趙磊

王玫出生于1958年，可以說她是一個與中國舞蹈界一同走過并見證了新中國舞蹈從起步到發(fā)展的全過程的人，也“親歷過傳統(tǒng)、傳統(tǒng)被砸爛和保護傳統(tǒng)的風云歷程”。她自幼學習芭蕾舞，在地方歌舞劇院做了十年芭蕾舞演員后考入了北京舞蹈學院民間舞教育專業(yè)。本科畢業(yè)以后，留校任教。1987年，前赴廣東現(xiàn)代舞實驗班學習現(xiàn)代舞，從此邁出了她生命中現(xiàn)代舞之旅的第一步，也正是這一步預示著她向職業(yè)民間舞群體揮手告別，正式投入于中國現(xiàn)代舞創(chuàng)作之中。1989年學成回歸北京舞蹈學院，從教三十多年中先后帶過四個本科班，分別創(chuàng)作了《蒙太奇1999））《我們看見了河岸》《雷和雨》《天鵝湖記》《洛神賦》《傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性編創(chuàng)》，每一部作品誕生后，都能在舞蹈界引起強烈的反響，可謂是一個低產(chǎn)量、高質量的舞蹈編導家。王玫教育出大量的優(yōu)秀學生，可謂是桃李滿天下，一定程度上為中國舞蹈高等教育的發(fā)展起了推動作用。作為一名資深的舞蹈教育工作者，她的舞蹈觀對于高等人才的全面素質培養(yǎng)有著重要意義。由于王玫身份的特殊性，即她既是一名教育工作者，又是一位被業(yè)內人士所公認的編舞家，所以教跳舞和教編舞構成了她的舞蹈教育事業(yè)，跳舞和編舞的雙重教育思想也就構成了王玫完整的教育觀。

一、“舞蹈教育的目的與方法是一個不可調和的矛盾”

王玫與其他舞蹈藝術家有些許不同。藝術家的指標在于是否具備獨立精神和自由思想的藝術品格，也就是說每一位藝術家都有自己對藝術、對生活、對世界的獨特認識，這種顯性的“獨特”在藝術領域已成為對藝術家認同方式的一種共識性認識，所以這種“獨特”帶來的個體差異并不是筆者所要說的“不同”。王玫與其他舞蹈實踐家的不同之處在于她的社會角色。首先，她的生存空間與其他舞蹈實踐家不同，她生活在學校，而不是舞團；其次，王玫的社會角色與其他的舞蹈實踐家不同，她是一位教師，而不是一名專職的舞蹈藝術總監(jiān)或是團長。但他們卻做著一件共同的事情，就是創(chuàng)作舞蹈作品。正是如此，研究王玫的教育觀顯得更加有趣，作為一名教師兼藝術家，想必她在舞蹈教育的過程中有著對舞蹈教育獨到的理解和實施方法。也正是這樣的雙重身份，使她在實施舞蹈教育的過程中顯得頗為矛盾，有人說“王玫上課太專制，學生不能自由發(fā)揮”，有人說“她用班里的學生為自己編作品、撈功績”。但實際情況是這樣嗎？當筆者對王玫進行了詳細的采訪后，認為這些傳言過于個人化解讀。

