陳淳徐渭繪畫風(fēng)格成因、分期及鑒定依據(jù)

◇ 龐鷗

陳淳徐渭繪畫風(fēng)格成因、分期及鑒定依據(jù)

◇ 龐鷗

明正德四年己巳（1509），吳門畫派領(lǐng)袖沈周（1427—1509）駕鶴西去，其后的半個(gè)世紀(jì)，吳門畫派在文徵明（1470—1559）的帶領(lǐng)下，于明代中期江南畫壇中盛極一時(shí)，其他畫派難以比肩。文徵明用富于操作性的繪畫語(yǔ)言，將吳門畫派含蓄柔和、文雅平適、條理化、詩(shī)意化的文人畫風(fēng)確立，其個(gè)人風(fēng)格影響了明代中期整個(gè)江南地區(qū)繪畫的時(shí)代風(fēng)格，流風(fēng)余韻，傳布廣遠(yuǎn)，直到清代仍有畫家受其影響。文徵明擁有大量的追隨者從其修習(xí)繪畫、書法與詩(shī)文，陳淳（1484—1544）亦在其列。

在文徵明漫長(zhǎng)的書畫創(chuàng)作生涯中，多種題材、各類畫法、不同書體，他均有涉及，且多有建樹。在文徵明博大的書畫體系的追隨者中，以取法山水、花鳥與書法三類為多，或以山水為主，或以花鳥為主，或者二者兼修，或以書法為主，兼及繪事，然而，三類皆擅長(zhǎng)，又卓有成就，還能夠獨(dú)具面目，并且產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響力者，非陳淳莫屬。

一、陳淳的繪畫風(fēng)格成因

雖然陳淳未享高壽，然而各個(gè)繪畫創(chuàng)作階段，花鳥與山水題材均有畫作存世，且具一定的數(shù)量。這為我們分析陳淳的繪畫風(fēng)格成因、風(fēng)格分期及鑒定依據(jù)提供了一些便利條件。下面，我們便從寫意花卉與山水兩個(gè)方面分別進(jìn)行討論。

陳淳寫意花卉畫的師承與取法：

1．從吳門畫派的寫意花鳥畫技法中取法

陳淳是吳門畫派中堅(jiān)。吳門畫派的寫意花鳥畫技法對(duì)陳淳寫意花卉畫的創(chuàng)作與發(fā)展有至關(guān)重要的影響，這種影響不僅存在于表象的圖繪形式上，更在于內(nèi)核的氣息與格調(diào)上。

首先是文徵明寫意花鳥畫的影響。

文徵明作為繼沈周之后的吳門畫派領(lǐng)袖，作為陳淳的業(yè)師，對(duì)于陳淳寫意花卉畫創(chuàng)作有著較大的影響。我們可以看到，在陳淳前期的花卉、山水和書法風(fēng)格上，均帶有非常明顯的文氏痕跡。雖然，文徵明主要的繪畫創(chuàng)作集中于山水題材，花鳥作品相對(duì)較少〔1〕，但是文徵明對(duì)于寫意花卉卻有著明確的創(chuàng)作理念，如文徵明于嘉靖十二年癸巳（1533）在洞庭避暑，徐縉邀約家中，興起繪《花卉圖》冊(cè)（臺(tái)北故宮博物院藏）〔2〕，題署中云：

[明]陳淳 花鳥圖扇20.7cm×43.3cm 金箋設(shè)色 上海博物館藏款識(shí)：白陽(yáng)山人陳淳寫。鈐?。宏惔局。ò祝?/p>

凡窗間名花異卉，悅目娛心，一一點(diǎn)染。圖成，崦西（徐縉）謬加贊賞。大抵古人寫生，在有意無意之間，故有一種生色。余于此冊(cè)，不知于古法如何，援筆時(shí)亦覺意趣自來，非校邯鄲故步者耳。

文中“有意無意之間”指的是信手寫來，不是刻意為之，不為勉強(qiáng)之態(tài)。而“生色”，所指畫需有生意、生趣與生動(dòng)，方能物我相融，逸趣橫生。文徵明這些成熟完備的創(chuàng)作思想對(duì)于陳淳的寫意花卉畫創(chuàng)作具有指導(dǎo)性意義?？梢哉f，陳淳的寫意花卉畫創(chuàng)作是在文徵明的指點(diǎn)傳授之下逐步發(fā)展成熟起來的〔3〕，不僅如此，陳淳一些花卉品類的畫法幾乎與文氏畫法一致。陳淳對(duì)一些花卉形象的塑造，幾乎采用的是“拿來主義”的方法，直接從文徵明、沈周等的作品中臨習(xí)一些現(xiàn)成的形象，畫法大致相當(dāng)，造型亦相近。并且，從陳淳存世畫作來看，某些得自文、沈的花卉畫法，自其中期開始起直到成熟期就一直固定沒有改變過〔4〕。

其次是沈周花木鳥獸寫生畫的影響。

沈周的花木鳥獸寫生畫可謂開吳門畫派的寫意花鳥畫法之先河，所涉及的品類多，畫法完備，創(chuàng)作思想成熟。沈周去世時(shí)，陳淳已26歲。沈、陳兩家世交，陳淳祖父陳璚（1440—1506）與沈周過從甚密。據(jù)陸時(shí)化《吳越所見書畫錄》中記載，陳淳年輕時(shí)就曾臨摹過沈周的《觀物之生寫生圖》冊(cè)〔5〕。陳淳雖然是文徵明的學(xué)生，但由于文徵明的花鳥畫創(chuàng)作集中在蘭、竹、梅等“清品”題材，偶有其他花鳥題材創(chuàng)作，并且這些花鳥題材的創(chuàng)作方法又建立在沈周畫法之上，故此，我們從陳淳存世畫作與其繪畫創(chuàng)作思想兩方面來審視，陳淳的寫意花卉畫確與沈周的花木鳥獸寫生有明顯的承續(xù)關(guān)系。

2．從明代院體浙派寫意花鳥畫法中取法

[明]陳淳 商尊白蓮圖軸129.7cm×62.7cm 紙本墨筆 1540年 上海博物館藏款識(shí)：波面出仙妝，可望不可即。薰風(fēng)入坐來，置我凝香域。道復(fù)?；ㄈ~亭亭渾似采，坐來涼思橫秋。幾回相盻越嬌羞，翠羅仍卷袂，紅粉自低頭。前輩風(fēng)流猶可想，丹青斤楮還留。水枯花謝底須愁，只消（愁）浮太白，何必蕩扁舟。余舊嘗作此紙，既題絕句，既數(shù)日復(fù)持來索書《臨江仙》其上，又漫為書之。庚子春日，道復(fù)重志。鈐印：復(fù)父氏（白） 白陽(yáng)山人（白） 陳氏道復(fù)（白）鑒藏?。虹R塘藏荷（朱）

花鳥題材的寫意畫法，在明代時(shí)已經(jīng)頗為完備。院體浙派中的一些畫家多有表現(xiàn)。如宣德中曾為翰林待詔的孫?。s活動(dòng)在永樂、宣德、正統(tǒng)間），以不施勾勒、落筆成形、墨色互運(yùn)的“沒骨畫”名世；宣德、景泰間供事畫院的朱佐〔6〕；成化、弘治間的宮廷畫家林良（約1428—1494）〔7〕、呂紀(jì)（1477—？）〔8〕均以花鳥畫名世；浙派畫家汪肇（活動(dòng)于16世紀(jì)前期至中期），也是長(zhǎng)于寫意花鳥，在《五鹿圖》軸（臺(tái)北故宮藏）中就有一處沒骨法繪成的花卉，技法十分嫻熟。在淮安王鎮(zhèn)墓〔9〕出土的書畫中，就有多位院體浙派畫家，或受此類畫風(fēng)影響的人繪制的寫意花鳥作品，如宣德畫院畫家夏芷的《枯木竹石圖》橫幅，丁文暹的《秋樹雙雀圖》橫幅，九陽(yáng)道人（1388—1445）〔10〕的《擷蘭圖》橫幅，高鼎的《菊花圖》橫幅，以及宣德時(shí)仁智殿待詔李在（？—1431）繪的《萱花圖》橫幅。從這些畫作可以看出，寫意花鳥畫在院體浙派畫家或受到院體浙派畫風(fēng)影響的畫家中多有創(chuàng)作，也已被當(dāng)時(shí)的主流審美所接納。反觀陳淳的寫意花卉畫，從其早年秀雅含蓄、溫和舒緩的吳門畫風(fēng)，發(fā)展到40歲前后跳脫簡(jiǎn)率、運(yùn)筆迅疾、揮寫暢快的自家面貌，應(yīng)該是受到了院體浙派寫意花鳥畫法的影響。

3．從明代中期活動(dòng)在南京地區(qū)的畫家吳偉（1459—1508）、徐霖（1462—1538）等，以及“金陵癡翁”史忠（1438—1519）、“清狂”郭詡（1456—1532）等“逸格”畫家的畫法中取法。

關(guān)于這一點(diǎn)，學(xué)界漸有論及，如高居翰在《江岸送別》中云：“陳淳與南京非正統(tǒng)畫家的關(guān)系十分密切……陳淳的用墨比蘇州其他畫家靈活自如，而且更富墨色變化，他的筆致也較閑逸，不難么拘謹(jǐn)?！薄?1〕林莉娜在《陳淳的寫意水墨花卉》中也提及了吳偉、史忠、郭詡等對(duì)陳淳創(chuàng)作風(fēng)格形成的影響〔12〕。蕭平在《陳淳》一書中談及陳淳的傳統(tǒng)師承時(shí)，提及了史忠和徐霖〔13〕。郭偉其在《陳道復(fù)與文衡山：再論兩種畫家類型》中論及了史忠、鐘欽禮（約活動(dòng)在成化、弘治間）等所謂“狂態(tài)邪學(xué)”畫家與陳淳畫風(fēng)的聯(lián)系〔14〕。吳偉、史忠、郭詡、徐霖、鐘欽禮等諸位畫家，其繪畫風(fēng)格基本可歸納為院體浙派及其“旁支”，或者吳門“別派”，其畫風(fēng)大多縱放不拘，甚至癲狂粗野，其側(cè)鋒疾掃、用筆勾連等畫法，對(duì)于陳淳寫意花卉畫風(fēng)格的形成也有一定的影響。

