徐一鑫

摘 要：小津安二郎和是枝裕和雖然是不同時(shí)代的導(dǎo)演。但他們都擅長以家庭為著眼點(diǎn)反映人與人之間的關(guān)系與社會(huì)問題。筆者將以狄德羅“情境”和“美在關(guān)系”這一對(duì)范疇入手，“西學(xué)日用”，淺析兩代導(dǎo)演電影中的家庭“情境”中的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：小津安二郎；是枝裕和；家庭；情境；美在關(guān)系

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）26-0086-01

一、狄德羅的情境說和“美在關(guān)系”

長期以來，在古典主義“三一律”的影響下，戲劇中的人物大部分是一些英雄與貴族，故事的展開要在一日內(nèi)完成，矛盾沖突必須激烈。隨著資產(chǎn)階級(jí)革命的進(jìn)行，人們開始重新思考古典主義和理性主義。在對(duì)美的思考上，狄德羅把美分為了相對(duì)美和實(shí)在美。實(shí)在美是通過外在形式表現(xiàn)出來的。相對(duì)美是在比較中產(chǎn)生的。狄德羅的“情境說”是美在關(guān)系的具體表現(xiàn)。“情境說”強(qiáng)調(diào)人與環(huán)境的互動(dòng)。主張弱化情節(jié)，在戲劇中表現(xiàn)真實(shí)自然的情境。在情境中表現(xiàn)人物性格。而不是重點(diǎn)放在人物個(gè)性塑造上。人與人矛盾與沖突的展開并不是孤立的。他的學(xué)說將戲劇性的沖突轉(zhuǎn)移到平凡日常中來，把故事的人物主角由傳統(tǒng)的英雄上層人物擴(kuò)大到普通平民百姓，并且開創(chuàng)了平民喜劇的先河。相對(duì)美狄德羅的學(xué)說擴(kuò)展了描繪社會(huì)的題材范圍。

在狄德羅美與關(guān)系說出現(xiàn)的百年后，日本電影以不激烈的戲劇沖突，克制的鏡頭，隱忍的人物形象，紀(jì)實(shí)性的帶有紀(jì)錄片式的客觀敘事方法巧合的契合了他的學(xué)說。在小津安二郎與是枝裕和的電影中，平平常常的小人物組成了斑斕的影像。人物角色之間的關(guān)系無非是兄弟姐妹、父母子女，沖突的展開也不是對(duì)抗性的，在家庭這個(gè)情境中反映了人與人之間的利益關(guān)系、道德倫理關(guān)系。

二、電影中的人與自然的關(guān)系——“鄉(xiāng)土”情懷與優(yōu)美的自然風(fēng)光

日本自古以來就是個(gè)熱愛自然、敬畏自然的國家。不管是在傳統(tǒng)日本電影中，還是在現(xiàn)代電影中，對(duì)于自然環(huán)境的關(guān)注一直是不可忽略的一部分。日本導(dǎo)演常常用不同自然色彩的搭配使環(huán)境反映情節(jié)的發(fā)展、揭示人物的心境。如在宮崎駿的動(dòng)畫中，《懸崖上的金魚姬》里小孩玩耍的港口風(fēng)景大量使用明亮的藍(lán)色、綠色與純粹的白色，藍(lán)天白云綠樹互相映襯，色調(diào)細(xì)膩明亮，表示孩子的天真爛漫、心情開朗。反映當(dāng)?shù)卮緲愕娘L(fēng)土人情。在日本電影史上，雖有黑澤明這種帶有壯麗大場(chǎng)面的導(dǎo)演，“新浪潮”時(shí)期有表現(xiàn)驚世駭俗的大島渚，但更多是秉承日本傳統(tǒng)“物哀”“幽玄”之美，表達(dá)抒情與詩意風(fēng)光的“自然主義式”的導(dǎo)演。

