邵卉芳(西藏民族大學(xué),陜西 咸陽 712082)

2017-07-06

本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)研究西部和邊疆地區(qū)項(xiàng)目“西藏民族民間游藝調(diào)查及其旅游開發(fā)研究”(項(xiàng)目編號(hào)：16XJC850002)階段性成果。

邵卉芳(1984—)，女，河南柘城人，博士、講師，主要從事民俗學(xué)理論和文化遺產(chǎn)研究。

廣場(chǎng)VS舞臺(tái)
——藏戲表演場(chǎng)合變遷論

邵卉芳
(西藏民族大學(xué),陜西 咸陽 712082)

藏戲；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；表演場(chǎng)合

藏戲是藏區(qū)戲曲系統(tǒng)中諸多劇種和流派的統(tǒng)稱。傳統(tǒng)藏戲在廣場(chǎng)等空曠地帶演出，現(xiàn)代藏戲呈現(xiàn)出舞臺(tái)化演出趨勢(shì)。廣場(chǎng)表演利于觀眾與演員之間的交流，且體現(xiàn)出民主性和自由性；舞臺(tái)表演則弱化二者交流，觀眾位置固定，演員被局限于舞臺(tái)。從觀演一體的傳統(tǒng)廣場(chǎng)戲發(fā)展到觀演隔離的現(xiàn)代舞臺(tái)戲，受各種因素影響。舞臺(tái)化趨勢(shì)對(duì)藏戲這項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)而言，利弊參半。藏戲的傳承和發(fā)展需要注重原生態(tài)，要打破“第四堵墻”和所有的“墻”，創(chuàng)造觀演一體的交流氛圍。

一、引言

藏戲是藏區(qū)戲曲系統(tǒng)中諸多劇種和流派的統(tǒng)稱，其具有“面具戲”“儀式戲”和“廣場(chǎng)戲”等特點(diǎn)。藏戲的起源與藏地的說唱、民間舞蹈、雜藝等有著重要關(guān)聯(lián)，它是認(rèn)識(shí)藏族歷史文化的重要途徑。藏戲于2006年入選國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，于2009年入選聯(lián)合國教科文組織“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”名錄，本文擬在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與保護(hù)的視角下，對(duì)藏戲表演場(chǎng)合的變遷進(jìn)行討論。歷經(jīng)大約1300多年歷史滄桑，藏戲在表演時(shí)間、表演場(chǎng)合、表演習(xí)俗、表演主體、表演服飾等方面發(fā)生了變化。表演場(chǎng)合(performance context)在藏戲研究中是一個(gè)非常有用的概念。從社會(huì)語言學(xué)的視角來看，需要把句子放在“語境”(context)中來理解“句子”的具體含義，對(duì)于藏戲的理解亦然，不能局限于對(duì)藏戲劇本的文本分析，而是需要結(jié)合具體的“表演場(chǎng)合”來認(rèn)識(shí)和理解。任何儀式都是在一定的場(chǎng)所中發(fā)生的，以往的學(xué)者更多關(guān)注儀式本身的研究，對(duì)儀式場(chǎng)所的關(guān)注略顯不夠。對(duì)于藏戲這種重要儀式*場(chǎng)合具有明顯結(jié)合藏戲的起源與本質(zhì)特征，筆者愿意將其看作一種重要的儀式。的研究也是如此。陳守仁認(rèn)為表演場(chǎng)合共由6種“場(chǎng)合元素”共同構(gòu)成，這6種場(chǎng)合元素分別是“演出地點(diǎn)之環(huán)境”“演出場(chǎng)地之物質(zhì)結(jié)構(gòu)”“演出者與觀眾之劃分”“在演出進(jìn)行中之其他活動(dòng)”“觀眾的口味及期望”和“觀眾的行為模式”*參見陳守仁：《從即興延長(zhǎng)看粵劇演出風(fēng)格與場(chǎng)合的關(guān)系》，載中國音樂國際研討會(huì)論文集，第7頁。轉(zhuǎn)引自容世誠：《戲曲人類學(xué)初探》，廣西師范大學(xué)出版社2003年版，第4頁。。而容世誠則在上述6種“場(chǎng)合元素”之外又加上“演出目的與功能”這一元素。具體到藏戲而言，其表演的特殊性，藏戲表演場(chǎng)合的場(chǎng)合元素在上述元素之外還應(yīng)加上“演出習(xí)俗”，這也是影響藏戲演出功能和意義的重要“場(chǎng)合元素”。表演場(chǎng)合是藏戲這項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承保護(hù)工作需要重視之處，因其直接關(guān)系到傳承人和觀眾這兩個(gè)主體。概括而言，藏戲在表演場(chǎng)合方面發(fā)生的變遷是：由廣場(chǎng)到舞臺(tái)。