陳淳寫意花卉畫創(chuàng)作的師承、取法主要來自于上述三個(gè)方面，這三方面對(duì)于陳淳寫意花卉畫技法的成熟和繪畫風(fēng)格的形成也產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。

[明]陳淳 溪山幽意圖軸144.8cm×70.7cm 紙本墨筆 上海博物館藏款識(shí)： 溪山幽意屬溪樵，未許輕棹達(dá)市朝。幾度尋盟攜竹杖，歌聲隱隱隔危橋。道復(fù)。鈐印：白陽(yáng)山人(白) 陳氏道復(fù)(白)

陳淳山水畫的師承與取法：

陳淳山水畫與其寫意花卉畫的師承與取法有同有異，同是指文徵明、沈周、院體浙派，以及“逸格”畫家的影響，異是指陳淳山水畫的取法還上溯宋元文人畫傳統(tǒng)，米家云山、高克恭、“元四家”等都對(duì)其山水畫技法的確立和繪畫風(fēng)格的形成產(chǎn)生了影響。

文徵明山水畫法與繪畫風(fēng)格對(duì)陳淳山水畫風(fēng)的影響起著決定性的作用。這種影響使得陳淳在取法其他諸家畫法時(shí)能始終保持著山色雅宜的文人氣息。在山水畫的痕跡上，我們從陳淳早年畫作中能清晰地看到文徵明的痕跡，并且文徵明山水構(gòu)成的方法，貫穿陳淳山水畫創(chuàng)作的始終。

沈周山水畫對(duì)于陳淳的影響主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：

首先是自由隨性的用筆。沈周的用筆中融入了南宋山水與浙派山水的特質(zhì)，用筆比文徵明富于力量感，且靈活多變，從而使得陳淳手中的畫筆逐漸放開，不拘泥于文徵明的“筆無草率”〔15〕，進(jìn)而去追求自由、多變、隨性、怡情的筆墨。

其次是兼收并蓄的創(chuàng)作態(tài)度。沈周對(duì)于傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)是開放式的，宋元諸家，甚至是同時(shí)期的浙派山水，他都有取法吸收。這種包容的創(chuàng)作方法與心態(tài)也使得陳淳多方取法，淡化門戶之分。他將吳門畫法之外的一些山水畫法，以及書法中的一些用筆方法融入到自己的畫中來，如快速、綿延、跳躍的用筆等，從而熔鑄獨(dú)具面貌的個(gè)人風(fēng)格。

浙派山水在明代前期為畫壇主流，在不同的時(shí)期，始終不乏名家高手。其筆墨粗簡(jiǎn)放縱、灑脫爽勁，所繪物象結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確。陳淳山水畫取法浙派山水，吸收其縱逸灑脫的用筆與恣肆淋漓的用墨，且將其納入?yún)情T山水的格局構(gòu)成之中。

明代中期南京地區(qū)畫家多半與浙派關(guān)系密切，這里主要指的是以史忠、郭詡等為代表的所謂“逸格”畫家。他們這些看似脫離法度的筆墨和非主流的異端風(fēng)格，以不平常的繪畫方式來表現(xiàn)平常的題材，實(shí)則是追求隨興和不流俗的創(chuàng)作理念?！耙莞瘛碑嫾覍?duì)于陳淳山水畫的影響主要體現(xiàn)在對(duì)于情緒與精神的表達(dá)上，即運(yùn)用更加自由、靈活、閑散的筆墨去承載和表現(xiàn)自身的情緒。

北宋中后期，所謂“士人畫”在文人士大夫中逐漸興起，他們摒棄麗色，趨重墨筆。他們于政事詞翰閑暇，偶弄筆研，放懷揮灑，則被稱譽(yù)為“墨戲”，顧名思義，是一種調(diào)劑、一種游戲、一種放松或是一種宣泄。不論是山水林壑、古木秀石，抑或是梅蘭竹菊，均成為了主體情感的寄托。這些文人畫家群體的出現(xiàn)，影響了中國(guó)畫的走向，他們從一種全新的視角去審視中國(guó)畫，賦予了中國(guó)畫更多的內(nèi)容與情感，也使得中國(guó)畫更具魅力。米芾、米友仁父子創(chuàng)造出的被后世稱為“米家云山”的山水畫技法與圖式，在元代時(shí)，高克恭用董、巨之法融入“米家云山”，創(chuàng)造出一種新的云山圖示。到了明代，“米家云山”受到畫家們的普遍重視。在淮安王鎮(zhèn)墓出土?xí)嬛杏?件畫“米家云山”題材的畫作：何澄（活動(dòng)于永樂、宣德間）〔16〕《云山墨戲圖》卷、李在〔17〕《米氏云山圖》卷、謝環(huán)（1346—1430）〔18〕《云山小景圖》卷。我們不難看出，在明代早期，不僅文人畫家們，即便是浙派和院體的畫家們，對(duì)于“米家云山”也是鐘愛有加，對(duì)于米點(diǎn)技法的運(yùn)用與操控也是得心應(yīng)手。從文獻(xiàn)記載來看，明宣德、正統(tǒng)、景泰時(shí)期的宮廷畫家就有畫“二米”山水的，除前面提到的李在、謝環(huán)外，還有“山水宗二米”的孫隆，“山水專學(xué)二米”的林景時(shí)（主要活動(dòng)于宣德間）等。明代前期大家戴進(jìn)（1388—1462）也于“馬、夏、劉松年、米元章四家山水為特擅”。王世貞評(píng)論戴進(jìn)《城南茅屋圖》時(shí)說：“戴進(jìn)自謂仿陳仲梅，而中間大有米襄陽(yáng)筆意?！薄?9〕米家云山之于吳門的書畫家來說則顯得更為重要，創(chuàng)作或者收藏米家云山成為了他們文人情懷的載體。沈周與文徵明亦不例外，在他們各個(gè)繪畫創(chuàng)作時(shí)期都有米家云山的作品傳世。

在這樣一種氛圍之中，陳淳自然篤好米家云山。不僅如此，陳淳還有著得天獨(dú)厚的便利條件，那就是祖父陳璚收藏有米友仁的《云山圖》，老師文徵明收藏有米友仁的《海岳庵圖》。陳淳在所作《仿米云山圖》卷中自題：

繪家惟用水墨為難，自宋以來，獨(dú)米家父子良得其法。大米最為古雅，小米頗稱秀潤(rùn)。余每見其遺跡，輒愛玩不能釋去，往往欲效顰一二，自恨不能窺其藩籬，未嘗不奧恨也?！?0〕

然而，陳淳筆下的米家云山，已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上我們熟知的米家云山圖式了，實(shí)則是疊加了諸多筆墨形式的另一種面貌的米家云山，或稱之為“江南云山”更為合適。畫中除了有“米點(diǎn)皴”之外，更是隨性加入了“披麻皴”，甚至“斧劈皴”，既有小筆的勾皴，也有大筆的寫染，更有一些行書、草書性質(zhì)的書法用筆。在用墨上也伴隨著縱橫磊落的用筆，相應(yīng)自由得多，用墨量與水分相對(duì)要大，破墨的技法表現(xiàn)也時(shí)常見到。筆墨的解放，使得陳淳筆下的云山更具有“米家云山”所追究的筆墨意趣與抒情寫意。故此，陳淳對(duì)于“米家云山”的取法是為自己的山水畫創(chuàng)作提供了一個(gè)載體圖式，并且將其他一些繪畫元素融匯到這一圖式中去，從而構(gòu)建出自己的江南云山。

二、陳淳繪畫創(chuàng)作風(fēng)格分期及鑒定依據(jù)

陳淳存世書畫作品不少，《中國(guó)古代書畫圖目》中著錄有173件〔21〕，其中部分作品署有年款，且在各個(gè)階段分布比較均勻，故陳淳的繪畫創(chuàng)作風(fēng)格分期相對(duì)來說比較清晰。

關(guān)于陳淳書畫偽作的情況，徐邦達(dá)先生認(rèn)為“陳道復(fù)當(dāng)時(shí)偽本較少”〔22〕，然而，實(shí)際情況應(yīng)該比徐先生所說的要復(fù)雜一些。

首先，陳淳在生前便享大名，書畫作品供不應(yīng)求。張寰（1486—1581）在《白陽(yáng)先生墓志銘》中言及：“君雖僻處江湖，而詞韓繪事之妙，片楮尺縑，人爭(zhēng)購(gòu)之，求請(qǐng)者日趨姚江，帆楫相忘也。”〔23〕既然當(dāng)時(shí)便是“片楮尺縑，人爭(zhēng)購(gòu)之”，那么偽作自然會(huì)相應(yīng)流布于市，故此，陳淳書畫的作偽情況，也應(yīng)在明代中后期時(shí)便已出現(xiàn)。其次，清代中期時(shí)更有“青藤白陽(yáng)”之譽(yù)，陳淳成為寫意花鳥畫法正宗，相應(yīng)的對(duì)于陳淳書畫偽作則更多。再次，陳淳寫意花卉畫的影響甚大，修習(xí)其畫法的亦眾，這也為后世好事者改款作偽提供了便利。偽作主要集中于花鳥題材，山水題材偶爾也會(huì)遇到，手卷、立軸、冊(cè)頁(yè)等形式均有。除此之外，陳淳還有所謂的“代筆”現(xiàn)象〔24〕。故此，陳淳的偽作流傳亦不在少數(shù)。

陳淳繪畫創(chuàng)作的第一階段：約在嘉靖二年癸未（1523），陳淳40歲之前，為早期。

這是個(gè)人繪畫風(fēng)格尚未確立的階段。這一階段其存世畫作極少，且?guī)缀醵际巧软?yè)，其中署有年款的畫作有：《水仙圖》扇頁(yè)（上海博物館藏）與《湖石花卉圖》扇頁(yè)（臺(tái)北故宮博物院藏）。這兩幅圖均于正德九年甲戌（1514）繪于金箋上，是年陳淳31歲。從圖像上分析〔25〕，兩圖的畫面氣息均素雅簡(jiǎn)淡，文質(zhì)彬彬，未見到其成熟時(shí)期筆勢(shì)變化多姿的痕跡。