美國著名哲學家、教育家John Dewey曾說過：“藝術不僅僅是人們在表達情感時需要的一種技術性的東西。它是意識、思想、以及物質精神外化的集合體，但同時又不僅僅是觀念本身，它是鮮活的思想以及表現(xiàn)手段的統(tǒng)一體?！逼溲酝庵饩褪菄@藝術開展的教育活動決不僅僅是技術的傳授，而是立足于育人。舞蹈教育也不例外，其目的是在提高舞蹈人才技藝的基礎上，完善人格，豐富情感，促進舞蹈人才的素質全面協(xié)調發(fā)展，讓舞蹈人才在舞蹈藝術的天地中自由地表達自己的人生觀、價值觀、世界觀。然而當舞蹈教育作為一種傳授、保存舞蹈技藝和舞蹈理論的方法或者授課措施時，卻更多的是一種不自由的方式，因為無論講究學術的規(guī)范性還是激發(fā)式的教學方法，它們都帶有一定的約束性，它約束人們在一個大致相同的審美框架中去辨別事物的真與假，善與惡，美與丑，以達到舞蹈教育或是藝術教育的目的。換言之，舞蹈教育的實質在于通過—種相對不自由的方式教育學生，最終使學生在獲得知識后走向更為自由的藝術道路。顯然，這種矛盾的背后包含著的就是教育的真相。正如王玫所說：“教育就是希望人能夠自由，但是教育的方法就不可能成為自由，所謂的方法都是一種相對不自由的東西，但它所達到的目的又統(tǒng)統(tǒng)是對自由的要求，這不僅是我在教育中所遇到的問題，它也是整個教育的悖論，比如這里有各種各樣的東西需要你嘗試，那我得需要一個或一些方法來教你，這個方法本身就是不自由的東西，沒有辦法，因為方法、條件、平臺，所有的詞都是固化的東西，它沒有自由而言，但它達到的目的是讓你自由，所以這是教育的真相，藝術教育尤其嚴重，藝術本身就要求人們追求自由與個性，教育本身也是如此，但現(xiàn)實情況中徹底的自由和個性就沒有辦法教育，教育的過程都是必須相對不自由、不個性，但它要求的結果又是自由和個性的。所以說教育碰到藝術（舞蹈）的時候就是—對尖銳的矛盾?！蓖趺底鳛橐幻逃ぷ髡叩瑫r兼顧舞蹈創(chuàng)作，關于舞蹈教育要比其他生活在舞團里的舞蹈實踐家更有自己的感觸，從她的談吐中，一方面我們可以看到當下藝術教育的方法與目的之間存在的矛盾，另—方面也清楚地認識到教育或是藝術教育的真相。在實施各種舞蹈教育的過程中，王玫也在不斷地探索著，時常思考如何將舞蹈教育的方法和目的之間的矛盾消減，面對外界的聲音，如有人說王玫這個人非常專制、對學生很苛刻、從不讓學生個人發(fā)揮……當我們了解了舞蹈教育背后承載的真相時，也就明白了舞蹈教育之難，舞蹈編導教育之難，這是所有從事舞蹈教育者在教育過程中不可避免的矛盾。反觀之，如果不是像他們所說的“專制”，舞蹈教育在學校也就無法進行，除非在一個沒有教育的地方，到那時，這些談論自然也就不在了。 如果在一個沒有教育的地方，這種教育方法與目的帶來的矛盾就不會存在，如果王玫不是一位教育工作者，只是一位從事舞蹈創(chuàng)作的藝術家，這種矛盾和矛盾所帶來的外界的聲音自然也不存在。難道只有王玫的社會角色導致她受到外界的議論嗎？筆者跟從王玫上課有三年的時間，對王玫的教育方式有了清楚的認識。王玫的舞蹈教學方式相對于其他舞蹈教師較為自由、開放，在她的課堂中，尤其是舞蹈編導課上，不見傳統(tǒng)舞蹈編導教學中以主題動作開始進行舞段的編創(chuàng)，沒有編舞技法的灌輸，也看不到以設定情節(jié)進行編創(chuàng)等等課堂內容，王玫的教學從來不給學生設定一個固定的框架，讓學生摒棄為了編舞而編舞的意識，她更多的在意學生能用最為真實的情感和內在經(jīng)驗去編創(chuàng)舞蹈，要求創(chuàng)作的舞蹈作品猶如個人生存的夢工廠在那個造夢的地方有著現(xiàn)實中所有的喜怒哀樂。看似自由與開放，但這對于學生來說，是一種極高的要求，因為在長期固定的舞蹈教育模式中突破原有的舞蹈觀實屬不易，要求學生在審美、觀念方面做出改變，猶如脫胎換骨一般。從另一個角度可以看出王玫鮮明的個性和極高的專業(yè)程度，性格上一向以超高標準要求自己，所以當進入舞蹈創(chuàng)作時，對學生的要求也毫不例外，此時的學生并不具備如此標準，嚴格的要求促使他們乖乖地按照老師的標準進行編創(chuàng)。當老師具備了極高的專業(yè)素質時，對學生的專業(yè)素質能力也將提出更高的要求。老師的舞蹈觀和舞蹈技術直接影響著學生的舞蹈觀和舞蹈技術，從教育的角度看，老師自身的能力和修養(yǎng)與培養(yǎng)出的學生所具備的能力與修養(yǎng)成正比。正如王玫所說：“在教課的時候，我是學校里所有的老師中少有的主張開放和自由的教員，但是因為我的專業(yè)性程度特別高，所以自我要求和要求學生都特別嚴格，在特別嚴格的要求過程中某種程度上也就固化學生，而且固化得要比其他老師還要嚴重，但是我的‘固化所要達到的目的不會讓你學生在舞蹈的道路上越走越窄，而是越來越寬，所以這是—對矛盾。另外，一個優(yōu)秀的藝術家，越是優(yōu)秀，她的性格就越鮮明，也就和大多數(shù)人不一樣，所以當她做藝術時，她就會以極高標準去要求別人，別人自然會感受到比較大的壓力，這又是—對矛盾。這兩對矛盾在我身上特別鮮明，一個是嚴謹?shù)慕虒W風格和自由的想法是對矛盾，我鮮明的個性與所有的學生又是一個矛盾，所以藝術教育和藝術本來就是一個不可調和的矛盾。”如此看來，舞蹈教育的目的和方法對于王玫而言的確是—對很難調和的矛盾，當我們了解了藝術教育的真相時，也就明白了在舞團創(chuàng)作舞蹈作品要比在學校里和學生一起創(chuàng)作作品自由、開放得多；也就明白了教育方法之所以固化，是為更好地讓學生獲得自由；也就明白了為什么王玫身上所載負的各種傳說，想必因為王玫這個人，舞蹈的教育方法和目的的矛盾才凸顯得尤為嚴重，才有如此多的傳說。endprint