二、觀演一體：傳統(tǒng)廣場(chǎng)戲

我國各地早期戲曲的表演幾乎都沒有較為固定的場(chǎng)所，內(nèi)地早期戲曲的表演多選擇在皇室或貴族府衙之內(nèi)的廳堂或者是寺院道觀等的廳堂，這是上層人士觀賞的戲曲表演。最為大眾常見的是那些行走江湖式的戲曲演出，表演場(chǎng)所多為臨時(shí)搭建的戲棚。而戲臺(tái)這種專門的戲曲表演場(chǎng)所，直到宋代才大量出現(xiàn)，宋代的世俗經(jīng)濟(jì)比較發(fā)達(dá)，出現(xiàn)了專供游藝的場(chǎng)所“瓦舍”，而“瓦舍”里的“勾欄”就是戲曲表演的場(chǎng)所——戲臺(tái)。隨著固定表演場(chǎng)所的出現(xiàn)，戲班等專業(yè)性較強(qiáng)的表演團(tuán)體也逐漸產(chǎn)生。但是藏戲的表演，甚至到西藏和平解放以后的一段時(shí)期內(nèi)，依然保留著最為古老的表演形式：廣場(chǎng)演出(見圖1、2)。

傳統(tǒng)藏戲的表演空間不是在舞臺(tái)，而是在曠野或廣場(chǎng)、田間地頭的平地、村里的空曠地帶、寺院的廣場(chǎng)等都可以當(dāng)作藏戲表演的空間。沒有現(xiàn)代意義的戲劇舞臺(tái)，沒有華麗的燈光設(shè)計(jì)，沒有演員和觀眾界限的嚴(yán)格區(qū)分，有的是平等、和諧與混融?！把輪T和觀眾不是出于對(duì)立地位，而是平等的、和諧的、情感互通互融的，隨時(shí)都產(chǎn)生一種審美共鳴。演員不知自己在演，觀眾不知自己在看，演員和觀眾兩個(gè)方面投入和灌注，使演出與觀賞融為一體?！盵1]于乃昌先生說的雖是門巴戲，但門巴戲與藏戲的淵源頗深，門巴戲就是“門巴藏戲”，其劇本有的直接來源于藏戲劇本，在演出和角色分配上都與藏戲有較大相似之處，表演空間幾乎完全相同。

西藏著名的藏戲表演場(chǎng)所有哲蚌寺浴佛山坡前戲場(chǎng)、乃瓊寺院子戲場(chǎng)和貢德林拉讓大院戲場(chǎng)等。從五世達(dá)賴?yán)镩_始，每年藏歷6月30日都會(huì)在哲蚌寺舉行浴佛節(jié)，藏戲班會(huì)在展示巨幅唐卡佛像的場(chǎng)地上表演藏戲，多會(huì)表演“諧頗”。表演場(chǎng)地的山坡朝向東南方向，表演場(chǎng)地就是自山底往外延伸的一塊平坦地面，長(zhǎng)和寬分別約為35米和25米。演員在場(chǎng)地中心表演，觀眾則在周圍坐著或站著觀看。藏歷6月30日各個(gè)戲班在上述大唐卡佛像前演出以后，還會(huì)到哲蚌寺所屬的“康村”寺院演出一天正戲，早期的賓敦巴白面具戲在乃瓊寺的院子里表演。乃瓊寺院子比哲蚌寺山坡前場(chǎng)地環(huán)境優(yōu)越，院子的正面為兩層建筑，并有左右?guī)?；藏戲演出的院子?xùn)|西走向較長(zhǎng)，約為25米，南北走向較窄，約為20米；院子地面由石板鋪設(shè)而成，東西廂房可作為演出的后臺(tái)使用。貢德林拉讓大院長(zhǎng)約60米、寬約40米，院子的地面鋪有草坪，這為藏戲表演創(chuàng)造了更加舒適的環(huán)境。統(tǒng)觀藏戲的傳統(tǒng)表演場(chǎng)所，沒有現(xiàn)代意義上的戲劇舞臺(tái)，草場(chǎng)、牧場(chǎng)、村頭平地、寺院廣場(chǎng)均可，演員居中，觀眾圍坐四周，形成圓形開放的演出空間。上述觀演一體的演出特點(diǎn)使得藏戲表演藝術(shù)具備與其他地方戲曲不一樣的特征：民主性和自由性。