大致總結(jié)陳淳第一階段繪畫創(chuàng)作的風(fēng)格特征與鑒定依據(jù)：

1．不論是繪畫、款識(shí)書法，還是畫面氣息，都帶有其師文徵明的痕跡。

2．在一些具體花卉品類的描繪上已出現(xiàn)其成熟時(shí)期的形態(tài)，如畫水仙葉的翻折之姿，在其后的水仙葉或蘭草的表現(xiàn)上，不論雙勾，抑或是直接寫出，多采用翻折的形態(tài)。

3．用筆的速度相對(duì)較慢，中鋒側(cè)鋒互用，提按起伏明顯，線條較為靈活，但未見到成熟期側(cè)鋒闊筆鋪豪揮寫的用筆方法。

4．雖然畫面中具體景物的描繪刻畫較為細(xì)膩，但并非面面俱到，以《水仙圖》扇頁(yè)為例，雖是勾線填色，近乎工筆畫，但是花莖與花朵之間的關(guān)系交代得很含糊，在形象上求其大意，沒有“工能”刻畫與“行家”氣息。

5．款識(shí)書法為楷書或者行楷書，署款為“陳湻”。

第二階段：約為嘉靖二年癸未（1523），陳淳40歲之后—嘉靖十四年乙未（1535），陳淳52歲前后，為過渡期。

這是陳淳繪畫技法與個(gè)人風(fēng)格逐漸確立的階段。陳淳通過十?dāng)?shù)年的繪畫創(chuàng)作實(shí)踐，逐漸將以沈周、文徵明為代表的吳門畫派寫意花鳥技法、院體浙派寫意技法及“逸格”畫家的繪畫技法吸收與融匯，陶鑄出個(gè)人的繪畫面貌，并將其定型。

在這個(gè)階段之初，陳淳有一幅畫作重要的畫作存世：《合歡葵圖》卷（故宮博物院藏），從圖中作者題署可知，陳淳于嘉靖七年戊子（1528），45歲時(shí)重見此圖，但并未言及此圖創(chuàng)作于何時(shí)。然而，此圖尾紙上有25家題跋，其中涵峰山人王守（1492—1550）題跋中有年款“嘉靖甲申中秋”，嘉靖三年甲申（1524），這一年陳淳41歲。在文彭（1498—1573）的第三題中署有年款：“做此詩(shī)時(shí)年尚壯，故多稚語(yǔ)，及今二十五年……戊申十有二月，偶過尚之玉韻齋再題，以記歲月?！蹦敲醇尉付吣晡焐辏?548）的25年前是嘉靖二年癸未（1523），這一年陳淳40歲。故此，《合歡葵圖》卷的創(chuàng)作時(shí)間應(yīng)該是在陳淳40或41歲之前?！逗蠚g葵圖》卷中的秋葵用沒骨法繪制，其畫法與前一階段已有不同，畫風(fēng)簡(jiǎn)放自如：闊筆鋪陳，細(xì)筆勾勒，用筆的速度相對(duì)迅疾，用色淋漓。在寫意畫法上與沈周、文徵明有承續(xù)〔26〕，在畫面氣息上卻與沈周的平淡天真、敦厚樸拙，文徵明的平正文雅、溫和細(xì)膩不同，已顯露出陳淳個(gè)人風(fēng)格成熟期閑逸瀟灑的端倪。

此后，在嘉靖六年丁亥（1527），陳淳44歲時(shí)，繪制了《藤果圖》扇頁(yè)（臺(tái)北故宮博物院藏），扇頁(yè)中畫藤、葉的筆勢(shì)飛動(dòng)，中鋒、側(cè)鋒互用，線條纏繞扭曲，變化多姿，已與前一階段相對(duì)規(guī)矩的用筆方式拉開了一定距離。

在此階段的后期，嘉靖十三年甲午（1534），陳淳51歲時(shí)有《野庭秋意圖》卷（故宮博物院藏）存世。此圖的筆墨技法已與沈、文大異其趣，尤其是側(cè)鋒的運(yùn)用和帶有書寫性質(zhì)的用筆，自由隨性，縱逸跌宕。雖然此時(shí)花卉和置景的圖繪形式還未完全固定下來，但是筆墨技法已經(jīng)自主完備。

同年冬季，還有一件杰作存世，即《墨花釣艇圖》卷（故宮博物院藏）。此圖常為人稱道的是末一段陳淳在“雪中戲作墨花數(shù)種”時(shí)，“忽有湖上之興，乃以釣艇續(xù)之”的這種中國(guó)文人逸興精神的體現(xiàn)。正與《世說新語(yǔ)》中王子猷雪夜訪戴，“乘興而行，興盡而返，何必見戴”這種瀟灑適興、率性任情的魏晉名士風(fēng)度相合?！赌ㄡ炌D》卷采用了長(zhǎng)卷形式的間畫間題分段折枝花卉的構(gòu)圖法，雖然這種繪畫構(gòu)圖法在陳淳之前已有使用，但并不常見。陳淳于此種構(gòu)圖形式多有運(yùn)用，并將其完善，對(duì)后世產(chǎn)生了一定的影響與示范作用。圖中花草的筆墨技法已基本成熟，只是單獨(dú)花木的姿態(tài)構(gòu)成和出枝擺布稍顯簡(jiǎn)單，與成熟期構(gòu)圖取勢(shì)方法有一定區(qū)別。

此后一年，嘉靖十四年乙未（1534），陳淳有《墨筆春花圖》卷（天津博物館藏）存世。墨筆繪牡丹、梅花、繡球花、桃花等折枝花卉，勾花點(diǎn)葉，畫法自然率意。由于繪于絹本上，筆墨稍顯舒緩柔和。與《墨花釣艇圖》卷相類似，在單獨(dú)花木的姿態(tài)構(gòu)成和出枝擺布稍顯簡(jiǎn)單，顯得畫面的節(jié)奏感稍弱。

[明]陳淳 水仙圖扇22.7cm×47.5cm 金箋設(shè)色 上海博物館藏

[明]陳淳 藤果圖扇24cm×52cm 金箋設(shè)色 臺(tái)北故宮博物院藏

還有一些未署年款的畫作，觀其畫風(fēng)，也應(yīng)是創(chuàng)作于此階段。如《荔枝賦書畫圖》卷（廣州美術(shù)館藏）、《梧桐榴花圖》軸（上海博物館藏）、《折枝花卉圖》卷（四川省博物館藏）、《菊石圖》軸（首都博物館藏）等。

大致總結(jié)陳淳第二階段繪畫創(chuàng)作的風(fēng)格特征與鑒定依據(jù)：

1．在此階段，一些具體花卉的畫法已經(jīng)確定下來，如秋葵、菊花、蘭草、水仙、牡丹、雞冠花等，與第三階段成熟期花卉畫法的區(qū)別主要在于出枝、添葉與花朵的置陳布勢(shì)上顯得相對(duì)簡(jiǎn)單平淡。

2．用筆的速度繼續(xù)加快，大量側(cè)鋒的使用，以及書法用筆的運(yùn)用，使得線條的變化多樣。

3．繪于絹本上的畫作，筆墨較為舒緩平和。

4．用筆有漫漶之處。

5．在墨法上很少見到運(yùn)用“濃破淡”、“淡破濃”的破墨法。

6．會(huì)用極淡墨烘染花朵及花朵周圍，以烘托花朵。

7．應(yīng)物象形時(shí)對(duì)于形體的把握能力尚有欠缺處。

8、在一個(gè)畫面中，多種花木草石等具體物象的組織構(gòu)成相對(duì)有不妥帖、難相融之處。

9．款識(shí)基本維持了行楷書書寫，用筆細(xì)瑾，多題署：“陳湻”“湻”“白陽(yáng)山人湻”，偶有行書款“衟復(fù)”“白陽(yáng)山人”和草書款“衟復(fù)”。

第三階段：嘉靖十五年丙申（1536），陳淳53歲前后—嘉靖二十三年甲辰（1544），陳淳61歲，為成熟期。

[明]陳淳 松溪風(fēng)雨圖軸122.5cm×31.5cm 紙本墨筆 1524年 上海博物館藏款識(shí)：嘉靖甲申七月二十一日，白陽(yáng)山人陳淳。鈐?。宏愂系缽?fù)（白）

