唐麗荷

摘 要：唐代著名畫家張璪提出的“外師造化，中得心源”創(chuàng)作思想，提倡人們要師法自然，深入生活，以外在自然萬(wàn)物為師，從而獲得內(nèi)心感悟，并抒發(fā)于畫作之中。而這一創(chuàng)作思想的形成與發(fā)展與畫家張璪所處的歷史環(huán)境及后世對(duì)這一理論的解讀與傳播密不可分。通過(guò)分析這一理論形成的歷史條件，背景，以及理論的發(fā)展，討論這一理論在繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中的作用、意義和產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。

關(guān)鍵詞：張璪；“外師造化，中得心源”

中圖分類號(hào)：J201 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）26-0101-01

一、“外師造化，中得心源”繪畫理論思想形成的背景

張璪生平活躍于約晚唐時(shí)期。他提出的“外師造化，中得心源”理論思想有諸多的背景因素，一方面，文人士大夫注重追求心源。曾經(jīng)老子、莊子在面對(duì)自然的關(guān)系時(shí)主張“天人合一”的思想，孔子面對(duì)人與自然的關(guān)系是“比德”的思想，這對(duì)人與自然的精神關(guān)系發(fā)展影響很大。另外唐代佛學(xué)的繁盛，興起了注重“心”的思潮，畫者開(kāi)始關(guān)注自然，強(qiáng)化心的地位，促使繪畫者對(duì)山水產(chǎn)生向往和追求，觀照自身的感受。

另一方面，在唐代以前，出現(xiàn)的山水繪畫理論如東晉顧愷之著的《畫論》、《畫云臺(tái)山記》中提出“以形寫神”“遷想妙得”“置陣布勢(shì)”等繪畫思想，為南齊謝赫在《古畫品錄》序言中提出的“六法”奠定了基礎(chǔ)。南朝宋宗炳《畫山水序》，宗炳又提出“以形寫形，以色貌色”“應(yīng)目會(huì)心”，并對(duì)繪畫中的透視問(wèn)題進(jìn)行了闡述。

王微在《敘畫》中指出“本于行者融，靈而變動(dòng)者心也”，提出畫者不能只局限于眼前所看到的事物，這些理論為“外師造化，中得心源”理論的成熟奠定了基礎(chǔ)。唐代后期，山水畫獨(dú)立成科，繪畫理論隨之出現(xiàn)，并開(kāi)始注重于“心”的關(guān)注。張璪將“外師造化，中得心源”明確為藝術(shù)的根源，師法自然是畫家產(chǎn)生創(chuàng)作靈感的來(lái)源，繪畫不再是對(duì)自然萬(wàn)物的模仿，而是重現(xiàn)自然事物給人的感受，是人的內(nèi)心領(lǐng)悟的體現(xiàn)。

張璪將這種思想融入繪畫之中，對(duì)前人的理論概括、總結(jié)、發(fā)展，將繪畫理論從畫面效果、繪畫技巧提升到了藝術(shù)家思想的層面。

二、“外師造化，中得心源”繪畫理論思想的繼承與發(fā)展

談到張璪這一思想在歷朝歷代繪畫理論的發(fā)展，在后世者身上體現(xiàn)較為明顯，“外師造化，中得心源”八個(gè)大字深受后世畫家所推崇。

五代荊浩之畫論“六要”，北宋郭熙《林泉高致集》更加豐富了這一創(chuàng)作理論。荊浩在其“六要”中用“氣”、“韻”來(lái)談繪畫形式效果，用“思”來(lái)談作畫想法思路，用“筆”、“墨”來(lái)談材料技法，這些是談如何“中得心源”，同時(shí)用“景”來(lái)具體談如何“外師造化”。郭熙繼承張璪、王維、荊浩等人的思想理論，同時(shí)又在此理論基礎(chǔ)上發(fā)展擴(kuò)充。郭熙的“蓋身師山川而取之”以自己的情感對(duì)待自然山水，用人情寫物態(tài)的思想更進(jìn)一步說(shuō)明“外師造化，中得心源”的涵義。用物態(tài)繪人情，通過(guò)擬人化的藝術(shù)處理，使畫面具有人情味，更重要的是作者通過(guò)筆下的山山水水，抒發(fā)自己的喜怒愛(ài)憎，于是山水性情便帶有濃厚的人類社會(huì)特征。

古今幾千年來(lái)藝術(shù)家一直在尋找追求畫面藝術(shù)的真，不是對(duì)自然抄襲，而是美化自然宋元明清畫家正是依循張璪、荊浩、郭熙等人的美學(xué)思想將繪畫藝術(shù)發(fā)揮極致。傳統(tǒng)繪畫思想精髓“外師造化，中得心源”仍是畫家們觀察自然、表現(xiàn)自然的永恒思想依據(jù)。

