遠播天籟音 廣傳奇幻舞
——西域典型歌舞的傳播

□ 吳艷春

我國先秦典籍《樂記》中說“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，為之音，比音而樂之，及干戚羽旄，為之樂”。把這些話翻譯成現代漢語就是：“音樂是人精神世界的產物，人的思想情感的產生則是外界事物給予影響的結果。感情受到客觀事物的觸動，于是在‘聲’上表現出來。表示情感的聲音互相應合，就產生高低不同的變化；變化有了一定規(guī)律就叫做‘音’，將不同的音組成旋律進行唱奏，同時手持盾牌、斧頭、野雞毛、牛尾跳舞，稱之為樂?！雹倏梢娫诠糯魳菲鹱嘀畷r，就有舞蹈的相隨。樂舞是不可分割的。音樂的演奏離不開樂器。故樂器又是歌舞文化構成中不可缺或的一部分。新疆歷史上歌舞樂隊與舞蹈隊同臺演出的壯觀場面，被有心的古人描繪在了舍利盒上，成為新疆漢晉時期歌舞文化的又一個真實而典型事例的再現。

與此同時，新疆樂舞隨著絲綢之路向東傳播，對中原地區(qū)的歌舞文化產生了深刻影響?！稌x書·樂志》記載：“橫吹有雙角，即胡樂也。張博望入西域，傳其法于西京，惟得《摩珂兜勒》一曲”②這個記載說明新疆古代樂器和樂曲以其獨特的魅力感染來到這里的中原使者，進而被介紹到了中原。著名的胡旋舞和胡騰舞，不但成為中原文化名流泳嘆贊美的焦點，而且被作為形象藝術的題材，雕、繪在有關的器皿上，成為新疆歌舞文化遠播廣傳的例證。

吐魯番伯孜克里克31窟所描繪回鶻高昌時期的“六人奏樂圖”

蘇幕遮面具舞、劍器渾脫舞與柘枝舞

1903年，日本大谷光瑞探險隊在庫車蘇巴什古寺的西大寺遺址，發(fā)掘了一個木質的舍利盒。這個盒子的盒身周圍，彩繪著一幅場面奇麗而歡快的樂舞圖。這幅樂舞圖上，共繪有21人。他們分成舞蹈隊和樂隊兩部分。舞蹈者以單行的舞隊排開，“以手持舞旄的女舞者和身體后斜插舞旄的男舞者為先導”。隨后六個手牽手的舞者，做著兩兩側面對視，神情活潑，雙腿跳躍的舞姿。六舞者后面，一個舞弄棍棒的角色做著大跨步、弓前腿挺立的姿態(tài)。在他之后，是一組8人組成的樂隊：樂隊以鼓樂打頭，兩個兒童抬鼓行走，一位鼓手舞槌擊鼓；鼓樂后面是弦樂演奏者，一位樂手在彈奏豎箜篌，另一位樂手彈奏弓形箜篌；吹奏者緊跟其后，一位在吹排簫，一位在吹銅角；兩位中間是一位擊雞簍鼓者。樂隊的后面，又出現一位持棍的舞者，他兩臂平展，豎立長棒，掂立左腳，平抬右腿，做旋轉的動態(tài)狀，身后的尾飾因旋轉而悠然飄動，三位兒童圍在他的身邊，做拍手助興狀。他“看來是一位技藝高超、風趣無窮的藝人，作為樂隊的最后一名，他的表演大概是最精彩的‘壓軸戲’吧”。③

舞蹈隊的舞者，身穿華麗的舞蹈服，頭戴各式各樣的假面具?；粜癯跸壬浹芯繉λ麄兊募倜婢呒鞍缦嘧髁巳缦碌膮^(qū)分識別：“披肩方巾的英俊武士；盔冠長須的威武將軍；豎耳勾鼻的鷹頭；混脫尖帽的人面；豎耳勾鼻的鷹頭和戴兜狀帽子的老者”。④兩個持棍獨舞者都頭戴豎耳猴面面具，身后有尾飾。