這是陳淳繪畫技法與個(gè)人風(fēng)格高度成熟的階段。這一階段的寫意花鳥作品基本維持了一個(gè)穩(wěn)定的藝術(shù)高度，唯有其極晚年，因身體狀況不佳，繪畫作品的面貌稍有小異〔27〕。在這個(gè)階段中，陳淳存世畫作最多，署有年款的作品也最多，高藝術(shù)水準(zhǔn)的代表作也最多。如嘉靖十六年丁酉（1537），陳淳54歲時(shí)創(chuàng)作的兩幅畫作：《花卉圖》卷（故宮博物院藏，水墨，紙本，縱48.4厘米，橫708.4厘米）〔28〕與《百花圖》卷（青島市博物館藏），圖繪常見的四時(shí)花卉，用間畫間題分段折枝花卉的構(gòu)圖法，不論通幅的筆墨構(gòu)成，還是具體花卉的置陳布勢(shì)，技法均已高度完備，個(gè)人風(fēng)格也已完全成熟。其后，如嘉靖十七年戊戌（1538），陳淳55歲時(shí)創(chuàng)作的《水墨天工書畫圖》卷（上海博物館藏）；嘉靖十八年己亥（1539），陳淳56歲時(shí)創(chuàng)作的《香林書畫圖》卷（上海博物館藏）；嘉靖十九年庚子（1540），陳淳57歲時(shí)創(chuàng)作的《商尊白蓮圖》軸（上海博物館藏）、《墨花八種圖》卷（首都博物館藏，紙本，墨筆，縱24.3厘米，橫420厘米）、《墨花八種圖》卷（天津博物館藏，紙本，墨筆，縱32.5厘米，橫503厘米）、《墨花十二種圖》卷（上海博物館藏，紙本墨筆，縱25.3厘米，橫569厘米）；嘉靖二十年辛丑（1541），陳淳58歲時(shí)創(chuàng)作的《花卉圖》卷（故宮博物院藏，紙本，墨筆，縱24.5厘米，橫311厘米）、《花果圖》卷（上海博物館藏，紙本，墨筆，縱34.5厘米，橫528厘米）、《茉莉圖》軸（臺(tái)北故宮博物院藏）；嘉靖二十一年壬寅（1542），陳淳59歲時(shí)創(chuàng)作的《牡丹湖石圖》軸（蘇州博物館藏）；嘉靖二十二年癸卯（1543），陳淳60歲時(shí)創(chuàng)作的《瓶蓮圖》軸（故宮博物院藏）、《花觚牡丹圖》軸（廣州美術(shù)館藏）；嘉靖二十三年甲辰（1544），陳淳61歲時(shí)創(chuàng)作的《上苑群芳書畫圖》卷（故宮博物院藏）、《紅梨詩(shī)畫圖》軸（故宮博物院藏）等。這些作品均維持了較高且均衡的藝術(shù)水準(zhǔn)。還有一些未署年款的作品，視其藝術(shù)特征，也應(yīng)在此階段。如《玉樓春色圖》卷（上海博物館藏，紙本，設(shè)色，縱27.7厘米，橫267.4厘米）、《花卉圖》冊(cè)（中國(guó)國(guó)家博物館藏，十開，紙本，墨筆，縱25.4厘米，橫29厘米）、《花卉圖》冊(cè)（重慶中國(guó)三峽博物館藏，絹本，墨筆、設(shè)色，縱31.4厘米，橫52.8厘米）、《花卉圖》軸（上海博物館藏，絹本，設(shè)色，縱118厘米，橫62厘米）、《山茶水仙圖》軸（上海博物館藏）、《荷葵二段圖》卷（故宮博物院藏）、《竹石菊花圖》軸（上海博物館藏）、《葵石圖》軸（故宮博物院藏）等。

大致總結(jié)陳淳第三階段繪畫創(chuàng)作的風(fēng)格特征與鑒定依據(jù)：

1．這個(gè)階段的畫作，基本維持了一個(gè)比較穩(wěn)定的繪畫狀態(tài)，藝術(shù)水準(zhǔn)基本不會(huì)出現(xiàn)較大的起伏。

2．在畫法上講求步驟，如淡墨點(diǎn)厾葉片，待干后，再用濃墨勾寫葉筋脈，筆墨的干濕、濃淡互不相擾。

3．繪畫技法有明顯的延續(xù)性，筆墨表現(xiàn)方式確定，則一直沿用，甚至一些花卉的具體畫法和姿態(tài)擺布等都沒有太多的變化。

4．注重筆痕墨跡的形態(tài)，所以，極少有枯筆飛白的使用，尤其在點(diǎn)厾葉片與花朵時(shí)，更加注意筆痕墨跡的完整〔29〕。

5．花木的用筆極為爽利、迅疾、干凈、肯定，注重線條的完整性，不會(huì)拖泥帶水、交代不清，一筆寫成，不做復(fù)筆。

6．勾花點(diǎn)葉法運(yùn)用自如：偶見沒骨法或純用墨筆點(diǎn)厾花朵，如玉蘭、萱花、牡丹等。

[明]陳淳 松溪草堂圖軸172.1cm×96.8cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏款識(shí)：見說長(zhǎng)江無六月，須知丘壑有馀涼。披襟一坐渾忘世，欲問塵凡且未遑。道復(fù)。鈐?。喊钻?yáng)山人(白) 陳氏道復(fù)(白)

[明]陳淳 松石萱花圖軸153.2cm×67.5cm 紙本設(shè)色 南京博物院藏款識(shí)：?jiǎn)趟韶戏箨?，宜男亦多花。光華發(fā)草木，知是地仙家。陳道復(fù)。鈐?。簭?fù)父氏(白) 白陽(yáng)山人(白)鑒藏?。呵嵇Q山人之印(朱)

7．在此階段的初期，陳淳發(fā)展了沈周沒骨法點(diǎn)寫牡丹的畫法。沈周畫法用筆較為平正直接，陳淳的用筆則要相對(duì)復(fù)雜，充分發(fā)揮了毛筆的特性，用筆肚蘸白粉，筆尖蘸胭脂，落紙時(shí)自筆尖按至筆肚，有直筆，有曲筆，自內(nèi)向外層層點(diǎn)寫，形成胭脂與白粉的自然暈化過渡。此類畫作多被稱為“洛陽(yáng)春色”，偽作較多。

8．作為花木配景的湖石，畫法常見四種：其一是大筆鋪豪，以夸張粗獷的線條勾寫，有書法用筆之妙；其二是用側(cè)鋒臥筆，運(yùn)彎曲流轉(zhuǎn)的線條，間勾間皴；其三是細(xì)筆碎線反復(fù)多次勾皴；其四是用不同濃度的水墨堆疊。這四種畫湖石的方法，在此階段均有運(yùn)用。

9．常見點(diǎn)苔有兩種形態(tài)：其一是用碎筆尖濃墨成組成片的點(diǎn)厾；其二是臥筆橫點(diǎn)，每點(diǎn)均交代清晰，筆筆沉著實(shí)在，筆痕墨跡完整，不會(huì)出現(xiàn)虛筆妄點(diǎn)，或者下筆猶豫不肯定的點(diǎn)。

10．此階段的后期，在畫作中偶有使用“破墨法”，仍然是以勾寫法為主。

11．在畫法上，不論是勾花點(diǎn)葉，還是破墨點(diǎn)厾，大抵是逸筆草草，只求姿態(tài)神采，不計(jì)較局部細(xì)節(jié)真實(shí)的描繪。

12．在陳淳極晚年，健康狀況甚不佳〔30〕，故此其極晚年的畫作中有簡(jiǎn)率之態(tài)〔31〕。

13．不長(zhǎng)于繪畫禽鳥，在《杏花燕子圖》扇頁(yè)（南通博物苑藏）與《柳蔭花禽圖》扇頁(yè)（上海博物館藏）中可見陳淳所繪禽鳥，技法較為生拙。

14．此階段出現(xiàn)“瓶花”題材，如《商尊白蓮圖》軸（上海博物館藏）、《瓶蓮圖》軸（故宮博物院藏）等。

15．此階段的款識(shí)，前期主要為行書款“衟復(fù)”“白陽(yáng)山人陳衟復(fù)”，偶見草書款“衟復(fù)”，后期，約在其57歲前后，開始以草書款“衟復(fù)”為主，59歲時(shí)，多用草書款“衟復(fù)”，行書款識(shí)“衟復(fù)”少用。

以上即為陳淳寫意花卉畫創(chuàng)作的風(fēng)格分期與鑒定依據(jù)。

陳淳的山水題材的創(chuàng)作同樣貫穿其繪畫創(chuàng)作生涯的始終，雖然不及花鳥題材存世數(shù)量大，然而其山水題材的藝術(shù)高度亦足以與花鳥題材比肩。

陳淳的早期山水畫約在其40歲之前，與其早期花鳥畫所處的時(shí)間段相近。早期山水畫的風(fēng)格特征與其花鳥畫的風(fēng)格特征也大致相當(dāng)，就是文徵明與沈周的影響。我們從《綠蔭偶坐圖》扇頁(yè)（天津博物館藏）、《松蔭高士圖》扇頁(yè)（上海博物館藏）中可以看到文氏山水的痕跡。

[明]陳淳 山水圖軸62.6cm×30cm 紙本墨筆 故宮博物院藏款識(shí)：好雨迎秋節(jié)，林皋暑漸輕。幽人心在遠(yuǎn)，忽作野橋行。道復(fù)。鈐?。簭?fù)父氏（白）

[明]陳淳 三清圖軸56.7cm×30.2cm 紙本墨筆 1543年 南京博物院藏款識(shí)：行住坐臥處，手摩脅與肚。心腹通快時(shí)，兩手腸下踞。踞之徹膀腰，背拳摩腎部。才覺力倦來，即使家人助。行之不厭頻，晝夜無窮數(shù)。歲久積功成，漸入神仙路。凝式書。嘉靖二十二年歲在癸卯七月望后，為文峰先生錄于松陵之垂虹橋。白陽(yáng)山人陳道復(fù)記。鈐?。宏愂系缽?fù)（白）鑒藏印：□之真賞（朱白） 蕉窗（朱）

中期山水畫約從嘉靖二年癸未（1523），陳淳40歲前后—嘉靖十七年戊戌（1538），陳淳55歲前后。陳淳的中期山水畫風(fēng)經(jīng)歷了個(gè)人面貌逐漸由模糊到清晰的過程。在嘉靖三年甲申（1524），陳淳41歲時(shí)創(chuàng)作的《松溪風(fēng)雨圖》軸（上海博物館藏）中，我們看到了不一樣的陳淳山水，畫用濕筆淡墨，運(yùn)鋪豪快速寫皴塊壘山石，側(cè)鋒、中鋒、裹鋒混用，帶有草書筆意。與沈、文的山水技法已有了明顯的區(qū)別，其中有粗筆沈、文，有當(dāng)時(shí)流行的浙派山水畫風(fēng)，有元人中以水墨見長(zhǎng)的“元四家”、方從義，還有郭詡、史忠等所謂“逸格山水”。這種大塊文章，不拘細(xì)節(jié)，痛快淋漓畫風(fēng)的形成，也意味著陳淳山水畫個(gè)人風(fēng)格的出現(xiàn)。其后，陳淳繼續(xù)發(fā)展快速迅疾的用筆，把原來含混模糊的線條和籠統(tǒng)的山石結(jié)構(gòu)，逐漸清晰化，形成一種特有的、自上而下富于節(jié)奏感的、波動(dòng)且?guī)в胁輹P意的長(zhǎng)線條。這種線條既被用于勾勒樹干，也被用來皴寫山石。下筆迅疾肯定，線條清晰明朗，雖然線條波動(dòng)，但不失法度，景物的描繪不會(huì)出現(xiàn)悖理的夸張變形，或者走形失樣的情況。這一特性直到陳淳55歲前后的山水畫中仍能在樹干等局部見到。這時(shí)期在山水構(gòu)成上，較為簡(jiǎn)單，尤其是立軸形式，多采用近景是坡樹，遠(yuǎn)景為群山的二段式構(gòu)圖。畫中的人物、舟楫、屋宇等點(diǎn)景較為簡(jiǎn)約，多以單線條寫出，造型單一，變化少，并且在不同時(shí)期的山水畫中均始終保持同樣圖式。