二、“舞蹈源于生活，但生活高于舞蹈”

“藝術源于生活，高于生活”的理論是由俄國文藝理論家車爾尼雪夫斯基較早提出的，雖然原話并不是這樣描述的，但車氏所傳達的“藝術素材來自生活，生活素材需要藝術家的加工、再造”的意思與原話相近，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》將此理論提煉出來。盡管這種現(xiàn)實主義的藝術觀長期影響著我國的藝術創(chuàng)作，但隨著藝術史的更迭演變，藝術風格在變，藝術觀念也在變。在西方現(xiàn)代藝術的影響下，藝術家們已經(jīng)不滿足于原來固有的藝術觀念，不斷地探索實驗著，原初的觀念也在他們的作品中悄然顛覆，他們不斷給大眾帶來驚奇，讓人們的審美更趨向于多元化。幾十年前的“藝術源于生活，且高于生活”等主流觀念在他們的作品中已經(jīng)漸行漸遠，后現(xiàn)代主義思潮成為他們作品中最具典型的意識形態(tài)，生活的重要性遠遠大于藝術的觀念成為一種趨勢，藝術作品越來越接近生活，反映生活成為藝術創(chuàng)作中最重要行為。有如此觀念的舞蹈家居多，如皮娜·鮑什、馬茨·艾克、瑪姬·瑪汗等，在中國舞蹈界，王玫就是這樣的藝術家。 在王玫的課堂里，聽到最多的是“生活”一詞，無論是編創(chuàng)作品時要用生活動作還是要求學生創(chuàng)作的作品要真實反映自己的生活及內在經(jīng)驗，總之都與“生活”相關。如今在市場經(jīng)濟為主導的舞蹈界，舞劇一度走向繁榮，各大團體競相編創(chuàng)舞劇，用來博得各種賽事大獎，以示自家舞團的強大實力；各大藝術院校也不甘落后，畢業(yè)晚會都以舞劇來撐臺面，以示自家辦學的實力雄厚，甚至一些高校的某一屆學生能編創(chuàng)出三臺舞劇，一度形成了繁花似錦的“舞劇大躍進”的局面。但舞劇創(chuàng)作速度之快卻令人擔憂，大量的舞劇中存在著共通的毛病——只見舞蹈語匯，而不見生活。也就是說，舞蹈界的問題在于只關注動作的創(chuàng)作，而丟失了人文關懷，缺乏對人的內在經(jīng)驗的表達，舞劇整體上缺乏主體意識。面對此種問題，憑借多年的創(chuàng)作經(jīng)驗，王玫清楚地意識到“生活”的重要性，經(jīng)常會對學生提及“生活動作”“內在經(jīng)驗的表述”的重要性以及“生活永遠比藝術更重要”的觀念。

