張昊
摘 要:在觀念化、邊緣化的藝術(shù)語(yǔ)境之下,傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)逐漸從注重造型、色彩具象表達(dá)的繪畫(huà)藝術(shù),衍化為邊界更為模糊的泛繪畫(huà)藝術(shù);從技巧的追求演變?yōu)閷?duì)綜合性媒材的特征性發(fā)揮,從而尋找突破性的表達(dá)空間。本文基于當(dāng)代中國(guó)畫(huà)在繪畫(huà)材料層面的創(chuàng)新,對(duì)這一變革現(xiàn)象展開(kāi)分析與思考。
關(guān)鍵詞:材料論;中國(guó)畫(huà);觀念
中圖分類號(hào):J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1005-5312(2017)27-0049-01
21世紀(jì)以來(lái),中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作者迎來(lái)了劃時(shí)代意義上的人格獨(dú)立與精神解放。從本質(zhì)上來(lái)看,國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新是以傳統(tǒng)樣本為參照,從視覺(jué)及材料的選取上朝著“形而上學(xué)”的方向發(fā)展。因而,真正具有變革意義的創(chuàng)新必然要首先用材料說(shuō)話,讓媒材“發(fā)聲”。當(dāng)代的中國(guó)畫(huà)呈現(xiàn)出“百花齊放”、“百家爭(zhēng)鳴”的面貌,其一是對(duì)傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)表現(xiàn)形式的繼承式發(fā)展,這種方式所依存的仍是千百年來(lái)國(guó)畫(huà)的固有表達(dá)空間。創(chuàng)作者通過(guò)技法的改變,來(lái)達(dá)到形式上的變化;其二則是近年來(lái)越來(lái)越多的畫(huà)家注意到的,從繪畫(huà)材料本身入手,突破傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的表達(dá)載體及話語(yǔ)空間。從而建構(gòu)起真正能夠同開(kāi)放性藝術(shù)發(fā)生對(duì)話的語(yǔ)言體系。從這個(gè)角度看,當(dāng)代中國(guó)畫(huà)正逐漸邁入“媒材”的時(shí)代。
傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)始終以“筆墨”為唯一的表達(dá)內(nèi)核,在其發(fā)展的數(shù)千年歷史中,任何一次創(chuàng)新皆是基于筆墨的變法,這實(shí)際上在一定程度上限制了中國(guó)畫(huà)的發(fā)展創(chuàng)新渠道?,F(xiàn)代藝術(shù)理論認(rèn)為,藝術(shù)創(chuàng)作是圍繞媒材而展開(kāi)的,所謂媒材,即創(chuàng)作過(guò)程中所涉及的全部材料介質(zhì)。譬如中國(guó)畫(huà)的媒材包括以毛筆、水、墨、顏料等組成的材料,以紙面、絹面等組成的媒介,同時(shí)還包括形式化的媒材組件,如書(shū)法、篆刻、裝裱等。繪畫(huà)創(chuàng)作實(shí)際上就是一種以媒材為語(yǔ)言的表達(dá)過(guò)程,不僅要體現(xiàn)以筆墨為核心的繪畫(huà)性,也應(yīng)注重多元化媒材綜合表現(xiàn)的藝術(shù)性。真正的繪畫(huà)藝術(shù)應(yīng)徹底解放傳統(tǒng)觀念枷鎖,拋除固有范式,發(fā)揮創(chuàng)作者主體自由表達(dá)的主觀能動(dòng)性。例如當(dāng)代水墨畫(huà)家成忠臣的作品,正是基于對(duì)媒材的創(chuàng)新與重構(gòu),同時(shí)發(fā)揮材料的特性來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。他的云南重彩系列,重色塊、肌理,設(shè)色明麗,極富裝飾性。并且在部分作品中還加入金屬顏料、巖彩等材料,由此產(chǎn)生更為多元化的肌理效果,在題材選取上表現(xiàn)出濃郁的民族性特征。此外,部分畫(huà)家在強(qiáng)調(diào)畫(huà)面色度及肌理語(yǔ)言的同時(shí),還以裝飾性手法,借助印、堆、埋等手法,使得畫(huà)面更具表現(xiàn)力及視覺(jué)沖擊力。當(dāng)下,增加和改變筆墨的范疇已逐漸成為共識(shí),不必恪守傳統(tǒng)書(shū)法性筆墨的用筆方式及理念。左正堯立足于“媒材論”,提出“中國(guó)紙墨”的概念,將傳統(tǒng)“筆墨”觀念置換為“紙墨”。這一論調(diào)較為清晰地對(duì)中國(guó)畫(huà)觀念封閉性提出反思,使得當(dāng)代中國(guó)畫(huà)更具開(kāi)放性、包容性以及文化延展性。