三、“外師造化，中得心源”在繪畫創(chuàng)作中的作用

“外師造化，中得心源”對(duì)于在創(chuàng)作過(guò)程中有很大的指導(dǎo)作用，正確認(rèn)識(shí)這一理論的同時(shí)，更要把我其中的藝術(shù)內(nèi)涵，“師造化”是一種境界，是畫家長(zhǎng)期觀照和體驗(yàn)客觀對(duì)象的結(jié)果，“得心源”則是畫家入神的狀態(tài)中隨心而出，不同的畫家描繪相同的物象，由于主觀的意識(shí)加工而呈現(xiàn)出不同的面貌，是“師造化”和“得心源”的共同結(jié)果。

就國(guó)畫創(chuàng)作而言，首先“師造化”需要用心去體驗(yàn)自然之所成，要把握“自然之心，得自然之理”。董其昌說(shuō)：“畫之道，所謂宇宙在于手者，眼前無(wú)非生機(jī)?！彼^“宇宙在手”也就是“造化”在手，隨意而出，畫面上處處生機(jī)“合自然之理”。這是畫家長(zhǎng)期觀照和體驗(yàn)的結(jié)果，作為前期的創(chuàng)作準(zhǔn)備，先將所畫之物，存在于心源之中，去去粗取精，將所畫之物的形神化為自己的意思，滲入精神之神，強(qiáng)調(diào)心源的作用，以形寫神，就是“外師造化，中得心源”。畫家只有自覺(jué)地將所畫之作流露出自己的感情，才可能創(chuàng)作出真正的藝術(shù)作品。

四、“外師造化，中得心源”在繪畫創(chuàng)作中的意義及影響

外師造化，中得心源”創(chuàng)作思想的重要意義是它要求藝術(shù)家既要深入生活實(shí)踐也要提高自身的藝術(shù)修養(yǎng)。藝術(shù)家具有豐厚廣博的學(xué)識(shí)、開(kāi)闊坦蕩的胸襟，高尚的人品情操、修養(yǎng)和趣味，會(huì)更加深入地體認(rèn)到大自然深邃的內(nèi)涵，把握客觀事物變化、發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，從而正確深刻地描繪出自然界的豐富多彩的外在表現(xiàn)形式；而飽覽饒看大自然的雄奇，秀麗的無(wú)限風(fēng)光，反過(guò)來(lái)可以陶冶情性，激發(fā)靈感，提高自身藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)欣賞的品味?！巴鈳熢旎械眯脑础笔撬囆g(shù)家創(chuàng)造出意境高遠(yuǎn)，品味高尚的藝術(shù)作品所尊崇的一種創(chuàng)造態(tài)度。同時(shí)，創(chuàng)作過(guò)程也是一個(gè)物我交融的過(guò)程，它要求藝術(shù)家不能機(jī)械地摹擬自然形態(tài)，不可單純的照搬對(duì)象，繪畫既要造型，更要傳神。神不能離開(kāi)形，形離不開(kāi)神，以形寫神，形神方能兼?zhèn)洹?/p>

在中國(guó)繪畫藝術(shù)中，人與自然的關(guān)系始終受到特別的關(guān)注，中國(guó)文化的宇宙觀是由儒、道、禪三家作為精神主干而共同構(gòu)造的，這種美學(xué)傾向就鑄造了中國(guó)文化的基本美學(xué)價(jià)值，與西方文化相比，中國(guó)文化總體上持一種“天人合一”的終極宇宙觀，從而區(qū)別于西方人的美學(xué)追求，它傾向于把自然與社會(huì)、心與物、超越與內(nèi)在視為一個(gè)連續(xù)的整體。所以中國(guó)人的審美意識(shí)和美學(xué)價(jià)值的共同特點(diǎn)決定了中國(guó)文化本身有一種形而上學(xué)的功能。

而“外師造化，中得心源”這一理論也恰恰印證了這一點(diǎn)，可以說(shuō)張璪這一思想理論的提出也無(wú)非揭示了中國(guó)藝術(shù)最原始、最樸素、最本質(zhì)的美學(xué)價(jià)值和審美意識(shí)的普遍反映。

張璪的“外師造化，中得心源”創(chuàng)作理論，自然當(dāng)隨時(shí)代的發(fā)展而出現(xiàn)變革，例如，中國(guó)畫創(chuàng)作形式多種多樣，但是無(wú)論采用哪種創(chuàng)作手段和形式，中國(guó)畫也不能忽視了藝術(shù)內(nèi)在情趣和精神的傳達(dá)，丟掉了中國(guó)繪畫“外師造化，中得心源”的好的創(chuàng)作傳統(tǒng)。

我們可以在新世紀(jì)的中國(guó)畫創(chuàng)作中，在“造化”與“心源”的矛盾中順應(yīng)著社會(huì)時(shí)代的發(fā)展潮流，按照自己的道路前進(jìn)，我們將這一集大成的美學(xué)思想和藝術(shù)創(chuàng)作法則繼承和發(fā)揚(yáng)廣大。

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