具象呈現(xiàn)，是解讀還是反抗荒誕？

孔德罡

哈羅德·品特曾經(jīng)在不同的回憶文字里，多次講述自己作品的觀眾反應(yīng)。一次，品特前去劇院看自己的作品《生日晚會》，遲到了的他決定直接去二樓觀眾席，卻被票務(wù)員攔下。原來因?yàn)橛^眾太少，二樓的觀眾席是關(guān)閉的。在得知這位觀眾就是編劇本人后，票務(wù)員露出了憐憫的表情放了品特進(jìn)去，品特發(fā)現(xiàn)不僅二樓觀眾席只有自己，樓下也只有六名觀眾，這場演出的票房收入是兩英鎊六先令。還有一次，品特帶領(lǐng)劇團(tuán)在德國杜塞爾多夫首演《看門人》，演員謝幕時(shí)全場爆發(fā)出巨大的噓聲，這種噓聲就如同熱情的掌聲般持續(xù)不斷，以至于品特帶領(lǐng)著演員足足謝幕了三十六次，觀眾也回應(yīng)了三十六次噓聲，最后一次只剩下兩個(gè)觀眾，依然不知疲倦地喝著倒彩。

從明星主演莎劇的第一步，到明星主演看似“晦澀”的荒誕劇目的第二步，NT Live對我國舞臺劇觀眾和市場的沖擊與影響正在穩(wěn)步發(fā)生。在已經(jīng)泛濫的貝克特、尤奈斯庫之后，類似《無人之境》這樣的英國荒誕劇作，由伊恩·麥克萊恩和帕特里克·斯圖爾特主演，在明星效應(yīng)下能夠做到英國各地巡演、NT Live版本全球展映都一票難求，同樣帶有新奇的、值得玩味的荒誕感。

相較品特其他描寫日常普通人的《背叛》《風(fēng)景》等劇作，《無人之境》構(gòu)建了更加虛幻的空間，角色設(shè)定為“作家”并成為階級的符號，文學(xué)場域更加私人。它同樣描述生活，但它描述的卻是一種遠(yuǎn)離日常的“文人生活”，案頭文字和酒精共同組成的“枯燥”，也許來自品特最私密的個(gè)體情緒，它被人看作“荒誕”，是因?yàn)槠湮谋镜膱鲇蚴浅F(xiàn)實(shí)的。

如何捕捉這種情緒與荒誕，這恐怕不僅是觀眾，更是舞臺呈現(xiàn)的難題。這版《無人之境》采取的，是虛中求實(shí)的“具象化”。也可能是這種從表演、服飾到布景全方位的“具象”，主動(dòng)促使觀眾對看似荒謬無根的角色進(jìn)行詮釋和讀解，在這里，具象反而蘊(yùn)含了萬千的虛幻和想象，具象推進(jìn)了各方的交流，卻也似乎壟斷了交流的途徑。

我們坐在觀眾席，觀察了戲里的四個(gè)人物兩個(gè)小時(shí)之久，我們理應(yīng)對他們了如指掌，我們可以很快概括這個(gè)故事：兩個(gè)作家赫斯特和斯普納喝酒，赫斯特邀請斯普納到他家中聊天。斯普納遇見了赫斯特的兩個(gè)對他充滿敵意的仆人，也得知赫斯特得了阿爾茨海默癥。第二天，赫斯特又將斯普納誤認(rèn)為一個(gè)故人，斯普納試圖留下來加入他們，卻又做不到，最終一切如故。

品特說，他的創(chuàng)作是不考慮觀眾的，他并沒有考慮過自己作為劇作者與讀者的交流。這是一場毫無意義的相遇，人物關(guān)系最終也沒有改變，高潮與沖突似乎隨時(shí)就要到來，卻又隨時(shí)中止，舞臺拘泥在赫斯特家的封閉房間里，四個(gè)角色的對話大多數(shù)似乎沒有什么主題，唯有停不下來的酒精貫穿其中。作為一個(gè)觀眾，首先恐怕是在悠長、回轉(zhuǎn)卻又飄忽不定的臺詞里云里霧里，可在逐漸了解到人物和故事之后，又感覺沒有那么復(fù)雜，“破案”過程仿佛在故弄玄虛。

這版《無人之境》絕非文學(xué)評論家所說的，充滿“暗流涌動(dòng)”，舞臺上的“荒誕”被表現(xiàn)得非常實(shí)在，可一點(diǎn)都不平靜。主創(chuàng)似乎是將人物間暗藏的關(guān)系進(jìn)行了具象化的強(qiáng)調(diào)，將多人參與的“權(quán)力爭奪”直接擺上了臺面，人物的身份、價(jià)值和交流成為了呈現(xiàn)的重中之重。

