吳波

（上海大學 上海電影學院，上海200000）

“虛實相生”：戲曲舞臺應有的美學原則
——京劇《康熙大帝》引發(fā)對戲曲舞臺布景的再思考

吳波

（上海大學 上海電影學院，上海200000）

“虛實”是中國古代文藝批評的重要范疇。中國藝術家們正是利用“虛實相生”的美學原則創(chuàng)造了各類氣韻生動的藝術，傳統(tǒng)戲曲正是其中一個。傳統(tǒng)戲曲一般不設置逼真的舞臺布景，必要時僅采用少量道具來做填補和幫助。而近年繁復奢華的布景大量充盈于戲曲舞臺上，大制作的道具將演員的表演湮沒于舞臺。筆者認為這是“虛實相生”美學理念在當下戲曲舞臺上缺失的表現(xiàn)，如新編京劇《康熙大帝》等，而“虛實相生”是戲曲舞臺應有的美學觀照，在舞臺創(chuàng)作中應給予更多重視。

虛實相生；戲曲舞臺；戲曲布景；《康熙大帝》

一、引語

第十七屆中國上海國際藝術節(jié)期間，由天津京劇院打造的原創(chuàng)新編歷史故事京劇《康熙大帝》于11月8日獻演于上海天蟾逸夫舞臺。該劇恢宏氣勢，制作宏大，滿臺生輝，這里對整個戲的藝術評價暫且不論，但其舞臺布景和道具引起了我的注意和思考，尤其該劇搬上舞臺的四臺“大炮”格外引人注目。

實的太多？虛的太多？

演出謝幕時和一個朋友談到對這個戲的總體評價時我突然說:“制作宏大，實的太多”，語音未落朋友一句“虛的太多！”頓時讓我愣住了。本想這怎么觀點相悖了，轉念再想這兩種說法并不矛盾，僅是所描述的對象不同。我說的實的太多，主要是針對“舞臺道具”說，而朋友說的“虛的太多”主要是針對舞臺演員的表演和整體藝術風貌來說。于是搜集和查閱了大量與“虛實相生”美學范疇相關的文獻和資料，開始對戲曲舞臺“虛實相生”的審美原則有了些許思考。

而縱觀當下戲曲舞臺表演總體上常會出現(xiàn)“只見布景不見人”的現(xiàn)象，舞臺豐富的道具將演員的表演湮沒于舞臺，出現(xiàn)了“實的太多”“實多虛有限的統(tǒng)一。老子提出的“有無相生”雖從宇宙天地來說，但實質是言生命的。葉朗在其《中國美學史大綱》中寫到：

“老子認為，天地萬物都是‘無’和‘有’的統(tǒng)一，‘虛’和‘實’的統(tǒng)一。有了這種統(tǒng)一，天地萬物才能流動、運化，才能生生不息。”[2](P29)

（二）衍化與發(fā)展

老子提出的這一命題主要是就宇宙本體來說的，而后來逐漸衍化、發(fā)展成了生命哲學和中國美學中的重要審美范疇，并對中國美學和藝術創(chuàng)作產生了非常重要的影響。

“老子這種思想，對中國古典美學的發(fā)展影響也很大?！搶嵔Y合’成為了中國古典美學一條重要的原則，概括了中國古典藝術的重要的美學特點。這條原則認為，藝術形象必須虛實結合，才能真實地反映有生命的世界。”[2](P29)

到了魏晉時期“虛實”“有無”逐漸發(fā)展成為了中國文藝的美學范疇，提出了“氣韻生動”的審美要求，而氣韻生動的“氣”，不僅表現(xiàn)在具體的物象之上，更表現(xiàn)在物象之外的虛空之中，可以說沒有“虛”與“空”便很難產生“氣”。北宋沈括少”而導致了總體藝術風貌上“虛的太多”，這些都偏離了中國藝術的審美要求和美學原則。四臺“大炮”和眾多實體道具雖然充盈著舞臺，也帶來一定美感和氣勢，但太多的實景反而阻礙和影響了戲曲演員表演的集中和靈活。顯然，這些問題都是“虛實相生”的藝術美學理念在當下戲曲舞臺上缺失的體現(xiàn)。