觀察舍利盒上舞蹈隊和樂隊中舞者和樂人的裝飾打扮，我們分明可以感受到，當時龜茲樂舞在發(fā)展中已經形成了很專業(yè)化的歌舞服飾。這些服飾不但在歌樂舞蹈中起著美化角色，烘托場景的作用，更重要的是對每個角色的表演內涵，也起著昭示和點化的作用。六位手牽手的舞者中，三人穿著寬腿散口長褲，另三位穿著寬腿收口長褲?；粜癯跸壬葘斊澅诋嫻B(yǎng)人像中女子穿寬腿長褲的情況判斷，六位舞者為三男三女，穿長腿散口褲者為女子，收口褲者為男子。他們上體的衣裝雖然大體上都是在緊身內衣外面，套著半臂花色外套，但女裝的領口均為雞心式，男裝兩位為圓領，一位為交領；系在腰間的方巾和垂于腰側的飾帶，似乎是為配合舞蹈效果而專門設計的飄飾。兩位領舞者裝扮與他們大致類同，但他們手執(zhí)的舞旄作為特殊的標識，顯示了他們特殊的身份。兩位持棍獨舞者的舞蹈服更是獨特，或許因劇情的需要，他們的服裝都是緊身連體的款樣，腰部系扎著腰帶，顯得干練利落。

在前兩章我們的論述中已經提到過，帶面具舞蹈是遠古社會人們普遍的一種現象。新疆古代舞蹈文化中這種現象也有所見。唐代僧人慧琳在其所著《一切經音義》中就記載了西域龜茲國人跳假面舞的情況：“蘇幕遮，西戎胡語也，正云颯磨遮，此戲本出西域龜茲國。至今猶有此曲。此國渾脫，大面，撥頭之類也，或作獸面，或像鬼神，假作種種面具形狀?；蛞阅嗨礊⑿腥耍虺纸佀縻^捉人為戲，每年七月初公行此戲，七日乃停?！被哿者€解釋說，根據當地風俗，舉行這種舞蹈的目的是為了“禳厭驅趁羅剎惡鬼食啖人民之災也”。⑤從這段記載中我們知道，伴隨蘇幕遮舞，有專門的曲目，且傳承悠久；舞者帶假面具，在舞中用索套人，用泥水沾行人，而且有定期舉行，時間固定等重要特點。

舉行這種戲劇性舞蹈的時間，在龜茲國是每年的七月份，其他地區(qū)則在每年的十一、二月間。⑥《舊唐書·康國傳》記載：“至十一月鼓舞乞寒，以水相潑，盛裝為戲”。所以，蘇幕遮舞也被稱作乞寒舞。

這種戲劇性舞蹈隨著絲綢之路的開通，逐漸傳到了中原地區(qū)。漢文史籍上最早記載的是《周書·宣帝紀》：“宣帝大象元年（公元579年）十二月，甲子，還宮、御正武殿，集百官及宮人內外命婦，大列技樂。又縱胡人乞寒，用水澆沃為樂”。⑦隋朝薛道衡留下了“胡舞龜茲曲，假面飾金銀”的詩句。唐朝初年，蘇幕遮舞受到了武則天、唐中宗等上層統(tǒng)治者的欣賞，并在一個時期內流傳到社會各階層?！杜f唐書·張說傳》記載說：“自則天末年，季冬為潑寒胡戲，中宗嘗御樓觀之”。《新唐書·宋務光傳》記載公元705年，有一個地方官上奏，講到了當時內地人民跳蘇幕遮舞的情景：“旗鼓相當軍陣勢也，騰逐喧噪，戰(zhàn)爭像也”。并且還專門談到對舞蹈中人們“裸形體”“謀時寒”做法的不解，認為有傷風化。到了唐開元六年時，唐玄宗發(fā)布詔書，禁止了這種戲劇性舞蹈。但蘇幕遮舞的影響力卻從此延伸，逐漸傳到了我國南方以及日本。日本古舞中有“蘇幕遮”舞。⑧

蘇幕遮舞雖然在中原被禁止了，但其曲目卻被保留著，并在宮廷音樂中繼續(xù)發(fā)展。當時有“沙陀調”《蘇幕遮》、“金風調”《蘇幕遮》等。雖然后來被改換了名稱，但史料卻清楚地記載了改之前的調名。晚唐成書的《樂府雜錄》的“鼓架部”中，有羊頭渾脫的名目，與《代面》《缽頭》《踏遙娘》等歌舞戲并列?！堆蝾^渾脫》可能是戴著羊頭表演的擬獸歌舞。⑨

