國(guó)紙墨”的概念，將傳統(tǒng)“筆墨”觀念置換為“紙墨”。這一論調(diào)較為清晰地對(duì)中國(guó)畫(huà)觀念封閉性提出反思，使得當(dāng)代中國(guó)畫(huà)更具開(kāi)放性、包容性以及文化延展性。

中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作進(jìn)入后現(xiàn)代及后工業(yè)時(shí)代之后，無(wú)論是創(chuàng)作主體還是受眾客體，都開(kāi)始以包容的態(tài)度來(lái)面對(duì)各種顛覆性變革。從最初以審美視覺(jué)體驗(yàn)為追求，到藝術(shù)家能夠自覺(jué)、主動(dòng)地思考個(gè)體的獨(dú)立思維精神的表達(dá)，無(wú)論自然、生態(tài)、倫理、人性、宗教，皆可成為觀照對(duì)象。與此同時(shí)，傳統(tǒng)意義上的筆墨自然難以為藝術(shù)家提供更為寬泛的表達(dá)載體。于是，基于筆墨的媒材創(chuàng)新成為當(dāng)代中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作者的藝術(shù)試驗(yàn)。如部分畫(huà)家從觀念藝術(shù)角度看待筆墨，將其視作觀念的傳遞符號(hào)，所有的嬉笑怒罵通過(guò)筆觸的舒緩縱逸傳達(dá)出來(lái)，并且將多種物質(zhì)媒材引入多維空間，抽空筆墨的物理屬性。這種改變是傳統(tǒng)的思維方式所無(wú)法解決的，須以肯定差異文化為前提，所以必須強(qiáng)調(diào)觀念的符號(hào)化，其功能的開(kāi)放性和多義性為中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代發(fā)展提供新的方法和理論基礎(chǔ)。將傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的符號(hào)與現(xiàn)代觀念藝術(shù)相結(jié)合，突破傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的欣賞美學(xué)觀念，開(kāi)拓出了一條嶄新的發(fā)展道路。

一切創(chuàng)新形式的產(chǎn)生都要以領(lǐng)悟藝術(shù)的真諦為前提，只有符合藝術(shù)本身觀念發(fā)展的變革，才能符合創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)美的藝術(shù)本意。只有這樣才能突破傳統(tǒng)，以新的符合時(shí)代觀念的藝術(shù)形式去表現(xiàn)出自我觀念和感覺(jué)。唯有如此，才能使得中國(guó)畫(huà)的固有形式得到創(chuàng)新。而當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的觀念創(chuàng)新不僅是建立在以“紙墨”為核心的形式化創(chuàng)新，更應(yīng)跳出這一材料局限，尋找更多媒材創(chuàng)新的可能。王天德的作品《數(shù)碼系列》打破了紙墨的平面性。通過(guò)使用煙頭燒掉文字使文字的形體具備獨(dú)特的空間感，然后再襯一張完整的文字作品在資燒鏤空的作品下面，讓光線透過(guò)兩者之間的空隙使底部的文字隱約可見(jiàn)。戴光郁的作品《吸納·冥想》對(duì)筆墨做了全新的闡釋，把筆墨的書(shū)寫(xiě)性消解得最為徹底。他直接將筆墨用于行為藝術(shù)，他把毛筆和宣紙看做是一種可用的媒材并非神圣的傳統(tǒng)文化資源，他甚至邀請(qǐng)市民觀看，參與制作，使中國(guó)畫(huà)變得世俗化、平民化。

20世紀(jì)以來(lái)，西方以現(xiàn)代主義為基礎(chǔ)的繪畫(huà)形式發(fā)展至今，其在藝術(shù)史上的使命正在逐漸減弱，這己經(jīng)成為無(wú)可爭(zhēng)議的事實(shí)。傳統(tǒng)形態(tài)的視覺(jué)文化正在向著當(dāng)代形態(tài)的視覺(jué)效果進(jìn)行轉(zhuǎn)變，其實(shí)質(zhì)是從內(nèi)容主導(dǎo)型向形式主導(dǎo)型的轉(zhuǎn)變。視覺(jué)方面是從傳統(tǒng)繪畫(huà)中的“看什么”轉(zhuǎn)變成現(xiàn)在藝術(shù)的“怎么看”。這一效應(yīng)體現(xiàn)在當(dāng)代中國(guó)畫(huà)上則是，畫(huà)家逐漸擺脫了“筆墨至上”的觀點(diǎn)，有意識(shí)地減弱了由筆墨所帶來(lái)的精神重負(fù)。從而獲得比傳統(tǒng)繪畫(huà)更具獨(dú)立、自主、開(kāi)放的思維和精神空間。

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