二、“虛實”的美學范疇闡釋

（一）根源：“虛實”是中國古代文藝批評的重要范疇。究其根源看，來自《老子》中提出的“有無相生”的觀念。

《老子》一章（論道）便講到了“有”與“無”：

“無，名天地之始；有，名萬物之母。故常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其徼?！盵1](P02)

“有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨，恒也?！盵1](P05)

“天地萬物生于‘有’，有生于‘無’?！盵1](P98)

從宇宙萬物的角度，老子以“道”的本源提出了“有”與“無”的命題。認為宇宙萬物是“無”與“有”的統(tǒng)一，或者說“虛”與“實”，無限與《夢溪筆談·樂律》中提出:“字中有聲，聲中無字”。隨著中國藝術的發(fā)展，藝術家們在各種具體藝術實踐中將“有無相生”審美原則不斷地發(fā)展和豐富。最后出現(xiàn)了“白與黑、真與幻、繁與簡、藏與露、疏與密、即與離”等范疇，極大地豐富了對“有與無，虛與實”關系的看法，對藝術創(chuàng)作有了更好的指導作用。

“以虛襯實，以實帶虛，虛中含實，實中有虛，虛實相生”，這成為了中國傳統(tǒng)美學和藝術創(chuàng)作的一個重要問題。

（三）“虛實相生”在傳統(tǒng)藝術中的體現(xiàn)

在中國傳統(tǒng)藝術中，大到建筑，小至精美的印章都是運用“虛實相生”的美學原則來處理的。例如，在建筑藝術中傳統(tǒng)園林設計有“咫尺之內再造乾坤”宏愿，技法中框景、借景、對景、隔景等諸多手法也是與虛實相生有密切的關系；在傳統(tǒng)中國繪畫中，有“虛實相生，無畫處皆成妙境”“知白守黑”等追求；在書法美學中，布白、疏密、濃與淡，有尚法與無法以及“計白當黑”等相關辯證問題；在文學藝術中，詩歌藝術創(chuàng)作中追求的“空靈”意境和簡約、含蓄的風貌；在音樂中，有“聲中無字，字中有聲”和“此時無聲勝有聲”的妙談；舞蹈藝術中用肢體語言創(chuàng)造虛靈的空間等等，不勝枚舉這些都受到了“虛實相生”美學追求的影響。

而傳統(tǒng)藝術中重要的部分——戲曲，則通過演員虛擬的表演把形象的“虛”與“實”結合起來，達到了方寸舞臺間再造“乾坤”獨特的美學風貌。

三、“虛實相生”是戲曲舞臺應有的美學觀照

(一)傳統(tǒng)戲曲舞臺布景的虛實呈現(xiàn)與審美傾向

關注中國傳統(tǒng)戲曲的人都會發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)戲曲始終追求著“方寸之內在造乾坤”的審美宏愿，舞臺上雖無高山大河，卻要通過演員的表演展現(xiàn)出高山大河，甚至是刮風下雨、白天晝夜。

宗白華在《中國藝術變現(xiàn)里的虛和實》一文中專門舉到了戲曲的例子:“演員結合劇情的發(fā)展，靈活地運用表演程式和手法，使得‘真境逼而神境生’。演員集中精神用程式手法、舞蹈行動，‘逼真地’表達人物內心情感和行動，就會使人忘掉對劇中環(huán)境布景的要求，不需要環(huán)境布景來阻礙表演的集中和靈活。‘實景清而空景現(xiàn)’，留出空虛來讓人物充分地表現(xiàn)劇情，劇中人和觀眾精神交流，深入藝術創(chuàng)作的最深意趣……做到了這一點，就會使舞臺上‘空景’的‘現(xiàn)’，即空間的構成，不須借助實物的布置來顯示空間，恐怕‘位置相戾，有畫處多屬贅疣’，排出了累贅的布景，可使‘無景處都成妙境’。”[3](P131)“砌末”（或切末）①是戲曲舞臺上大小道具和布景的一種統(tǒng)稱。而傳統(tǒng)戲曲的“實”的部分往往就體現(xiàn)在這些“砌末”之中，主要有以下兩個方面：