伯孜克里克石窟54窟伎樂圖

蘇幕遮舞之名，在學術界引起過關于其文化發(fā)生學問題的討論。仲高先生在《乞寒習俗與蘇幕遮》一文中說：“突厥語中蘇幕遮是皮囊，……亦稱油囊”。高昌婦女頭戴的蘇幕遮油帽，也是用皮革制作的。“無論是油囊還是油帽，都有完整、完全之意，蘇幕遮即為渾脫、渾沌、混沌等”。中原詩人詠嘆蘇幕遮舞詩句中的“油囊取得天河水”之說，正是反映了蘇幕遮戲舞中用油帽潑水的情景。⑩而肖兵先生在其《混沌舞·盤古舞·渾脫舞》一文，更是將現實生活中看似平常的用器皮囊，與原生態(tài)戲劇性舞蹈聯(lián)系起來看，認為完整的皮囊正是原始混沌的象征。“在《蘇幕遮》《潑寒胡》里，混脫（或魂脫神）的‘解體’，則是以油囊的開啟，即雨水的解放與流淌為象征的”。[11]這樣一來，一個看似普通的道具，卻恰恰蘊藏著西域古人所以歲歲年年不斷延續(xù)的戲舞中最更本的期盼——求新乞福，讓人們因模仿混沌解體的舞蹈，慶祝新時代（年節(jié)）或文明的開始，保證新舊交替的順利完成，進而消除災難，迎來風調雨順的時光。

蘇幕遮舞廣泛傳播到中原后，各地在進行舞蹈時組成了渾脫隊，所以蘇幕遮舞又被叫做渾脫舞。從舞蹈動作類型上看，渾脫舞屬于健舞，表現出威武矯健的姿態(tài)。渾脫舞舞姿變化多端，并常常和中原的其他舞蹈相融匯合，后來演變出一種著名的“劍器渾脫舞”。跳這種舞的女子往往穿一身經過加工的魅力軍裝，即英武又漂亮。著名的“劍器渾脫舞”者公孫大娘，曾經因這個舞蹈震動了長安城的許多名流雅士，司空圖寫詩說：“樓下公孫昔擅場，空教女子愛軍裝”。唐朝著名詩人杜甫在6歲的時候，在河南看過公孫大娘跳“劍器渾脫舞”，50年過去后，杜甫在四川又一次看到公孫大娘的女弟子李十二娘跳“劍器渾脫舞”。他激動的揮筆寫下了《觀公孫大娘弟子舞劍器行》這首著名的詩篇：“昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方。觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。爧如弈射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。絳唇珠袖兩寂寞，晚有弟子傳芬芳。臨潁美人在白帝，妙舞此曲神揚揚……”。在這首詩中，杜甫首先強調了公孫大娘在舞中所用的道具——劍，以及因出神入化的舞劍形態(tài)和神態(tài)所達到的四方轟動效應。接下來說觀眾人頭攢動，勢眾如山；觀眾觀舞的臉色表情隨著舞者的激昂騰躍舞姿而緊張色變，天地的神情都為她的舞姿而久久凝聚而顯得低昂動容。這是什么樣的舞姿呢？“如同星閃日落、蛟龍翻騰，宛若雷霆震怒、群仙飛翔”。[12]如此壯麗激烈的舞動，卻又在悠然從容的瞬間收場，使翻騰轟鳴的舞場，剎那間就如平靜的海面閃爍著寧靜的光澤。杜甫感切真妙的詩句，把“劍器渾脫舞”壯觀激烈的意境表達的無以倫比。

雖然“劍器渾脫舞”是西域渾脫舞融合了多種中原舞蹈形態(tài)后的產物，但舞劍的傳統(tǒng)在西域大概也是很普遍的。在龜茲舍利盒罐的舞蹈圖中，我們發(fā)現樂隊的奏樂者身上，也都掛著劍。表現出舞、武相通的遠古文化傳統(tǒng)。

柘枝舞是西域舞的又一類別。也是廣傳內地，并被諸多文人墨客吟詩贊美的舞蹈。唐代著名詩人白居易曾對這種舞作了如下描述：“平鋪一合錦簇開，連擊三聲畫鼓崔。紅蠟燭移桃葉起，紫羅衫動柘枝來。帶垂細跨花腰重，帽轉金鈴雪面回?？醇辞K留不住，云飄雨送向陽臺”。繁花錦簇的地毯徐徐展開，隨著三響激越的擂鼓聲，手舉紅燭和桃葉的舞者出場了，她們纖細的腰身上系著花帶，紫色羅衫隨著舞姿飄動。帽子上的金色鈴鐺隨著舞姿的旋轉叮當作響，雪白的容顏更加美麗動人。觀者被這美麗的舞姿吸引不覺已經曲終……。從白居易的詩中我們得知，柘枝舞表演以鼓樂伴奏為主，節(jié)奏鮮明而強烈，但又不失優(yōu)美婀娜的情態(tài)。當時的許多詩人在寫《柘枝》詩時都強調了這一特點：“柘枝初出鼓聲招，花鈾羅衫聳細腰”?！按箮Ц怖w腰，安鈾當舞眉。曲盡回身去，曾波猶注人”?！芭允张呐慕疴彅[，卻踏聲聲錦拗摧。舞停歌罷鼓連摧，軟骨仙娥皙起來”。舞者柔美的身肢和傳神的眼睛，使詩人劉禹錫感嘆其“體輕似無骨，觀眾皆聳神”。