是枝裕和的《海街日記》，生活在城市的三個(gè)姐妹們?cè)诘弥赣H的死訊后一路前往故鄉(xiāng)。沿途的自然風(fēng)光優(yōu)美，暗示了鄉(xiāng)下妹妹鈴單純友好的個(gè)性，為接下來接妹妹一起到城市里住，姐妹們一起的同居生活做了鋪墊。故鄉(xiāng)的優(yōu)美風(fēng)光減弱了父親的死亡氣氛。父親死亡雖然為后來出走母親的出現(xiàn)和變故的家庭埋下了線索，但畢竟不是電影的主線。后來母親的突然造訪，打破了姐妹們的平靜生活。這時(shí)出現(xiàn)了電影中的第一次沖突，堅(jiān)強(qiáng)的大姐與母親的爭(zhēng)吵。此時(shí)電影氣氛并沒有因此變得消極暗淡。影片始終貫穿著明亮的色彩，祥和忙碌的碼頭，夏日的蟬聲，櫻花盛開的燦爛時(shí)節(jié)。爭(zhēng)吵過后，導(dǎo)演將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了院子里的一棵梅樹。梅樹在這里象征了大姐一人扶持家庭的堅(jiān)強(qiáng)和外婆的母性之愛。就算是崇尚減法、以簡(jiǎn)筆處理鏡頭著稱的小津安二郎也同樣借助風(fēng)景的象征意義表達(dá)自己。如果把風(fēng)景鏡頭比作一幅畫，小津電影里的風(fēng)景就是以靜物畫呈現(xiàn)的。《東京物語》中，富子去世后，周吉獨(dú)自坐在榻榻米上，依然是端正的姿勢(shì)，窗外鄰居過來打招呼，房子的布置一切都沒有變化，然而身體左邊卻空了一塊。亦步亦趨的老伴兒已經(jīng)不在了。此時(shí)插入遠(yuǎn)鏡頭，窗外東京的煙囪，依然忙碌的港口和撲撲作響的小船?！扒嗌揭琅f”卻“物是人非”?！叭嗣娌恢翁幦ィ一ㄒ琅f笑春風(fēng)”①。此處的悲痛與孤獨(dú)產(chǎn)生了“此時(shí)無聲勝有聲”②的效果。悲傷和人生的寂寞慢慢氤氳了整個(gè)鏡頭。

三、電影中人與環(huán)境的關(guān)系——廚房與食物

孟子說“食，色，性也”③。飲食在人類文化中處于十分重要的位置。在古代，飲食文化也是禮儀的反映。在飯桌上，不同位置的座次可以看出不同人的地位與人際關(guān)系。如果說家庭是社會(huì)重要的組成單元，那么廚房就是家庭單元里最關(guān)鍵的元件。在這幾平米的方寸煙火氣之地，有著最復(fù)雜細(xì)微的關(guān)系。

無論是在小津安二郎還是是枝裕和的電影里，廚房和飯桌永遠(yuǎn)是故事展開的主要場(chǎng)景。是枝裕和的《步履不?！?，沒有宏大的場(chǎng)景，節(jié)奏十分緩慢。從電影一開頭，就是兒子拎著食物帶著媳婦和兒子去父母家里探望。乍一看來，電影中的人物一直在吃吃吃。是枝裕和不遺余力的描述母親在廚房與女兒做飯的細(xì)節(jié)，女兒與母親在這一互動(dòng)中有溫情也有爭(zhēng)吵。每年必做的天婦羅要按一定的步驟來，說明了這個(gè)家庭里母親的強(qiáng)勢(shì)。廚房工作也有父親和兒子的參與，在這其實(shí)看似和諧的一幕中隱藏了這個(gè)家庭的痛苦。人們都說，食物往往是人最深刻的記憶。母親的食物，是最好吃的食物，是舌尖最強(qiáng)烈的記憶，是遠(yuǎn)離故土后最深刻的思念。《步履不?！防锛兤饺绻钪惨欢ǔ３Ｏ肫鹉赣H的食物吧。這里的天婦羅反過來成為母親家庭回憶的符號(hào)。天婦羅使母親回憶起死去的兒子。外在強(qiáng)勢(shì)的母親，是脆弱的。

小津安二郎中父母和子女的關(guān)系在吃這一關(guān)系上突出的體現(xiàn)出來?！稏|京物語》當(dāng)女婿要給二老買吃的的時(shí)候，親生女兒嘗了一口蛋糕卻說太貴了，覺得給他們買十分浪費(fèi)。女兒對(duì)父母的冷漠可見一斑。在父母與子女一起在飯桌上時(shí)，老太太富子一直端莊的坐在丈夫后面，當(dāng)富子有單獨(dú)的分鏡頭出現(xiàn)時(shí)，導(dǎo)演也將她放在鏡頭正中心，既表現(xiàn)了小津重中正和諧的美學(xué)理念，也體現(xiàn)了日本女性隱忍委婉的態(tài)度。群體出現(xiàn)時(shí)，大家都是正襟危坐，甚至連向前傾斜身體的角度也相同，側(cè)面表現(xiàn)了日本人處處講究禮儀的細(xì)致態(tài)度。在心理距離上，就算子女如何讓父母感到不適，老夫妻兩個(gè)一直相依為命并且為子女找理由。女兒因?yàn)橄痈改冈诩业K事，將父母送到海邊度假。晚上父母由于外面的吵鬧睡不著時(shí)，夫妻兩個(gè)也只是輕輕的感嘆了一句：“真熱鬧??！”endprint