圖1：廣場(chǎng)演出《朗薩雯蚌》*圖1和圖2均出自中國戲曲志編輯委員會(huì)編：《中國戲曲志》，文化藝術(shù)出版社1993年版。

圖2：廣場(chǎng)演出《蘇吉尼瑪》

三、觀演隔離*這里使用“隔離”一詞似乎有夸大的嫌疑，筆者在此主要指的是觀眾和演員之間的交流在表演場(chǎng)合變化之后受到了很大程度的限制。：現(xiàn)代舞臺(tái)戲

圖3：舞臺(tái)上下的演員和觀眾*圖3和圖4均為筆者拍攝。

圖4：舞臺(tái)下的觀眾

根據(jù)藏戲?qū)W者的研究，“西藏各民族的地方戲幾乎都在林卡、場(chǎng)壩或?qū)m殿、莊園的院子里演出，沒有專用場(chǎng)所。到了18世紀(jì)八世達(dá)賴在擴(kuò)建羅布林卡時(shí)，才建起了一個(gè)雪頓節(jié)期間供達(dá)賴?yán)镉^戲的樓閣，演出場(chǎng)地為觀戲樓前的廣場(chǎng)。在以后的年代里又把這個(gè)場(chǎng)地筑成高出地面尺余的演出平臺(tái)。西藏和平解放以后，拉薩開始建筑禮堂和影劇院。1959年西藏民主改革以后，在澤當(dāng)、日喀則、昌都、林芝、那曲等地區(qū)行署所在地或較大的城鎮(zhèn)，又建筑了一些較簡(jiǎn)陋的演出場(chǎng)所?！盵2]20世紀(jì)60年代修建的禮堂有“八一新村禮堂”“昌都大禮堂”“日喀則大禮堂”“北京東路影劇院”，另有修建于20世紀(jì)70年代的“山南影劇院”等。這些于和平解放后新修的大禮堂和影劇院多為鋼筋水泥結(jié)構(gòu)，通常由前后樓、觀眾廳和票房等結(jié)構(gòu)共同組成，建筑結(jié)構(gòu)較為完整，布局較為合理，有利于促進(jìn)藏戲等西藏表演藝術(shù)的發(fā)展。

隨著改革開放和各省區(qū)援藏建設(shè)的推進(jìn)，西藏各地的經(jīng)濟(jì)得到極大發(fā)展，文化建設(shè)也卓有成效。筆者于2016年藏歷年前夕在拉薩市和日喀則市進(jìn)行了藏戲表演現(xiàn)狀的田野調(diào)查，盡管各種現(xiàn)代娛樂方式逐漸深入到西藏各地，但藏族民眾尤其是老年人對(duì)藏戲的喜愛之情依然高漲。拉薩市奪底鄉(xiāng)維巴村在年底的分紅會(huì)議后，特意請(qǐng)來娘熱民間藝術(shù)團(tuán)的演員們到村里進(jìn)行藏戲和藏族民間歌舞的表演，表演場(chǎng)地非常正式。維巴村村委會(huì)里設(shè)有專供表演的室內(nèi)舞臺(tái)，舞臺(tái)長(zhǎng)約25米、寬約15米，在舞臺(tái)的一側(cè)設(shè)有后臺(tái)和更衣室。另外在室內(nèi)舞臺(tái)對(duì)面的房間里，是演出開始前女演員們放置道具和更衣化妝的專門場(chǎng)所。室內(nèi)舞臺(tái)下邊是觀眾席，寬敞的場(chǎng)地里擺滿了整齊的桌椅，村民們攜老扶幼地來到觀眾席就坐。這里呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)表演場(chǎng)所極為不同的格局：演員不是在演出場(chǎng)地的中間，而是在舞臺(tái)上；觀眾不是圍繞在演員的四周，而是就坐于演員的對(duì)面。“圓形”的表演空間被打破，觀演二者“對(duì)立”的演出格局開始出現(xiàn)(見圖3、4)。