中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作進(jìn)入后現(xiàn)代及后工業(yè)時(shí)代之后,無(wú)論是創(chuàng)作主體還是受眾客體,都開(kāi)始以包容的態(tài)度來(lái)面對(duì)各種顛覆性變革。從最初以審美視覺(jué)體驗(yàn)為追求,到藝術(shù)家能夠自覺(jué)、主動(dòng)地思考個(gè)體的獨(dú)立思維精神的表達(dá),無(wú)論自然、生態(tài)、倫理、人性、宗教,皆可成為觀照對(duì)象。與此同時(shí),傳統(tǒng)意義上的筆墨自然難以為藝術(shù)家提供更為寬泛的表達(dá)載體。于是,基于筆墨的媒材創(chuàng)新成為當(dāng)代中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作者的藝術(shù)試驗(yàn)。如部分畫(huà)家從觀念藝術(shù)角度看待筆墨,將其視作觀念的傳遞符號(hào),所有的嬉笑怒罵通過(guò)筆觸的舒緩縱逸傳達(dá)出來(lái),并且將多種物質(zhì)媒材引入多維空間,抽空筆墨的物理屬性。這種改變是傳統(tǒng)的思維方式所無(wú)法解決的,須以肯定差異文化為前提,所以必須強(qiáng)調(diào)觀念的符號(hào)化,其功能的開(kāi)放性和多義性為中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代發(fā)展提供新的方法和理論基礎(chǔ)。將傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的符號(hào)與現(xiàn)代觀念藝術(shù)相結(jié)合,突破傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的欣賞美學(xué)觀念,開(kāi)拓出了一條嶄新的發(fā)展道路。
一切創(chuàng)新形式的產(chǎn)生都要以領(lǐng)悟藝術(shù)的真諦為前提,只有符合藝術(shù)本身觀念發(fā)展的變革,才能符合創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)美的藝術(shù)本意。只有這樣才能突破傳統(tǒng),以新的符合時(shí)代觀念的藝術(shù)形式去表現(xiàn)出自我觀念和感覺(jué)。唯有如此,才能使得中國(guó)畫(huà)的固有形式得到創(chuàng)新。而當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的觀念創(chuàng)新不僅是建立在以“紙墨”為核心的形式化創(chuàng)新,更應(yīng)跳出這一材料局限,尋找更多媒材創(chuàng)新的可能。王天德的作品《數(shù)碼系列》打破了紙墨的平面性。通過(guò)使用煙頭燒掉文字使文字的形體具備獨(dú)特的空間感,然后再襯一張完整的文字作品在資燒鏤空的作品下面,讓光線透過(guò)兩者之間的空隙使底部的文字隱約可見(jiàn)。戴光郁的作品《吸納·冥想》對(duì)筆墨做了全新的闡釋,把筆墨的書(shū)寫(xiě)性消解得最為徹底。他直接將筆墨用于行為藝術(shù),他把毛筆和宣紙看做是一種可用的媒材并非神圣的傳統(tǒng)文化資源,他甚至邀請(qǐng)市民觀看,參與制作,使中國(guó)畫(huà)變得世俗化、平民化。
20世紀(jì)以來(lái),西方以現(xiàn)代主義為基礎(chǔ)的繪畫(huà)形式發(fā)展至今,其在藝術(shù)史上的使命正在逐漸減弱,這己經(jīng)成為無(wú)可爭(zhēng)議的事實(shí)。傳統(tǒng)形態(tài)的視覺(jué)文化正在向著當(dāng)代形態(tài)的視覺(jué)效果進(jìn)行轉(zhuǎn)變,其實(shí)質(zhì)是從內(nèi)容主導(dǎo)型向形式主導(dǎo)型的轉(zhuǎn)變。視覺(jué)方面是從傳統(tǒng)繪畫(huà)中的“看什么”轉(zhuǎn)變成現(xiàn)在藝術(shù)的“怎么看”。這一效應(yīng)體現(xiàn)在當(dāng)代中國(guó)畫(huà)上則是,畫(huà)家逐漸擺脫了“筆墨至上”的觀點(diǎn),有意識(shí)地減弱了由筆墨所帶來(lái)的精神重負(fù)。從而獲得比傳統(tǒng)繪畫(huà)更具獨(dú)立、自主、開(kāi)放的思維和精神空間。
參考文獻(xiàn):
[1]葛路.中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)范疇體系[M].北京:北京大學(xué)出版社,2002.
[2]石守謙.風(fēng)格與世變:中國(guó)繪畫(huà)十論[M].北京:北京大學(xué)出版社,2008.endprint