原生態(tài)的西域柘枝舞，在舞技和諸多的藝術表現上，可能是獨一無二的?！稑窌分杏涊d說：“柘枝舞童衣五色繡羅寬袍，胡帽銀帶，羽調有柘枝曲，商調有掘柘枝，角調有五天柘枝，用二童，衣帽施金鈴，轉有聲，始為二蓮花，童藏其中，花折而后見，對舞相占，實舞中之雅妙者也。然而今制不同，……唐明皇時那胡柘枝，眾人莫及也”。[13]看來柘枝舞傳到中原后，也在不斷發(fā)展變化，但“胡柘枝”也即西域柘枝舞的影響力和藝術感染力則是無法替代的。

扎滾魯克古墓出土豎箜篌

吐魯番出土織錦上的“吹奏人物錦”

柘枝舞最初是西域舞者表演的，后來逐漸發(fā)展為許多人都能表演的舞蹈。在教坊、軍營、士大夫家里的伎人，都能舞柘枝，還出現了專門跳柘枝舞的伎人——柘枝伎。[14]新疆出土文物中，也出土過泥塑或彩繪的舞伎人像，說明當時西域與內地歌舞文化的聯(lián)系是非常密切的。

到了宋代，西域柘枝舞進一步與漢族舞蹈相融合，發(fā)展為《柘枝大曲》，成為五人組成的隊舞。在舞蹈中，中間一人手執(zhí)“竹竿子”，另外四人手執(zhí)蓮花，在中間舞者的率領下進行歌舞的綜合表演，舞中交錯有說、唱、念的內容?！端问贰分尽酚涊d，《柘枝舞》舞隊的規(guī)模達到一百多人。[15]

從上述對柘枝舞的描述中我們可以看出，柘枝舞舞蹈元素中，包含著多元文化的色彩。被中原詩人一再描述的舞者帽上金玲飛旋叮當以及在鼓樂鳴奏中開始的情景，使我們想到原始薩滿巫師引鈴而舞的情狀。舞者手舉紅燭和桃葉出場的意境，以及在舞蹈中注重面部表情的變化，則凸現了女性的魅力特征。柘枝雙人舞，兩個女孩先躲在蓮花道具中，蓮花慢慢張開，她們從蓮花中出來相對舞蹈的意境，有學者認為是源自佛教題材，有展示出污泥而不染的意義。筆者則認為，佛教凈土宗中所講往生極樂世界，在蓮盤上出現可能是其更加原始的創(chuàng)意。

蘇幕遮面具舞、劍器渾脫舞和柘枝舞，作為原發(fā)于西域的群舞和獨舞，其所包蘊的豐富文化內涵，都與西域的各種文化環(huán)境相關聯(lián)。正因為其獨特的文化魅力，才引起四鄰文明的關注，使其走出西域，在更廣闊遙遠的地域內播揚。中原的歌樂舞蹈因此而更加豐富多彩，也為中原詩人豪放的詩句，增添奇異的色彩。

注釋：

①劉再生《中國古代音樂史簡述》，人民音樂出版社，1995年版，11頁。

②劉再生《中國古代音樂史簡述》，人民音樂出版社，1995年版，124頁。

③霍旭初《龜茲藝術研究》，新疆人民出版社，1994年版，242頁。

④霍旭初《龜茲藝術研究》，新疆人民出版社，1994年版，240-241頁。

⑤霍旭初《龜茲藝術研究》，新疆人民出版社，1994年版，243頁。

⑥霍旭初《龜茲藝術研究》，新疆人民出版社，1994年版，243頁 。

⑦霍旭初《龜茲藝術研究》，新疆人民出版社，1994年版，248頁。

⑧趙世騫《絲綢之路樂舞大觀》，新疆美術攝影出版社，1997年版，36-37頁。

⑨王克芬著《中國舞蹈發(fā)展史》，上海人民出版社，2004年版，172頁。

⑩仲高《乞寒習俗與蘇莫遮》《龜茲學研究》第一輯，新疆大學出版社，2006年版，347頁。

[11]肖兵《混沌舞·盤古舞·渾脫舞》《西域研究》1998年3期90頁。

[12]趙世騫《絲綢之路樂舞大觀》，新疆美術攝影出版社，1997年版，41頁。

[13]趙世騫《絲綢之路樂舞大觀》，新疆美術攝影出版社，1997年版，38頁。

[14]趙世騫《絲綢之路樂舞大觀》，新疆美術攝影出版社，1997年版，40頁。

[15]趙世騫《絲綢之路樂舞大觀》，新疆美術攝影出版社，1997年版，39頁。