后期山水畫約從嘉靖十八年己亥（1523），陳淳56歲前后—嘉靖二十三年甲辰（1544），陳淳61歲時(shí)。這時(shí)期的山水畫風(fēng)，經(jīng)歷了從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，從張揚(yáng)恣肆到醇厚內(nèi)斂的過程。在這時(shí)期，陳淳開始回顧傳統(tǒng)文人畫中的山水技法，我們從嘉靖十九年庚子（1540），陳淳57歲時(shí)所做《山水圖》冊(cè)（臺(tái)北故宮博物院藏）可以看到，他用一種既不同于沈周的醇厚，又不似文徵明的謹(jǐn)嚴(yán)，而是一種輕松閑逸的筆致，重溫宋元諸家的筆墨圖式，其中有仿黃公望、仿倪瓚、仿吳鎮(zhèn)、仿“米家云山”等。這時(shí)候幾乎看不到前一時(shí)期率意抖動(dòng)的長(zhǎng)線條，似乎從繪畫創(chuàng)作理念上開始回歸傳統(tǒng)，而江南云山圖式則成為了陳淳這種回歸傳統(tǒng)的最終歸宿。

雖然“米家云山”題材陳淳早在中期就已涉及，然而到了后期山水畫中，“米家云山”成為了江南云山圖式，云山題材逐漸增多，成為了這時(shí)期反復(fù)表現(xiàn)的山水圖式，其中不僅有“二米”與高克恭的畫法，還融進(jìn)了“元四家”、沈周、文徵明等，繪畫技法高度成熟。雖然云山圖式在藝術(shù)影響力上不及其寫意花鳥，但其繪畫技法、情感表達(dá)和氣局格調(diào)的藝術(shù)高度，完全超越其寫意花鳥畫。表象上的云山圖式，實(shí)質(zhì)上承載著陳淳對(duì)于中國(guó)畫傳統(tǒng)的理解與重構(gòu)。

[明]陳淳 墨花八種圖卷

32.5cm×503cm 紙本墨筆 1540年 天津博物館藏

款識(shí)：洛下花開日，妝成富貴春。獨(dú)憐凋落易，為爾貯豐神。波面出仙妝，可望不可即。薰風(fēng)入坐來，寘我凝香域。東風(fēng)日夜發(fā)，桃李不禁吹。點(diǎn)撫秾蕭事，辛夷落較遲。堂北宜男草，花間葉亦稠。憑君好培植，聞?wù)f解忘憂。素質(zhì)倚秋風(fēng)，向人渾欲語(yǔ)。春花莫相笑，丹心自能許。羞容勻薄粉，香袖卷輕羅。且莫凌波去，江頭冰雪多。江水秋彌潔，瀠回玉有文。芙蓉向風(fēng)立，花影對(duì)繽紛。窿冬多雪霰，桃李不禁摧。獨(dú)有丹砂質(zhì)，能臨臘后開。右墨花八種。閑中偶坐碧云軒漫成，頗紀(jì)幽興，不復(fù)計(jì)筆研草法耳。庚子春日，道復(fù)記。

鈐?。喊钻?yáng)山人（白） 白陽(yáng)山人（朱） 陳氏道復(fù)（白） 復(fù)父氏（白）

鑒藏印：小隱書屋沈氏珍藏（朱）

三、徐渭繪畫風(fēng)格成因

[明]徐渭 三清圖軸200.85cm×100.8cm 紙本墨筆 南京博物院藏款識(shí)：從來不見梅花譜，信手拈來自有神。不信試看千萬樹，東風(fēng)吹著便成春。青藤道士渭。鈐印：公孫大娘（白） 文長(zhǎng)（白） 袖里青蛇（白） 湘管齋（朱）

徐渭的“寫意花卉”源于明代中期崛起的吳門畫風(fēng)與貫穿整個(gè)明代的院體浙派畫風(fēng)。明代中后期的畫壇幾乎為吳門與浙派所統(tǒng)攝，畫家們非吳即浙。徐渭出生時(shí)，雖然沈周已去世12年，但是文徵明、唐寅（1470—1524）、仇英（1494－1552）均尚在。文徵明去世時(shí)，徐渭已38歲，至于陳淳（1484—1543）、陸治（1496—1576）、文彭、文嘉（1501—1583）、文伯仁（1502—1575）、錢榖（1508—1579）、陸師道（1510—1573）、周天球（1514—1595）、周之冕（1521—？）等一干吳門畫派的中堅(jiān)幾乎都與徐渭同時(shí)期。至于院體浙派的吳偉，在徐渭出生時(shí)已故去13年，但張路（約1490—約1563）、蔣嵩（約1475—約1565）、汪肇、史文（活動(dòng)于16世紀(jì)前期至中期）、鄭文林（1522—1566）、鐘欽禮等院體浙派中后期的重要畫家，也與徐渭同時(shí)期。此時(shí)的吳門畫派正是如日中天，在文徵明的帶領(lǐng)下牢牢把控著文人畫家手中的畫筆，大有一統(tǒng)畫壇之勢(shì)；而院體浙派雖漸式微，但生于浙、長(zhǎng)于浙的徐渭，不可避免地要受其影響。

徐渭的繪畫多為取法而少有師承，一般常提到的陳鶴、謝時(shí)臣和沈仕等人，都是徐渭的朋友，而非師長(zhǎng)，并且從這三位的存世畫作來看，都與吳、浙兩派有關(guān)，并且要比徐渭狂縱的面貌老實(shí)規(guī)矩得多〔32〕。那么徐渭的“寫意花卉”到底由何而來呢？或者說是從何取法？受到了那些畫法的影響呢？

我們從徐渭現(xiàn)存畫作來看，徐渭繪畫風(fēng)格的成因與陳淳有大同小異之處：

1．受到了吳門畫派中的寫意花卉的影響。沈周、文徵明、唐寅、陳淳，或許還有周之冕寫意花卉法，特別是陳淳的寫意花卉應(yīng)該是徐渭直接取法的對(duì)象。比較陳、徐二位的畫作不難發(fā)現(xiàn)，無論是具體花卉的寫意畫法，還是長(zhǎng)卷形式的間畫間題分段折枝花卉的構(gòu)圖法，徐渭都是亦步亦趨受到了陳淳的影響。

2．受到了院體浙派山水畫技法的影響。院體浙派山水畫技法中迅疾的用筆、遒勁的線條處理、大膽淋漓的用墨均與徐渭的寫意花卉畫法息息相關(guān)，尤其是徐渭畫作中有所謂“潑墨”的技法〔33〕，與吳偉、張路、汪肇、蔣嵩等山水用墨法一理相通〔34〕。

3．受到了當(dāng)時(shí)畫壇所謂“逸格”畫風(fēng)的影響。如史忠、郭詡等，在他們的畫作中，畫家運(yùn)硬豪筆，用看似漫不經(jīng)心、不加修飾的，甚至是帶有一些粗蔽不羈的筆法在畫面中橫涂豎抹，使得畫作呈現(xiàn)出一種荒率狂野卻又強(qiáng)烈生動(dòng)的面貌。

徐渭的寫意花卉是對(duì)上述三種畫風(fēng)和不同技法取法的結(jié)果，也是符合自身?xiàng)l件的取法。他的畫沒有文徵明那樣畫風(fēng)討人喜愛，從學(xué)者流布天下，一派大宗師的情懷，也不會(huì)有董其昌那樣要收拾舊畫壇，開辟新天地的使命感。徐渭于畫，要么為生計(jì)考慮，要么聊寫胸中“郁悶”之氣耳〔35〕。他的畫作，在自?shī)逝c娛人方面，明顯偏重于前者，更多的是畫給自己看的。在徐渭出獄之后，賣畫為生的愿望才開始變得強(qiáng)烈，這一點(diǎn)我們從存世畫作的創(chuàng)作年代以及數(shù)量上可以窺見。然而，徐渭自身的實(shí)際情況是，他沒有吳門或者浙派畫家那樣長(zhǎng)期大量的繪畫實(shí)踐，繪畫技法也沒有得以反復(fù)錘煉，他的畫既缺乏社會(huì)所認(rèn)同的吳門畫風(fēng)中溫和平順、儒雅端莊的氣質(zhì)，也缺少浙派畫風(fēng)所具備的各種題材皆擅長(zhǎng)、畫什么像什么這般嫻熟工能的技法。徐渭的應(yīng)對(duì)方法是：重復(fù)描繪同一物象，甚至連同一題畫詩(shī)也反復(fù)使用；運(yùn)用簡(jiǎn)單的構(gòu)圖，如長(zhǎng)卷形式的間畫間題分段折枝花卉的構(gòu)圖法；“潑墨”一般的大筆或簡(jiǎn)筆揮寫。以一種非主流的，近乎“狂縱”的面貌示人（在這一點(diǎn)上倒是與歷代畫僧的繪畫創(chuàng)作選擇暗合）。雖然畫的內(nèi)容以花花草草為主，但細(xì)讀題跋，多是為排遣自己心中塊壘所做，如此畫作，不為時(shí)人關(guān)注重視，自然是理所當(dāng)然〔36〕。

四、徐渭繪畫創(chuàng)作風(fēng)格分期及鑒定依據(jù)