一方面，舞臺搭建創(chuàng)造劇中人（角色）特定的生活環(huán)境。將人物所處的環(huán)境空間用再現(xiàn)和表現(xiàn)的手法呈現(xiàn)出來，如舞臺背景布、“一桌一椅”的生活空間、布城、大帳等等?！叭撕腿说纳矶危际菍嶓w的存在，沒有實體的身段便不可能有虛擬的想象。有的虛擬也總要有一些表示的東西，如宮殿、營帳，就少不得有簡單的臺圍椅披這些實體的道具。交鋒打仗，刀、槍、劍、戟也是實體的?！盵4](P238)因此有“戲曲的布景都在演員身上”的說法。

《康熙大帝》道具

越劇殿堂版《紅樓夢》

另一方面，舞臺道具要創(chuàng)造出劇中人（角色）特定生活環(huán)境中的一些事物。戲曲表演者在舞臺表演中往往要利用一些特定的道具來進行。京劇中常用的道具有扇子（折扇、團扇）、文房四寶、馬鞭、各類刀槍、船槳、水旗。這些道具能協(xié)助演員完成和豐富動作?！敖涍^歷代藝術家的積累，在方寸舞臺上摸索出豐富的藝術經驗，如‘鞭實馬虛，杯實酒虛、槳實船虛’等辯證的創(chuàng)作原則。”[5]例如演員拿著一根馬鞭，能生動表現(xiàn)出上馬、下馬、勒馬、趟馬、系馬、策馬等一系列身段動作，康莊坦途、坎坷山路、溪澗阻隔、雨后泥濘、趟河過橋、上山下山等就都從演員對之的內心反應動作上呈現(xiàn)出來?！皳]水旗表示海浪，舉布城表示進城，以旗當車，以帳代轎，都是虛實結合?！盵4](P238)

(二)當下戲曲舞臺布景呈現(xiàn)的特征

隨著時代的發(fā)展，戲曲舞臺美術也不斷地完善和發(fā)展，舞臺空間呈現(xiàn)出紛繁復雜的特征。當下的戲曲舞臺呈現(xiàn)出道具布景“實多虛少”，整體藝術風貌“虛多實少”的特征。就拿京劇新編歷史故事劇《康熙大帝》來說，“龐大”的道具（大炮、大鼓）雖是實實在在的道具，將整個舞臺也堆砌得滿滿實實，相反總體藝術風貌上卻由實轉空了，變得讓人覺得“虛的太多”。這樣的例子在當下戲曲舞臺屢見不鮮，如新編古裝越劇《甄嬛傳》采用的二層平臺的大制作，2015年上海越劇院相繼在上海大劇院的大舞臺上演了殿堂版《紅樓夢》和明星版《舞臺姐妹情》，舞臺布景制作都極為宏大。又如耗費巨大的新編當代昆曲《春江花月夜》亦是如此。雖然這些精致奢華、恢宏繁復的舞臺布景給觀眾以極大的震撼和全新審美風貌，但不得不擔心在這些豪華大制作背后是否是“只見布景不見人”光景。

出現(xiàn)這樣現(xiàn)象的原因，筆者認為主要有三點：起首是戲曲觀眾的現(xiàn)代審美需求的變化。隨著時代發(fā)展，“門簾臺帳、一桌一椅”的傳統(tǒng)簡單布景已經無法滿足當代觀眾的審美需求；其次，是戲曲受西方戲劇的影響和沖擊，傳統(tǒng)戲曲向戲曲和電影“取法”重視舞臺的再現(xiàn)，因此實景表現(xiàn)較多，加之導演制的出現(xiàn)，戲曲導演對傳統(tǒng)戲曲審美的把握出現(xiàn)了問題，也有話劇導演的參與導致戲曲舞臺布景漸漸忽略了“虛實相生”的美學觀照。