多年身居于素有“舞蹈家的搖籃”的北京舞蹈學院，從求學到教學，王玫自然知曉北京舞蹈學院在中國舞蹈界的引導地位，也看到了舞院在舞蹈教育中的問題所在——“一個以創(chuàng)作為主，培養(yǎng)創(chuàng)造性人才的地方卻因創(chuàng)作方面的意識缺失和認識上的偏差”使得辦學宗旨逐步偏離軌道。如今在專業(yè)化程度日益增高的社會中，“高、精、尖”已成為各行各業(yè)的標準，為了迎合時代的要求，藝術也日趨走向專業(yè)化，各大高等舞蹈院校都相繼以舞蹈語匯開設專業(yè)，且分科較細，并目_直實行著“直接以舞蹈語匯的學習人手”的教學方式。然而，這種教育方式恰恰使舞蹈語匯成為程式化舞蹈的代表，使舞蹈語匯中的生活性完全被拋棄，如王玫所言：“種種已經(jīng)固定為程式化的舞蹈，又被納入核心舞蹈院校的教材，核心舞蹈院校的優(yōu)勢話語權，使其在多年的教學以及傳播中漸漸唯一”。如此之境遇，競最終成為社會共識。同時也使舞蹈語匯教育本身該有的“研究和學習語匯、語匯與生活的關聯(lián)、如何關聯(lián)、以及關聯(lián)為何等內容”這條有機鏈鎖出現(xiàn)了斷裂，最終摒棄其表意的功能和目的，釀成了只有舞蹈而不見生活的局面。關于舞蹈與生活，王玫強調任何舞蹈語匯都具有生活性，在一定意義上都屬于生活動作，換言之，舞蹈語匯來源于生活，表意生活。舞蹈語匯在生活中的“一來一去”不僅表明了舞蹈語匯的來龍去脈，而且表明了舞蹈語匯教育中的兩個不同路徑，即學習與應用。也就是說，我們學習的是舞蹈語匯本身所表達的生活，應用的是借舞蹈語匯本身所表達的生活來表達自己的生活。舞蹈語匯的學習與應用雖然都與生活有著割不斷的關系，但兩者卻關系著不同的生活。其中，學習關系著詞匯的來源，應用關系著詞匯將要表意的生活。