比如，斯普納就是一個(gè)不得志的下層文人嗎？或者他曾經(jīng)輝煌，也是文學(xué)界精英的一份子？伊恩·麥克萊恩在演后談里說，由于20世紀(jì)70年代的時(shí)代設(shè)定，他特意讓角色佩戴反戰(zhàn)徽章，因?yàn)椤?0年代的我們都戴這個(gè)”。斯普納較為破舊的西裝和磨成灰色的皮鞋，看起來不修邊幅，吃完早餐卻忘記把餐巾取下來，顯示了這個(gè)人的階層并不高。但他始終挽著他的大衣，從沒有解開自己的西裝紐扣，用餐時(shí)嫻熟的動(dòng)作，對酒知識的熟稔以及后來與赫斯特談?wù)撐膲适碌穆敾哿鲿?，又似乎預(yù)示著這個(gè)人并非如此簡單。

那么，召開詩歌沙龍并推介年輕詩人，參與創(chuàng)辦詩歌雜志，看來也是文學(xué)圈一員的斯普納，為何不認(rèn)識，甚至從沒有聽說過似乎在文壇聲名顯赫的赫斯特？當(dāng)赫斯特談?wù)撈鹱约汗匆闋査埂ろf瑟比的妻子、年輕時(shí)的風(fēng)流韻事時(shí)，不認(rèn)識赫斯特的斯普納，為何能夠立刻找到兩個(gè)人都認(rèn)識的文壇人物，找到共同話題，談?wù)撐膲陌素皂嵤聲r(shí)頭頭是道，一點(diǎn)也沒有讓赫斯特起疑？我們甚至有理由懷疑，斯普納早就認(rèn)識、了解赫斯特，這次看似意外的拜訪，可能是一次有預(yù)謀和籌劃的相遇？

而對立的另一端，教養(yǎng)極佳，穿著考究，社會地位和財(cái)富都高出斯普納一籌的赫斯特，阿爾茨海默癥對他造成了哪些影響？他誰也不再記得，只知道自己有一本記錄往事的相冊。他似乎有一個(gè)離他而去的妻子，這個(gè)妻子對他傷害頗深?？伤哪贻p時(shí)代卻又是聲色犬馬的，記憶些許恢復(fù)時(shí)的他，對過去的“不道德”仿佛是驕傲而不是懺悔的。他的世界里只剩下了兩個(gè)仆人，可這兩個(gè)仆人似乎也不完全受他操控。

福斯特是一個(gè)年輕的詩人，赫斯特不在房間的時(shí)候，儼然要將自己打造成整個(gè)房間的關(guān)注中心，而大家都在的場合，他隨即表現(xiàn)得謙虛、沒有存在感。另一個(gè)仆人布里吉斯看似是一個(gè)粗暴的打手，但他同樣似乎能夠舞文弄墨，是他推薦了福斯特入職，他在為福斯特尋找一個(gè)詩歌的贊助推介人，卻又不考慮他們共同的主人赫斯特。仆人們有時(shí)候竟敢當(dāng)面頂撞、反抗赫斯特的要求，布里吉斯對赫斯特“解雇你”的威脅不屑一顧，保持謙遜的福斯特，能在最后主動(dòng)以“改變話題”的邏輯游戲堵上了斯普納的嘴，同時(shí)代赫斯特本人做了驅(qū)逐斯普納的決定。

原劇作里本來潛藏的權(quán)力關(guān)系被不加掩飾地赤裸裸暴露出來了：得了阿爾茨海默癥的赫斯特究竟對他的仆人有掌控力嗎？難道，這兩個(gè)仆人實(shí)際上操縱了赫斯特，赫斯特對外的發(fā)聲和話語權(quán)，都是兩個(gè)仆人壟斷的？因此，斯普納的介入成為某種對既有權(quán)力架構(gòu)的挑戰(zhàn)，這種挑戰(zhàn)自然而然會遭遇到抵抗，同時(shí)被消解，淪為權(quán)力的交換運(yùn)作，變成了庸俗的權(quán)力爭奪，從根本上推翻斯普納的目的和行為。斯普納究竟是出于義舉還是出于利益，抑或只是無心地被卷入其中？