(三) “虛實相生”美學原則不可忘

為了緊隨時代發(fā)展和現(xiàn)代審美的腳步，戲曲的現(xiàn)代化是必要的，但戲曲的舞臺布景在多樣追求的同時也必須遵循“虛實相生”美學原則，筆者認為應該做到以下兩點：

第一，舞臺制作上“虛實相生”的總體藝術原則不可忘，必須有所把握。要想有氣韻生動的藝術審美就應該重視藝術創(chuàng)作中的“有無”和虛空。戲曲作為傳統(tǒng)傳統(tǒng)文化的代表之一，舞臺沒有了沒有虛空，詩情畫意的意境之美就很難呈現(xiàn)。

第二，根據(jù)實際情況，舞臺虛實手法的運用是有規(guī)律和條件的，可能在這里就要問了：虛多少，實多少，又如何把握？虛實多少這是沒有定量的，哪兒該實，哪兒該虛，需取決于劇情和演出現(xiàn)實的需要。要求把握的是“戲以人重，不以物貴”，道具布景湮沒演員只會讓戲曲的美缺失更多。

前面提到了越劇殿堂版《紅樓夢》，所謂殿堂版直觀地講便是舞臺的豪華與“機關重重”，是全新的舞美奢華大制作，或許是《紅樓夢》的審美需求和劇情需要吧，所以總體來說觀眾是認可和接受的。但從當下多數(shù)的作品來看，新排戲曲作品紛繁復雜的大制作布景恐怕得要“能虛必虛”或“該虛必虛”的強制要求才能慢慢從“實景太多”的困境中走了出來。這樣既節(jié)省了舞臺創(chuàng)作成本，也留給了演員們更多靈活、集中的表現(xiàn)空間讓角色惟妙惟肖地呈現(xiàn)于舞臺有了更大的可能。

在當下“門簾臺帳”“守舊”“一桌一椅”的傳統(tǒng)舞臺布景已經無法滿足當下的審美需求。而在戲曲現(xiàn)代化“新戲新演，新戲老演、老戲老演、老戲新演”四種的模式下，如何適應現(xiàn)代審美需求又不失戲曲之美，就該認真學習中國藝術美學，懂得諸如“雅、拙、清、氣、圓、韻、妙、樸、厚、品、虛與實、空靈、書卷氣”等美學范疇。懂得這些審美范疇并能行之有效地運用在自己的舞臺創(chuàng)作實踐之中，那便是最好的了。尤其是“虛實相生”應作為戲曲舞臺創(chuàng)作應有的美學觀照，在當下的戲曲創(chuàng)造中必須遵守的美學法則。

面對問題值得反思，同時更期待藝術家們能不斷地豐富和完善自己的知識體系和舞臺創(chuàng)作技法，創(chuàng)作出更多適應當下審美需求，更好地反映新的生活內容和時代發(fā)展的戲曲舞臺作品。該實則實，該虛必虛，有實有虛，虛實結合。只有這樣，才能通過戲曲“舞臺小天地”創(chuàng)造出“舞臺大意境”，呈現(xiàn)“生命大境界”。

注釋：

①砌末一詞為戲班行話，意思是“什物”。

[1]饒尚寬.老子[M].北京：中華書局，2014.

[2]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，2013.

[3]宗白華.美學與藝術[M].上海：華東師范大學出版社，2003.

[4]阿甲.阿甲論戲曲表導演藝術[M].文化藝術出版社，2014.

[5]周杰.虛實相生的新空間——戲曲電視劇美術設計問題初探[J]戲劇，2006(01).

J821

A

1003-9481（2017）01-0075-03

吳波 （1990—），男，云南陸良人，上海大學上海電影學院藝術學碩士研究生，主要研究方向：藝術學。