王玫說：“關于舞蹈語匯的學習就像考古?！睂W習舞蹈語匯是為了掌握舞蹈語匯的歷史淵源，了解舞蹈語匯本身所表達的生活，并用于啟迪今天，表意即將要表達的生活。此過程就像考古一樣，我們在研究一個古文物時，研究的目的不在于文物自身，而是文物本身所具有的歷史文化涵義，并用于啟迪今天。但是，如今學習舞蹈語匯的目的發(fā)生了偏離，成為培養(yǎng)學生、培養(yǎng)演員的工具。培養(yǎng)學生、演員沒有錯，但在培養(yǎng)過程中將舞蹈語匯的生活部分在教學中去除，只取舞蹈動作本身，并永久地成為學習舞蹈語匯的唯一目標時，那么通過學習舞蹈語匯來培養(yǎng)演員的目的也就不合理了。用舞蹈語匯訓練舞蹈演員身體的價值在于對語匯風格特點的把握，并能表現(xiàn)出語匯所積淀出的生活。但訓練的過程中，當我們只見舞蹈和從舞蹈風格中提煉出的高難度技巧，而不見舞蹈長期積淀出的生活時，舞蹈語匯便與生活徹底失去聯(lián)系，長此以往，舞蹈語匯將再也無力表達生活，我們對舞蹈語匯的學習也將繼續(xù)一錯再錯下去了。 關于舞蹈語匯的應用，王玫在《舞蹈“以舞為本”的絕癥》中曾將語匯的應用對象分為兩部分：跳舞的人和編舞的人。因為兩者之間有著諸多的不同，其一，行為不同：一個跳，一個編；其二，內容不同：跳舞的人是跳他人的內容，編舞的人是編自己的內容；其三，表現(xiàn)的生活的形式不同：跳舞的人表現(xiàn)別人的生活，并以跳舞的形式來表現(xiàn)，編舞的人表現(xiàn)自己的生活，并以編舞的形式來表現(xiàn)；其四，表現(xiàn)生活的目的不同：“跳舞的人，因為反映著別人的生活，所以在學習和掌握了語匯之后，通過語匯賦予的能力，跳出他人對生活的反映既可；而編舞的人，卻因為反映著自己的生活，在學習和掌握了語匯之后，通過語匯賦予的能力，卻需要編創(chuàng)出自己對生活的反映才彳亍。以上的各種不同之處，旨在說明舞蹈與生活的關系，同時也說明了生活對舞蹈的重要性，因為無論是跳舞的人還是編舞的人，他們都以各種不同的特點表現(xiàn)著生活，舞蹈作為工具，為跳舞的人和編舞的人服務著，成為舞蹈人與生活之間至關重要的樞紐。對生活的觀照，對表現(xiàn)生活的重視，成為王玫作品中的標志性符號，如《雷和雨》《流行歌曲浮世繪》《洛神賦》等作品，作品中既有著獨具特色的編創(chuàng)形式，又散發(fā)著強烈的內在經(jīng)驗。正如王玫所說：“一個舞劇的內在經(jīng)驗，就是作者通過舞劇的故事情節(jié)傳達出來的對生活的認識?！被诖?，王玫將舞劇創(chuàng)作的境界分為四種：“之一：深具內在經(jīng)驗、編創(chuàng)的形式有獨特的貢獻、故事講得清楚；之二：不具內在經(jīng)驗、但具編創(chuàng)形式的貢獻、故事也講得清楚；之三：不具內在經(jīng)驗、也不具編創(chuàng)形式的貢獻、但故事講得清楚；之四：不具內在經(jīng)驗、也不具編創(chuàng)形式的貢獻、連故事也講不清楚?！蹦軌蜻_到舞劇創(chuàng)作等而上之的境界，由兩個至關重要的指標所標配：一是內在經(jīng)驗的；二是表現(xiàn)內在經(jīng)驗的。這足以證明生活在舞蹈中的重要性。

無論是舞蹈語匯的學習還是應用，最終目的都是為了表現(xiàn)生活，學習其本身所表現(xiàn)的生活并應用有效的方式表現(xiàn)自己的生活。在“生活

舞蹈語匯 生活”的藝術規(guī)律中，顯然，舞蹈語匯充當了生活的工具，即“一個生活”通過“舞蹈語匯”展現(xiàn)出“另一個生活”。此規(guī)律也更有效地印證了“舞蹈從生活中來，到生活中去”的藝術原理。依照藝術規(guī)律和藝術原理可見，生活在整個藝術創(chuàng)作中所占的比例之大。既然是藝術規(guī)律，那我們有理由將舞蹈語匯外延至舞蹈藝術，“生活

舞蹈 生活”也是成立的，依此角度，也就不難理解為什么王玫有如此觀點“舞蹈源于生活，但生活高于舞蹈”了！ 在王玫的教育觀里，舞蹈教育的本質絕非技藝的傳授，而是以塑造完美人格的人為宗旨。她將“塑造人格”作為教學的重中之重并應用于實踐課堂中，滲透到學生的思想中，喚起學生對藝術的重新認識，打開他們頭腦中長期以來的禁錮思想，挖掘學生的個性和創(chuàng)新精神，讓他們在舞蹈學習的過程中更深入地了解自己，了解舞蹈，了解世界?？梢哉f，她的“育人”已經(jīng)超過了舞蹈藝術本身，舞蹈僅是工具要永遠為育人而服務。endprint