《晚春》中，在相依為命的女兒出嫁后，寂寞的父親無處可去，只有到常常去的小酒館跟友人喝酒，醉酒后才敢對(duì)外人說出自己的內(nèi)心感受。最后獨(dú)自削蘋果的場(chǎng)景令人動(dòng)容。

四、電影中人與人的關(guān)系——愛與疏離

小津安二郎與是枝裕和電影中人與人之間的關(guān)系重要體現(xiàn)于父母與子女的關(guān)系。是枝裕和似乎對(duì)幼年的兒童有更多的偏愛。《如父如子》里，事業(yè)有成的良多本來有著幸福的家庭生活，而在一次事件中卻意外發(fā)現(xiàn)自己的兒子并不是自己的親生兒子。良多個(gè)性爭(zhēng)強(qiáng)好勝，而這個(gè)不是自己親生兒子的男孩卻溫柔甚至軟弱，這引起了他的不滿，甚至影響了他與妻子的關(guān)系。但長期共同生活養(yǎng)育孩子的不舍又使他處在了血緣與親情的煎熬中。做為一個(gè)建筑師，良多是成功的，在名企工作，有著不錯(cuò)的收入，而做為一個(gè)父親，很難說是成功的。在對(duì)待養(yǎng)育之恩和血緣之情時(shí)，他一廂情愿的相信血緣的重要性。良多的悔恨在看到兒子給自己拍的照片時(shí)終于迸發(fā)。一張張自己的照片，是兒子在自己熟睡時(shí)候拍下的。良多流下了后悔的眼淚。電影最后，良多對(duì)著兒子說回家吧任務(wù)已經(jīng)結(jié)束了。成人對(duì)于自己判斷的堅(jiān)定相信在純真的孩子面前顯得固執(zhí)又愚蠢。父母的救贖最后反而是由不成熟的孩子完成的。

在西方人看來，成年，就要離開父母意味著人格、精神上的獨(dú)立。小津安二郎電影中父母與子女之間帶有一種西方人難以理解的“撒嬌式”的依賴關(guān)系?！锻泶骸防铮呀?jīng)成熟的即將出嫁的女兒哭著對(duì)父親說她離開父親不會(huì)幸福。父女兩個(gè)相依為命，彼此又深知女兒將要步入的是“婚姻的墳?zāi)埂?。但父親并沒有哭泣也沒有安慰，只是淡淡的說她以后會(huì)幸福的。父親不是冷漠，而是他對(duì)于這種人生需要代代相傳的走下去的規(guī)律的接受和無可奈何。不必抗?fàn)幰矡o需抗?fàn)?，?duì)于人生，唯有默默接受。只要默默接受，就是幸福的。小津的這種處理帶有一種莊子式的，冷眼旁觀世界，對(duì)一切超然物外的態(tài)度。

五、結(jié)語

可以說，小津安二郎與同時(shí)代的成瀨巳喜男奠定了家庭倫理電影的模式。與繼承衣缽的是枝裕和比較，前者多描寫二戰(zhàn)結(jié)束后的平凡人對(duì)于傳統(tǒng)的懷念和對(duì)不確定未來的迷茫。而后者則反映了現(xiàn)代社會(huì)人與人之間的微妙關(guān)系，新時(shí)代下的婚姻問題（離婚、分居）與家庭模式（核心家庭、重組家庭）。他們都按照生活的原樣呈現(xiàn)藝術(shù)，電影里敘事時(shí)間幾乎平行于現(xiàn)實(shí)時(shí)間。谷崎潤一郎曾經(jīng)在《陰翳禮贊》中寫道：“美，不存在于物體之中，而存在于物與物產(chǎn)生的陰翳的波紋和明暗之中?！雹荜幱耙埠螄L不是一種美。溫情脈脈家庭表面背后有普通人的難以言說的痛苦，是生命中平凡日子的刺。平靜的水流下暗涌浮動(dòng)，但生活還是要繼續(xù)。

注釋：

①出自唐.崔護(hù)《題都護(hù)南莊》.

②出自唐.白居易《琵琶行》.

③出自《孟子.告子上》.

④（日）谷崎潤一郎，孟慶樞（譯）.陰翳禮贊[M].石家莊：河北教育出版社，2002.

參考文獻(xiàn)：

[1]葉渭渠.日本文化史[M].北京：北京理工大學(xué)出版社，2010.

[2]]（日）巖崎昶，鐘理（譯）.日本電影史[M].北京：中國電影出版社，1963.

[3]葉渭渠，唐月梅.物哀與幽玄——日本人的美意識(shí)[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002.

[4]朱光潛.西方美學(xué)史[M].北京：人民文學(xué)出版社，2002.endprint