如果沒有袁宏道、陶望齡、商浚、陳汝元等人的推介，徐渭恐怕只有身前寂寞，很難會(huì)出現(xiàn)身后輝煌〔37〕。從晚明到清初，繼戲曲、詩(shī)文、書法之后，徐渭的繪畫逐漸為文人階層與藝術(shù)市場(chǎng)所接納。石濤在《題四時(shí)花果圖》卷中有詩(shī)：“青藤筆墨人間寶，數(shù)十年來無此道?！笨梢姡搅丝滴跄觊g，徐渭的畫作受到了普遍的重視。到了乾隆朝，紀(jì)昀在《四庫(kù)全書總目》卷一七八《徐文長(zhǎng)集》《提要》中也談到了當(dāng)時(shí)徐渭書畫作受歡迎的程度：“今其書畫流傳者，逸氣縱橫，片楮尺縑，人以為寶?！毕鄬?duì)應(yīng)的，也應(yīng)該在乾隆時(shí)期，徐渭的偽畫開始流布市朝場(chǎng)肆。嘉慶、道光時(shí)期，徐渭偽作幾成泛濫之勢(shì)，“天池書畫，世上贗本最多”〔38〕。到了咸豐、同治年間，平步青在《霞外攈屑》卷四中有《徐天池白描錢帖冊(cè)子》一文，其中談到：“徐天池先生畫，多水墨大幅，淋漓濡染，若不經(jīng)意，故贗鼎最多，最難審定?！薄?9〕時(shí)至當(dāng)代，徐渭存世作品中真贗混雜是不爭(zhēng)的事實(shí)，對(duì)于徐渭畫作的真贗鑒定，但依然沒有行之有效的辦法。

目前，對(duì)于徐渭書畫真贗鑒定的研究成果不多，如：鄭為先生與徐邦達(dá)先生關(guān)于徐渭《青天歌》卷真?zhèn)蔚恼撧q，各自從圖像比對(duì)與書法風(fēng)格等方面對(duì)這一有爭(zhēng)議的書法作品進(jìn)行了鑒定〔40〕；徐邦達(dá)先生在《古書畫偽訛考辨》下卷中對(duì)徐渭《驢背吟詩(shī)圖》軸的真?zhèn)螐墓P墨方面進(jìn)行了考證；淮陰師范學(xué)院美術(shù)系的賈硯農(nóng)對(duì)徐渭書畫真?zhèn)味嘤醒芯浚珜懥硕嗥嚓P(guān)的論文等〔41〕，主要從文字考據(jù)出發(fā)來鑒定徐渭書法作品的真贗；香港中文大學(xué)文博館李潤(rùn)恒的《關(guān)于陳淳、徐渭書跡的研究》，主要還是從文字考證的角度對(duì)存世的幾件徐渭書畫作品提出異議〔42〕。這其中，對(duì)于徐渭書畫真贗鑒定最具有指導(dǎo)意義的是徐邦達(dá)先生的文章，在徐先生的文章中涉及到了對(duì)于徐渭書畫鑒定的一些規(guī)律性的現(xiàn)象，具有一定的可操作性。徐先生的鑒定方法也說明了，對(duì)于徐渭畫作真贗的鑒定，需要對(duì)徐渭的筆墨有清楚的認(rèn)識(shí)，對(duì)徐渭繪畫創(chuàng)作的分期及每個(gè)時(shí)期的風(fēng)格特征有所了解，才能具有普遍的實(shí)用性。

目前，我們要很準(zhǔn)確地去劃分徐渭繪畫創(chuàng)作的分期是一件不太容易的事。究其原因：

1．存世畫作的數(shù)量少?！吨袊?guó)古代書畫圖目》中著錄了全國(guó)文博機(jī)構(gòu)收藏的徐渭書畫作品數(shù)量共計(jì)92幅，其中繪畫作品44幅，如果算上國(guó)內(nèi)外其他收藏機(jī)構(gòu)及個(gè)人的收藏，其存世畫作的總數(shù)量并不大。

2．存世畫作的創(chuàng)作時(shí)間比較集中〔43〕?；径紕?chuàng)作于萬歷三年乙亥（1575），徐渭55歲“準(zhǔn)釋”〔44〕之后，到萬歷二十一年癸己（1593），徐渭73歲去世之前這18年的時(shí)間里。18年的繪畫創(chuàng)作生涯相對(duì)于其他畫家的繪畫創(chuàng)作時(shí)間來說便顯得短促了一些。

3．存世畫作的繪畫風(fēng)格相對(duì)比較接近。大致說來，這些存世畫作的面貌相對(duì)較為統(tǒng)一，都是寫意畫法，用筆縱放，強(qiáng)調(diào)筆墨節(jié)奏，水墨較重，有畫必題，書畫一體。

4．存世畫作中署有年款的更少〔45〕。

5．存世畫作中真贗摻雜。

6．目前對(duì)于徐渭書畫的研究性質(zhì)的文章，過度詮釋的現(xiàn)象較嚴(yán)重，即所論所談多從徐渭的題畫詩(shī)出發(fā)，結(jié)合徐渭的人生經(jīng)歷〔46〕，討論他畫中所謂的思想性、藝術(shù)性等問題，反而對(duì)于徐渭畫作的中國(guó)畫本體語(yǔ)言的研究分析，以及規(guī)律性的繪畫元素歸納總結(jié)的較少。

我們就以徐渭存世畫作為對(duì)象，試著歸納一下徐渭繪畫創(chuàng)作風(fēng)格分期。

我選取了《中國(guó)古代書畫圖目》〔47〕，《徐渭書畫全集》繪畫卷一、卷二〔48〕，《徐渭書畫全集》（繪畫卷）〔49〕，《乾坤清氣—故宮、上博藏青藤、白陽(yáng)書畫特集》上卷〔50〕，以及《徐渭書畫集》中收錄的作品〔51〕。因?yàn)樾煳即媸喇嬜鲾?shù)量不大，故上述書中所錄畫目多有重復(fù)。在反復(fù)閱讀書中徐渭畫作之后，逐漸在其較為統(tǒng)一的繪畫面貌下，發(fā)現(xiàn)其繪畫風(fēng)格還是有一些區(qū)別，大致可以歸納為三大類：

第一類：整體繪畫風(fēng)格可用“生”字來概括。具體表現(xiàn)在：用筆較硬，行筆速度快，側(cè)鋒方筆使用較多，用墨偏重，濃墨與淡墨的過渡直接，畫面處理較為簡(jiǎn)單，節(jié)奏跳躍較大，畫面中繪畫技法有不協(xié)調(diào)之處，具有一定的隨意性。如《雜畫》冊(cè)（故宮博物院藏），八開，紙本淡設(shè)色，縱30.4厘米，橫35厘米；《雜畫》卷（上海博物館藏），紙本墨筆，縱28.5厘米，橫859.1厘米，萬歷八年壬辰（1580）；《三清圖》軸（南京博物院藏），紙本墨筆，縱142.4厘米，橫79.4厘米；《墨花圖》卷（故宮博物院藏），紙本墨筆，縱26.3厘米，橫519.5厘米。

第二類：整體繪畫風(fēng)格可用“放”字來概括。具體表現(xiàn)在：用筆方式與第一類相近，用墨時(shí)注意了水分的控制，開始在水墨中調(diào)入輕膠，以控制水墨的相互暈化和所畫物象外輪廓，具體畫法較第一類成熟，能夠運(yùn)作較為復(fù)雜的構(gòu)圖，畫面風(fēng)格略強(qiáng)悍。如《蕉石牡丹圖》軸（上海博物館藏），紙本墨筆，縱120.8厘米，橫58.5厘米；《四時(shí)花卉圖》軸（故宮博物院藏），紙本墨筆，縱144.7厘米，橫81厘米；《葡萄圖》軸（故宮博物院藏），紙本墨筆，縱166.3厘米，橫64.5厘米；《四時(shí)花卉圖》卷（故宮博物院藏），紙本墨筆，引首縱29.7厘米，橫92厘米，畫心縱29.9厘米，橫1081.7厘米；《雜花圖》卷（南京博物院藏），紙本墨筆，縱30厘米，橫1053.5厘米。

第三類：整體繪畫風(fēng)格可用“純”字來概括。具體表現(xiàn)在：用筆的速度放緩，線條剛?cè)嵯酀?jì)，中鋒與側(cè)鋒的運(yùn)用轉(zhuǎn)換自如，仍然偶爾會(huì)在水墨中調(diào)輕膠，但可以無需借助于輕膠，把畫面中水墨濃淡控制得宜，畫面構(gòu)成簡(jiǎn)約，風(fēng)格舒緩柔和。如《花卉》卷（上海博物館藏），紙本墨筆，縱28.3厘米，橫375.6厘米，萬歷二十年壬辰（1592）；《五月蓮花圖》軸（上海博物館藏），紙本墨筆，縱129.5厘米，橫51厘米；《墨花九段》卷（故宮博物院藏），紙本墨筆，縱46.6厘米，橫625厘米，萬歷二十年壬辰（1592）；《寫生圖》卷（故宮博物院藏），紙本墨筆，縱32.7厘米，橫793厘米，萬歷十九年辛卯（1591）；《蔬果圖》卷（沈陽(yáng)故宮博物院藏），紙本墨筆，縱30.5厘米，橫408厘米；《雜花圖》卷（中國(guó)國(guó)家博物館藏），紙本墨筆，縱29.5厘米，橫304.7厘米。

上述這三類繪畫風(fēng)格大致上可以分別對(duì)應(yīng)著徐渭的三個(gè)繪畫創(chuàng)作分期：

第一類繪畫風(fēng)格對(duì)應(yīng)第一階段：萬歷三年乙亥（1575），徐渭55歲—萬歷十年壬午（1582），徐渭62歲之后。

我們大致勾勒出徐渭這一階段繪畫創(chuàng)作的鑒定依據(jù)：

1．在這一階段，徐渭繪畫最大的特色是“生硬”。在《徐文長(zhǎng)逸稿》卷十四中，有《贈(zèng)送馬先生序》一文，文中說：“使曩者三數(shù)年之日月，不滯廢于他端，以得從事于先生，即使不進(jìn)于道，茍得聞其彩繪，其在今日，儻得從宣陽(yáng)之免乎?！睂戇@篇序文時(shí)，徐渭在50歲前后，可見那時(shí)，他認(rèn)為自己的繪畫技藝還未入門。故此，我們看到徐渭創(chuàng)作于這一階段的畫作，由于繪畫技法的不成熟，使得畫面具有“生硬”之感。