在傳統(tǒng)的“圓形表演空間”里，演員表演結(jié)束后從圓形中心退出，走進(jìn)并融入到周圍的觀眾中間，接下來進(jìn)行表演的其他演員從觀眾中出來走向圓形中心。有時(shí)，觀眾也可隨著劇情的展開而參與到現(xiàn)場(chǎng)表演中，至少從形式來看，演員與觀眾不分你我，二者的關(guān)系相對(duì)平等、自由。鮑曼認(rèn)為口頭藝術(shù)是表演，而表演則是人與人之間一種重要的交流方式?！皬母旧险f，作為一種口頭語言交流的模式，表演存在于表演者對(duì)觀眾承擔(dān)展示自己交流能力的責(zé)任。這種交流能力依賴于能夠用社會(huì)認(rèn)可的方式來說話的知識(shí)和才能。從表演者的角度說，表演要求表演者對(duì)觀眾承擔(dān)展示自己達(dá)成交流的方式的責(zé)任，而不僅僅是交流所指稱的內(nèi)容。從觀眾的角度來說，表演者的表述行為由此成為品評(píng)的對(duì)象，表述行為達(dá)成的方式、相關(guān)技巧以及表演者對(duì)交流能力的展示的有效性等，都將受到品評(píng)?！盵3]藏戲就是鮑曼所說的重要的交流方式之一，筆者認(rèn)為傳統(tǒng)藏戲表演空間更有利于演員和觀眾之間的交流。到了現(xiàn)代舞臺(tái)式的藏戲表演，原來那種演員與觀眾融為一體的圓形表演空間發(fā)生了變化，觀眾與演員之間的交流、交融程度相對(duì)降低，觀眾很難接近“高高在上”的演員，演員也很難走到觀眾中間進(jìn)行互動(dòng)，演員只能站在舞臺(tái)上“自娛自樂”*在拉薩市奪底鄉(xiāng)維巴村的藏戲和民間歌舞的演出中，演員們尤其是歌唱演員特別能調(diào)動(dòng)觀眾的熱情和參與積極性，但是舞臺(tái)演出這種形式與傳統(tǒng)的圓形演出空間相比，的確削減了觀眾與演員之間的交流，這就是筆者稱其為“自娛自樂”表演的因由。，這種變化似乎與“第四堵墻”(fourth wall)出現(xiàn)不無關(guān)系*自然主義戲劇要求演員絕對(duì)不能越過“第四堵墻”，演員被限制在舞臺(tái)上，但觀眾可以看穿這道墻，“窺視”舞臺(tái)上發(fā)生的故事。觀眾單方面的“逾越”(第四堵墻)很難打破已有的交流局限。。

四、交流受限：廣場(chǎng)到舞臺(tái)

傳統(tǒng)廣場(chǎng)戲的演出中，觀眾與演員不是截然不可分開的，演員演出結(jié)束后便走進(jìn)觀眾中——演員變成了觀眾，觀眾也可根據(jù)劇情的需要參加演出——觀眾變成了演員。這樣就使藏戲的表演“在觀眾感應(yīng)方面獨(dú)具優(yōu)越之處：一是四面有觀眾；二是觀眾與演員同處于一個(gè)水平面；三是靠得很近。以最大的開放空間和更快進(jìn)入共同創(chuàng)造情緒的方法，只要演員一出場(chǎng)表演，幾乎是同時(shí)地激發(fā)觀眾的思維、想象和欣賞興致；反過來，也幾乎是同時(shí)地刺激演員的表演激情、創(chuàng)造欲望，最大限度地發(fā)揮了演員和觀眾的直接交流這一戲劇本質(zhì)性的創(chuàng)造效應(yīng)。許多戲都演到觀眾中去，使觀眾都自然地參加進(jìn)演出之中?！盵4]這是舞臺(tái)化以后的藏戲演出所不具備的重要作用。舞臺(tái)化后的藏戲，跟內(nèi)地其他戲劇演出一樣，花在舞臺(tái)布置和燈光舞美等方面的精力更多。觀眾被安排在面朝演員的觀眾席上，觀眾的位置幾乎固定不變，他們不被允許在演出過程中來回走動(dòng)，更不被許可走上舞臺(tái)參與演出。與此同時(shí)，舞臺(tái)上演員的位置也受到一定約束，因?yàn)椤按蠖鄶?shù)的戲劇(尤其是那些自認(rèn)是自然主義的戲劇)，是讓舞臺(tái)上的角色忘記觀眾的存在?！盵5]如果說現(xiàn)代舞臺(tái)演出形式有“三堵墻”*通常情況下，現(xiàn)代舞臺(tái)演出形式有“三堵墻”，特殊情況下有“一堵墻”或者沒有“墻”，沒有墻的舞臺(tái)卻也有舞臺(tái)將演員與觀眾分割開來。，那么傳統(tǒng)的廣場(chǎng)演出形式則沒有墻，也沒有其他任何物質(zhì)阻隔。藏戲表演場(chǎng)合由廣場(chǎng)到舞臺(tái)的變化，從根本上說是增加了“三面墻”，演出空間由開放變?yōu)榉忾]、由自由變得受限。因此，筆者認(rèn)為從藏戲這項(xiàng)聯(lián)合國人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作傳承和保護(hù)的角度來看，傳統(tǒng)的廣場(chǎng)演出形式更有利于演員與觀眾的交流互動(dòng)，也更有利于吸引觀眾積極參與到演出當(dāng)中去，從而鞏固藏戲在普通民眾中的傳播，促進(jìn)藏戲這項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承和保護(hù)。