值得注意的是，舞臺呈現(xiàn)本身就成為一種讀解原文本的行為。舞臺被設(shè)計(jì)成?？滤^的“環(huán)形監(jiān)獄”，布景上端巨大的環(huán)形投影給這個(gè)封閉逼仄的空間帶來了更加陰郁、荒涼的氛圍。四名演員哪怕面對主題飄忽、討論并不實(shí)在的臺詞，表現(xiàn)也極為堅(jiān)實(shí)，并且極強(qiáng)烈地向“爭奪話語權(quán)”這一主旨上靠近。帕特里克·斯圖爾特的赫斯特用停頓和沉默營造某種弱勢，伊恩·麥克萊恩則用能言善辯展現(xiàn)斯普納的“聒噪”，福斯特和布里吉斯作為仆人時(shí)時(shí)刻刻的“反抗”和“鳩占鵲巢”，言語中暴露的驕傲、暴力和強(qiáng)勢，無不在突出品特原文里潛藏的權(quán)力關(guān)系。endprint

從這個(gè)意義上來說，這版《無人之境》的具象化呈現(xiàn)是傳統(tǒng)的，極為“古典”的。

演員們演得場次越多，越是想要把他們對文本的理解和梳理更加明確地展示給觀眾，他們表演里所謂的“品特式停頓”讓位給了劇場效果，他們把人物之間隱含的交流具象化為了演員之間表演的溝通，以至于演后談里觀眾與演員的關(guān)注點(diǎn)都集中在了演員本人，集中在了演員排練時(shí)的人情關(guān)系，集中在了摔碎的酒杯，集中在了一切現(xiàn)實(shí)的事物中。在將故事和人物“化虛為實(shí)”后，他們也將原作的不可捉摸的荒誕賦予了生命，賦予了某種清晰的實(shí)體。斯普納的不得志與野心猶存，赫斯特的無奈、悲傷和對過往無助的懷念，隨著他們身上被強(qiáng)調(diào)的階級屬性顯得清晰并有所依托。這似乎是某種逝去的榮光，某種權(quán)力的失落不復(fù)再得，無論是家庭內(nèi)部的從屬權(quán)力，還是文學(xué)的話語權(quán)力，還是政治場域上的統(tǒng)治權(quán)力。

因此，這版《無人之境》的呈現(xiàn)或許是建立在良性初衷上卻“反品特”，也是反荒誕的。品特對赫斯特得的這個(gè)后來被無數(shù)流行文學(xué)寫爛了的阿爾茲海默癥，描寫角度是與眾不同的。赫斯特不在乎自己是否還“記得”，不在乎還能不能認(rèn)出面前的人。對失憶者來說，“記得”本來應(yīng)該是最重要的，可是赫斯特并不注重于此，他不在乎面前的是斯普納還是查爾斯·韋瑟比，他的世界是寂靜、冰涼的“無人之境”，記憶只是那一本相冊罷了，旁人沒有必要，也根本沒有辦法進(jìn)入，這是全劇“荒誕”的出發(fā)點(diǎn)。但這版《無人之境》，卻用最具象的呈現(xiàn)，用現(xiàn)實(shí)去消解了這種荒誕，讓異?；貧w了日常。

品特說他筆下的人物不交流，是因?yàn)樵跓o聲中已經(jīng)交流的太多，而《無人之境》的文本恰好是相反的例證：交流的太多而實(shí)際上不需要交流。由此更進(jìn)一步的，是這版《無人之境》的呈現(xiàn)方式，則是對“不需要交流”交流得太多，演員超越了角色與觀眾做了太多的無聲交流，以至于這部作品的延展空間被置換了，本該發(fā)生在觀眾席上的事情發(fā)生在了舞臺上，權(quán)力爭奪和交接就這樣無聲無息被完成，這倒像是《無人之境》文本里描繪的“暗流涌動(dòng)”本身。這版《無人之境》宛若一場時(shí)代劇，注重的是無法訴諸品特本人的“文本的愉悅”，期待的是將離經(jīng)叛道納回固有的架構(gòu)體系之內(nèi)，期待的是斗爭性的被規(guī)訓(xùn)和被消解，期待的是將荒誕解釋為不荒誕，期待的是后現(xiàn)代的嘗試最終被現(xiàn)代化?！稛o人之境》作為NT Live全球展映的劇目，作為文化傳播的載體來到我們面前這一結(jié)局，也幾乎是宿命般的，“永遠(yuǎn)存在的，冰冷而寂靜”。

他們不交流，但他們好像交流太多了；而其實(shí)，我們應(yīng)該不交流的。endprint