2．在這一階段，不論是直線、曲線，還是點(diǎn)厾等，均筆法沉著，用筆迅疾，由于行筆速度快，常見線條中有飛白。

3．側(cè)鋒用筆較多，尤其是大筆頭運(yùn)筆，有“掃”的跡象。

4．水墨中調(diào)輕膠的方法基本不可見。

5．偶見局部淡設(shè)色，不明顯，為數(shù)極少，且?guī)缀醣凰凇?/p>

6．畫中有草率的跡象，所描寫物象的形狀有把握不到位之處，但是此階段的畫面沒有凌亂、散亂和雜亂的跡象和感覺〔52〕。

第二類繪畫風(fēng)格對(duì)應(yīng)第二階段：萬歷十年壬午（1582），徐渭62歲之后—萬歷十六年戊子（1588），徐渭68歲前后。

徐渭第二階段的繪畫創(chuàng)作的鑒定依據(jù)是：

1．伴隨著徐渭繪畫創(chuàng)作實(shí)踐的增多，徐渭的繪畫技法開始逐漸成熟，能夠合理地運(yùn)用筆墨，能控制畫面中多種景物的組合進(jìn)行較為復(fù)雜的構(gòu)圖。

2．筆法依然沉著，用筆的速度依然較快，筆法也開始增多。

3．水墨用量依然較大，并開始逐漸調(diào)入輕膠，以控制濃破淡，或者淡破濃之后水墨的層次，以及約束物象的邊緣外輪廓。

4．這一階段徐渭的書法風(fēng)格也已成熟，其最大的特色是流轉(zhuǎn)變化，可謂是無一字不變，無一筆不轉(zhuǎn)，運(yùn)筆中轉(zhuǎn)筆與提按、出風(fēng)與藏鋒等的轉(zhuǎn)換變化豐富，字中一些用筆、寫法定型。

5．這一階段的繪畫風(fēng)格經(jīng)歷一個(gè)由從“緊”到“放”的過程。

第三類風(fēng)格對(duì)應(yīng)第三階段：萬歷十六年戊子（1588），徐渭68歲前后—萬歷二十一年癸巳（1593），徐渭73歲。

[明]徐渭 魚蟹圖卷27.5cm×79cm 紙本墨筆 天津博物館藏款識(shí)：鉗蘆何處去，輸與海中神。文長(zhǎng)。滿紙寒鯹吹鬛風(fēng)，素鱗飛出墨池空。生憎浮世多肉眼，誰解凡妝是自龍。渭寶。鈐?。禾斐厣饺耍ò祝?文長(zhǎng)（白）鑒藏?。很泼藢彾ǎㄖ欤?山陰俞氏芷盟珍藏印（朱）

1．在這一階段，徐渭的繪畫風(fēng)格又逐漸從“放”轉(zhuǎn)“收”，畫詣逐漸精純。

2．用筆的速度放緩，線條柔和，勾勒精準(zhǔn)。

3．無需借助于調(diào)輕膠也能控制水墨，對(duì)于各種墨法都能掌握并運(yùn)用。

4．畫面節(jié)奏簡(jiǎn)單，一般兩到三個(gè)層次。

5．畫面中不再有上一階段的所謂“狂縱”“激烈”的風(fēng)格面貌，總體顯得適度、節(jié)制與溫和。

6．款識(shí)書法風(fēng)格成熟，字有“媚”姿〔53〕，固定筆法的使用收發(fā)自如，點(diǎn)畫的流轉(zhuǎn)變化如行云流水，收發(fā)自如。

徐渭除了寫意花卉題材之外（偶爾會(huì)出現(xiàn)鳥雀，極少見），還有少量人物題材作品，如《魚婦圖》軸（上海博物館藏）、《蓮舟觀音圖》軸（中國(guó)美術(shù)館藏）、《水月觀音圖》軸（寧波市天一閣文物保管所），從這三幅畫中可以看出：

1．徐渭人物題材畫得不多。

2．構(gòu)圖比較簡(jiǎn)單，多是人物放置在畫幅下部，中部留白，上部題寫款識(shí)。

3．人物的面部的眼、眉、鼻、口均有細(xì)致到位的表現(xiàn)，先用淡墨描繪，再用濃墨將眉、眼、唇勒一遍，人物面部精神立顯。

4．衣紋的處理簡(jiǎn)單，但是合理，簡(jiǎn)而有序，能夠通過衣紋體現(xiàn)人物的姿態(tài)與結(jié)構(gòu)，所用線條基本以曲線為主，直線為輔，變化豐富。

5．人物的總體風(fēng)格是生動(dòng)、靈巧而富于神采。

如果我們用這樣的標(biāo)準(zhǔn)來衡量徐渭目前存世的其他一些人物題材作品，或者涉及人物題材的作品，那么真?zhèn)尾浑y甄別〔54〕。

再有就是，徐渭有畫必題，所題詩(shī)文，大多收錄在《徐渭集》中，所以，我們可以將畫題詩(shī)文比對(duì)參照《徐渭集》中收錄的文字，檢查個(gè)別用字是否出入過大，或者用字不當(dāng)導(dǎo)致內(nèi)容意思有歧義。這一方法，賈硯農(nóng)先生多有運(yùn)用，對(duì)徐渭畫品的鑒定有一定輔助作用。

徐邦達(dá)先生在《再論徐渭書〈青天歌卷〉的真?zhèn)巍芬晃闹杏嘘P(guān)于徐渭書法的一些論斷：

狂縱的風(fēng)格面貌并非徐渭所獨(dú)有，徐渭書要有徐書的性格特點(diǎn)，不是僅僅 “狂、縱”二字就能區(qū)分出來必為徐筆。

徐書確是狂縱，但他的狂縱也必須體現(xiàn)在他個(gè)人具有的狂縱特征中，而不能見到狂縱即以為就是徐渭真跡?！?5〕

徐先生所論為徐渭的書法，透徹精辟，同樣適合于徐渭的繪畫，我們?cè)谛煳伎此啤翱窨v”的總體面貌之下，需要細(xì)細(xì)分析徐渭在不同繪畫創(chuàng)作階段中，這種“狂縱”面貌的演變形式，而不可以用一種面貌去作為衡量的標(biāo)準(zhǔn)。

（作者為南京博物院藝術(shù)研究所副所長(zhǎng)）

責(zé)任編輯：歐陽(yáng)逸川 劉光

注釋：

1.文徵明的花鳥作品，主要涉及有師法自沈周的花卉寫生，如臺(tái)北故宮博物院藏《秋葵折枝圖》軸，古木竹石、梅、蘭，以及一些禽鳥等，如臺(tái)北故宮博物院藏《枯木竹石圖》頁(yè)、《畫蘭竹圖》軸、《朱竹圖》軸、《山雞》扇頁(yè)、《花卉圖》冊(cè)等。

〔2〕此《花卉圖》冊(cè)有八頁(yè)，分別繪“寒香仙伴”“春林燕喜”“瓊葩結(jié)翠”“金英作壽”“芳塘凈植”“南國(guó)聯(lián)芬”“綠天歧秀”“洛浦凌波”。此冊(cè)繪花卉、竹石、古木、燕雀，畫法多變，有雙勾，有點(diǎn)厾，有沒骨，可謂集文徵明花鳥畫大全。

〔3〕關(guān)于陳淳與文徵明的師徒交往，目前既有的認(rèn)識(shí)是：陳淳在33歲其父過世之前，與文徵明的師徒情誼最為融洽，此后，與文徵明的關(guān)系日漸疏遠(yuǎn)。然而，我們從陳淳與文徵明的詩(shī)文集、畫作上的題跋等方面可以看出，陳淳與文徵明始終有交往，且保持著良好的關(guān)系。詳見黃朋著《吳門具眼—明代蘇州書畫鑒藏》，上海書畫出版社2015年9月第1版，第183—185頁(yè)。

〔4〕文徵明《秋花圖》軸（故宮博物院藏）中的秋葵、雞冠花、秋菊，《玉蘭圖》軸（廣東省博物館藏）中的玉蘭花，《花卉圖》冊(cè)中的荷花（臺(tái)北故宮博物院藏）等花卉，我們比對(duì)陳淳作品中的相同品種，不難看出，畫法上的承襲關(guān)系十分清晰。并且，陳淳畫中湖石的畫法也是得自“粗文”畫法。

〔5〕陸時(shí)化（1714—1779）《吳越所見書畫錄》，收錄于《續(xù)修四庫(kù)全書》第一零六八冊(cè)，卷二，二四，上海古籍出版社1995年版，第74、75頁(yè)。

〔6〕朱佐，字廷輔，號(hào)采芹，江蘇常熟人，生卒不詳。出身書畫世家，父祺長(zhǎng)于山水，子蒙亦擅繪事。故宮博物院藏其《花鳥六段》卷，用沒骨法繪各種鳥雀與柳樹、枯木、竹枝等。

〔7〕林良的寫意花鳥，用筆爽利迅疾，遒勁縱逸、氣勢(shì)雄健，與院體浙派山水畫有法異曲同工之妙，對(duì)于院體浙派寫意花鳥畫影響較大。其寫意花鳥畫見故宮博物院藏《灌木集禽圖》卷。