傳統(tǒng)的廣場(chǎng)表演場(chǎng)合有利于促進(jìn)觀眾和演員的交流交融。如果一部戲劇缺少了觀眾，那么它就不是真正的戲劇?！坝^眾與演員的聯(lián)系是戲劇經(jīng)驗(yàn)的核心。這種人與人之間的直接交流，以其神奇和魅力賦予劇場(chǎng)以特殊的性格?！盵6]可見舞臺(tái)化演出中，觀眾的作用何其重要！“觀眾和演員是構(gòu)成戲劇的兩個(gè)必要條件。在戲劇起源之初，觀演是一體的。演員與觀眾的剝離是一個(gè)相當(dāng)漫長(zhǎng)的歷史過程。即使現(xiàn)在觀眾跟演員在空間上分離以后，他們也不僅僅是消極被動(dòng)的旁觀者。通過‘第四堵墻’的‘偷窺’，是一種間接的交流，離不開觀眾積極的審美心理活動(dòng)，這種心理也會(huì)造成一種影響演員表演的劇場(chǎng)氛圍?！盵7]但是，自從藏戲走向舞臺(tái)化演出以后，觀眾與演員之間的交流就大打折扣：距離由近到遠(yuǎn)、地位由平等到不平等，情感也逐漸變得淡薄起來。進(jìn)一步來看，舞臺(tái)化以后藏戲表演場(chǎng)合的變化，表面上來看使觀眾與演員之間的交流受到限制，根本上而言則是在某種程度上限制甚至是阻礙了藏戲在民間社會(huì)尤其是藏族民眾社會(huì)中的深入傳承和廣泛傳播。作為聯(lián)合國人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作，藏戲的傳承和保護(hù)應(yīng)該建立在藏戲產(chǎn)生和發(fā)展的生態(tài)環(huán)境、時(shí)空環(huán)境和人文環(huán)境基礎(chǔ)之上，應(yīng)該尊重優(yōu)秀傳統(tǒng)，重視藏戲傳承的兩個(gè)主體——演員和觀眾?！胺俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承主體是指某一項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的優(yōu)秀傳承人或傳承群體，即代表某項(xiàng)遺產(chǎn)深厚的民族民間文化傳統(tǒng)，掌握著某項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的知識(shí)、技藝、技術(shù)，并且具有最高水準(zhǔn)，具有公認(rèn)的代表性、權(quán)威性與影響力的個(gè)人或群體。他們?yōu)樯鐓^(qū)、群體、族群所公認(rèn)。傳承人是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要承載者和傳遞者，他們以非凡的才智、靈性，創(chuàng)造著、掌握著、承載著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)相關(guān)類別的文化傳統(tǒng)和精湛的技藝，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)正是依靠他們的傳承才能得以延續(xù)?！盵8]這里“傳承主體”的概念略顯狹窄，筆者以為還應(yīng)該將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的受眾等相關(guān)人員也看作傳承主體，具體到藏戲這項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其傳承主體不僅包括演員，而且包括觀眾。根據(jù)西藏自治區(qū)民族藝術(shù)研究所阿旺丹增研究員的介紹，截至2017年5月，在藏戲表演領(lǐng)域內(nèi)，西藏共有12名國家級(jí)代表性傳承人和11名自治區(qū)級(jí)代表性傳承人被確定下來，藏戲傳承人的確立以及政府對(duì)傳承人在政策和資金方面的支持，均表明了藏戲這項(xiàng)聯(lián)合國人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承和保護(hù)得到了極大重視。不過，在藏戲傳承和保護(hù)的具體實(shí)踐過程中，并不是所有傳承主體都能夠得到足夠重視。目前流行的舞臺(tái)表演形式，便在客觀上淡化了傳統(tǒng)觀演關(guān)系，這是藏戲這項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承保護(hù)層面需要注意和改善之處。

除去演出場(chǎng)所之外，影響觀眾和演員交流的因素還有很多，根據(jù)筆者的實(shí)地調(diào)查，拉薩市等地有不少民間藏戲班，其中少數(shù)藏戲班通過改革和招收新學(xué)員等措施發(fā)展壯大，經(jīng)濟(jì)收益頗豐。表面看來，這是藏戲這項(xiàng)世界著名非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承發(fā)展的極好范例，不過，通過對(duì)一位老戲師的訪談得知，有些年輕演員，雖然在舞臺(tái)表演方面深受觀眾歡迎，可是其唱腔卻不是很到位。筆者認(rèn)為，部分年輕演員唱腔不到位可能跟其對(duì)藏戲發(fā)展歷史、藏戲劇本等的理解不到位有關(guān)，也與藏戲記憶鏈的斷裂*關(guān)于藏戲傳承記憶鏈斷裂的問題，筆者將另文論述。有關(guān)。這種唱腔不到位的現(xiàn)象，也會(huì)在某種程度上影響藏戲表演過程中觀眾與演員的交流程度，交流弱化的現(xiàn)象尤其發(fā)生在年輕演員與老年觀眾之間。由此可見，對(duì)于藏戲這項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承和保護(hù)而言，培養(yǎng)新一代的優(yōu)秀傳承人何其重要！筆者以為，除去建立傳習(xí)所、修建排練場(chǎng)地、發(fā)放補(bǔ)助津貼等，更為重要的是觀念上的改變。要想選拔更多更優(yōu)秀的藏戲?qū)W員，首先要從思想觀念上入手，要讓年輕人認(rèn)識(shí)到藏戲傳承的重要性，使他們了解藏戲的產(chǎn)生和發(fā)展歷史、藏戲劇本中的故事、藏戲與藏民族的關(guān)系、藏戲在藏族民眾生活中的重要性等，只有對(duì)藏戲有深入了解和認(rèn)識(shí)，才可能談得上對(duì)藏戲的喜愛，也才可能在藏戲的傳承和保護(hù)方面有所貢獻(xiàn)。推而廣之，對(duì)于其他非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也是如此，傳承人的培養(yǎng)是“非遺”傳承和保護(hù)工作的重中之重。不過，改變年輕人思想觀念的前提是教育和宣傳工作的順利開展。這里的教育既指學(xué)校教育又指社會(huì)教育和家庭教育，其中學(xué)校教育(例如“非遺”進(jìn)校園教育活動(dòng))在近些年開展得較多，其收效也較為可觀；宣傳活動(dòng)可以靈活多樣，既可通過傳統(tǒng)的媒介進(jìn)行宣傳推廣，又可以大膽利用新媒體進(jìn)行宣傳，例如微博、微信等自媒體的合理運(yùn)用等。

五、余論

藏族文化從來就不是封閉的，它與周邊文化曾有廣泛交流?！安貞蛟谖覈刈寰劬訁^(qū)本土文化背景當(dāng)中孕育、形成，必然會(huì)因這些地方文化的發(fā)展受到外來文化的影響，從而促進(jìn)其創(chuàng)新、激變和繁衍，發(fā)生相應(yīng)的發(fā)展變化?！盵9]如上所述，藏戲從起源時(shí)期一直發(fā)展到現(xiàn)在，在表演的內(nèi)容、時(shí)間、地點(diǎn)、習(xí)俗、主體及服飾等很多方面都發(fā)生了變化，這里僅對(duì)其表演場(chǎng)合進(jìn)行分析。1959年民主改革之后，藏戲的變化集中在劇本創(chuàng)作、戲服設(shè)計(jì)、舞臺(tái)布置等方面，其中舞臺(tái)布置這一環(huán)節(jié)的增加就是表演場(chǎng)合發(fā)生變化的直接體現(xiàn)。嚴(yán)格來說，由廣場(chǎng)表演走向舞臺(tái)表演，對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)藏戲的傳承、保護(hù)和發(fā)展而言，可謂利弊參半：一方面，傳統(tǒng)藏戲表演的“原生態(tài)”和“本真性”*實(shí)際上，嚴(yán)格意義上的原生態(tài)和本真性是不存在的，從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)角度來看，也是很難做到的。但筆者以為，對(duì)于藏戲這項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承保護(hù)而言，努力追求其本真性應(yīng)是題中之義。遭遇破壞；另一方面，藏族以外和藏地以外的觀眾通過舞臺(tái)化的藏戲演出，認(rèn)識(shí)了藏戲這個(gè)極具民族特色的地方戲曲樣式，這有利于藏戲的宣傳和保護(hù)。對(duì)于藏戲的傳承、保護(hù)和發(fā)展，從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的視角來看，就是要盡可能地保護(hù)和傳承藏戲的文化生態(tài)環(huán)境。藏戲自產(chǎn)生之日起就與宗教聯(lián)系密切，有藏戲產(chǎn)生于原始宗教祭祀儀式之說。筆者認(rèn)為藏戲的產(chǎn)生與宗教祭祀、說唱藝術(shù)、民間歌舞及其他民間藝術(shù)都有不可忽視的聯(lián)系。從戲劇理論的角度說，就是要打破“第四堵墻”和所有的“墻”，盡可能保持藏戲廣場(chǎng)演出的原初特征，創(chuàng)造一種使觀眾與演員充分交流的表演氛圍。

要想把藏戲這項(xiàng)聯(lián)合國人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)較好地傳承發(fā)展下去，需要注意到藏戲產(chǎn)生和發(fā)展的整體文化生態(tài)環(huán)境，這是其生存發(fā)展的重要根基。具體到藏戲表演場(chǎng)合的文化生態(tài)環(huán)境，主要涉及到演出的地點(diǎn)、演出場(chǎng)合的物質(zhì)結(jié)構(gòu)、觀眾的審美習(xí)慣和期望、觀眾的行為模式及演出中的其他活動(dòng)等。整體文化生態(tài)環(huán)境的保存程度直接影響到民眾中藏戲記憶鏈的傳承狀況。據(jù)調(diào)查，藏族民眾在藏戲方面的記憶鏈出現(xiàn)斷裂情形，而記憶鏈的斷裂又嚴(yán)重影響到藏戲這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的正常傳承和發(fā)展。關(guān)于藏戲的傳承、保護(hù)和發(fā)展，這里有兩個(gè)具體的看法：第一，不可盲目舞臺(tái)化，藏戲的廣場(chǎng)演出形式需要傳承保護(hù)，但在特殊情況下，可以根據(jù)場(chǎng)合和劇情適度舞臺(tái)化；第二，不可過多組建“專業(yè)劇團(tuán)”和排演“大戲”，“專業(yè)劇團(tuán)”的組建和大戲的演出需要更多的所謂“專業(yè)人才”和專業(yè)器材等，久而久之會(huì)影響到民間藏戲班的生存，民間藏戲班是藏戲傳承不可忽視的重要力量，其生存狀態(tài)直接影響到藏戲的傳承、保護(hù)和發(fā)展。

[1]于乃昌.門巴族民間戲劇的審美啟示[J].民族藝術(shù)，1993(1).

[2]中國戲曲志編輯委員會(huì).中國戲曲志[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1993：261.

[3][美]Richard Bauman·Verbal Art as performana[M].楊利慧，安德明，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008：11.

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[9]劉志群.中國藏戲史[M].拉薩：西藏人民出版社，2009:61.

SquareVSStage:OntheTransitionofPerformanceOccasionofTibetanOpera

Shao Hui-fang
(XizangMinzuUniversity,Xianyang,Shaanxi712082,China)

Tibetan Opera;Intangible Cultural Heritage;Performance Occasion

Tibetan opera refers to all kinds of traditional dramas.The traditional opera is performed in open space (outdoor),but modern opera is not limited to outdoor.Open space performance allows exchanges between the performers and the audiences,and it reflects democracy and freedom.The stage performance greatly reduces the exchange,the audiences are fixed in one spot and the performers are limited to a fixed stage.The stage performance is modern outcome and it mingled both hope and fear.

J760.20

A

1000-0003(2017)04-0120-06

[責(zé)任編輯：劉紅娟]

[責(zé)任校對(duì)：塔措]