〔8〕呂紀(jì)除了精工細(xì)膩的工筆花鳥之外，也有寫意花鳥畫，如故宮博物院藏《殘荷鷹鷺圖》軸、《竹禽圖》軸等。

〔9〕王鎮(zhèn)，字伯安，揚(yáng)州儀征人，生于永樂二十二年甲辰（1424），卒于弘治八年乙卯（1495），享年71歲。1982年，王鎮(zhèn)墓出土隨葬書畫，計(jì)有25件，分為兩卷。依次出現(xiàn)的書畫作者是：李政、戴浩、李在、丁文暹、夏芷、夏昶、九陽(yáng)道人、胡端正、高鼎、樊暉、馬軾、陳憲章、何澄、謝環(huán)、殷善。其中，李政、胡端正、高鼎、樊暉畫史無考，其余均見諸著錄，但均為明代早期畫家。

〔10〕九陽(yáng)道人，明代道教四十五代天師張懋丞，其字文開，號(hào)九陽(yáng)。

〔11〕［美］高居翰著《江岸送別》，三聯(lián)書店2009年8月第1版，第270頁(yè)。

〔12〕詳見“中國(guó)書畫家論叢”《乾坤清氣—徐渭、陳淳書畫學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，臺(tái)北故宮博物院書畫處林莉娜著《陳淳的寫意水墨花卉》一文，澳門藝術(shù)博物館編，故宮出版社2015年6月版，第52、53頁(yè)。

〔13〕詳見“明清中國(guó)畫大師研究叢書”《陳淳》，蕭平著，吉林美術(shù)出版社1996年5月版，第10頁(yè)。

〔14〕詳見《傳承與變革：宋元以來繪畫學(xué)術(shù)研究文集》，廣東省美術(shù)館編，嶺南美術(shù)出版社2015年9月版，第116—120頁(yè)。

〔15〕嘉靖十年辛卯（1531）陳淳在弘治十二年己未（1499）文徵明所作《山水圖》卷上的題跋，見《石渠寶笈?三編》二冊(cè)，第971、972頁(yè)。

〔16〕何澄山水宗米芾，煙云滿紙，用墨亦佳。神韻生動(dòng)不減巨然、房山，然末脫去浙派習(xí)氣，是明代前期米家云山傳派的主要人物之一。

〔17〕李在是宣德時(shí)期宮廷畫院最杰出的畫家之一，自戴進(jìn)以下一人而已。山水細(xì)潤(rùn)處近郭熙，豪放處宗馬遠(yuǎn)、夏圭，兼擅米家云山。

〔18〕謝環(huán)擅畫人物、山水，山水師張菽起，并宗荊浩、關(guān)仝、米芾，洪武時(shí)已有盛名。

〔19〕王世貞《弁州山人四部稿》，《四庫(kù)全書?集部別集類》。

〔20〕香港黃仲方藏陳淳《仿米云山圖》卷，見敏求精舍《中國(guó)文物集珍》。

〔21〕其中也3件為合繪或合冊(cè)作品：陳淳等《壽袁方齋詩(shī)書畫》（故宮博物院藏），陳淳等《雜畫》（上海博物館藏），陳淳、原濟(jì)《書畫》（廣西壯族自治區(qū)博物館藏）。

〔22〕徐邦達(dá)《古書畫偽訛考辨》下卷，文字部分，江蘇古籍出版社1984年11月版，第140頁(yè)。

〔23〕《乾坤清氣—故宮、上博藏青藤、白陽(yáng)書畫特集》“別冊(cè)”，澳門藝術(shù)博物館編，2006年9月版，第30頁(yè)。

〔24〕關(guān)于陳淳有代筆畫的現(xiàn)象，見徐邦達(dá)先生列舉了陳淳子陳栝為其父代筆的畫作。詳見徐邦達(dá)《古書畫偽訛考辨》下卷，文字部分，江蘇古籍出版社1984年11月版，第141頁(yè)。

〔25〕書畫作品的形制對(duì)于作品的書畫技法會(huì)產(chǎn)生一定的影響與限制。如扇面形制幅面較小，且不規(guī)整，不易安排布置過多的物象；泥金地，質(zhì)地滑，不吸墨，對(duì)墨的反映敏感，用筆不宜反復(fù)勾描。

〔26〕秋葵在沈周、文徵明的筆下就已有表現(xiàn)，如沈周的《萱花秋葵圖》卷（中國(guó)美術(shù)館藏）與文徵明的《秋花圖》軸（故宮博物院藏）等，陳淳所繪秋葵，畫法與造型幾乎與沈、文一致。

〔27〕關(guān)于陳淳晚年的健康狀況，在《陳白陽(yáng)集》中多有述及。如《春日養(yǎng)疴寄諸弟》：“春來淹肺病，靜息較偏宜。”《述衰》：“自知吾衰夜不寐，強(qiáng)對(duì)書卷眠遲遲?！薄吨梁笾笛┳鳌罚骸鞍装l(fā)滿頭顛，百世渾無成?！薄队懈小罚骸袄嫌X今年甚，愁懷與并俱?！奔业乐新?、基業(yè)徒敝、兒孫凋零、宿疾纏身，處在這種局面中，心理與身體狀態(tài)均有變化，反映到作品中，作品的面貌自然會(huì)有變化。

〔28〕由于陳淳不同時(shí)期寫意花卉作品的內(nèi)容與形式多有雷同，其中故宮博物院與上海博物館這兩家博物館，因收藏陳淳作品數(shù)量為多，難免作品名稱有重復(fù)、類似或雷同，如手卷形式的《花卉圖》《書畫合卷》等，這就給閱讀造成一定的模糊度。基于此，文中對(duì)于此類作品，除了創(chuàng)作年代、收藏機(jī)構(gòu)之外，或附上作品的材質(zhì)及尺寸，或?qū)⒏缴弦變?nèi)容，用以區(qū)別。

〔29〕第三點(diǎn)與第四點(diǎn)，即筆墨造型技法的延續(xù)性與筆痕墨跡形態(tài)的完整，是陳淳長(zhǎng)期繪畫實(shí)踐的慣性特征，對(duì)于鑒定陳淳寫意花卉作品有一定意義。如：上海博物館藏《墨花》冊(cè)（二十開），紙本，墨筆，縱28厘米，橫37.9厘米。圖冊(cè)中梅花一開有作者題署“嘉靖甲辰春。道復(fù)”。即作于嘉靖二十三年甲辰（1544）春，是年陳淳61歲。此冊(cè)向被認(rèn)為是陳淳晚年精品。關(guān)于此圖冊(cè)真?zhèn)危跄藯澱J(rèn)為“圖中款字惡俗，與陳淳書法本款有較大差距，疑為后添款”?！坝行﹦潅幕ɑ軡娔珜懘笕~后，長(zhǎng)用細(xì)碎濃墨亂勾葉脈，這種畫法是陳、徐兩人的劃傷都找不到的?！保ㄔ斠娡跄藯澲吨袊?guó)書畫分類鑒定圖說》，上海書店出版社，2006年5月，第6頁(yè)。）香港中文大學(xué)李潤(rùn)恒則從款識(shí)書法、沒骨花卉畫法和鑒藏印等三個(gè)方面認(rèn)為此冊(cè)是“陳氏最晚年代表精作，真是不假。”（詳見“中國(guó)書畫家論叢”《乾坤清氣—徐渭、陳淳書畫學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，澳門藝術(shù)博物館編，故宮出版社，2015年6月第一版，第335頁(yè)。）我們?cè)賮砑?xì)審此圖冊(cè)，冊(cè)中若干花果的畫法幾乎不見于陳淳此前任何一個(gè)階段，如：石榴（用點(diǎn)厾法）、牡丹（用筆紛亂）、菊花（單層菊瓣）、殘荷（破鋒點(diǎn)厾）等，缺少第三點(diǎn)所歸納的筆墨造型技法的延續(xù)性。另外，知了、螃蟹、春蠶、荔枝、柿子等這些形象在陳淳作品中僅見，說明陳淳對(duì)于這些形象是不熟悉的。反觀圖冊(cè)中的這些形象，畫法熟練，形象刻畫生動(dòng)。陳淳不是畫法熟練工能形的行家，我們從他筆下生拙的鳥雀即可明白，他是典型的戾家畫，所以，這些我們?cè)陉惔敬饲案鱾€(gè)階段未見的形象，卻又能熟練地表現(xiàn)，陳淳是難以做到的，這依然是說明了此圖冊(cè)缺少延續(xù)性。關(guān)于第四點(diǎn)，我們從陳淳此前每個(gè)價(jià)段的畫作中都見不到，在點(diǎn)厾時(shí)如此大量地使用飛白，隨意性大，不注意筆痕墨跡的完整。所以，基于這兩點(diǎn)，此圖冊(cè)的真?zhèn)未嬉伞?/p>

〔30〕陳淳《行書自書詩(shī)》卷（天津博物館藏）莫是龍題跋中言及：“惜其（陳淳）晚年為曲糵所傷，腕間運(yùn)掣無精氣，結(jié)構(gòu)不及耳?！薄扒f”，即嗜酒和服丹，所以身體狀況差，壽僅61歲。

〔31〕陳淳極晚年，有代筆現(xiàn)象，故有用筆謹(jǐn)細(xì)，水墨或設(shè)色恬淡秀潤(rùn)，畫風(fēng)清秀飄逸，題署書法卻蒼勁爛漫的這一類畫作，有代筆的可能性。

〔32〕關(guān)于師長(zhǎng)，我們從徐渭《畸譜》中“紀(jì)師”與“師類”這兩部分中涉及的人中并沒有陳鶴、謝時(shí)臣與沈仕的名字可見一斑。此三人中，謝時(shí)臣專工山水，寫意花卉作品幾乎沒有。陳鶴與沈仕存世畫作較少，也以寫意花卉為主，但二人的繪畫技法與造型能力均非高手，畫作的藝術(shù)水準(zhǔn)也遠(yuǎn)不及同時(shí)期吳、浙兩派的畫家。

〔33〕此“潑墨”并非如當(dāng)代畫家張大千、劉海粟等所用的繪畫技法，指將碗碟中的墨或色直接澆潑在紙上，再用毛筆寫繪。徐渭的所謂“潑墨”指的是毛筆中的水墨量較大，落在紙上之后，或用淡破濃，或用濃破淡的墨法，嚴(yán)格意義上來說是“破墨法”，以取得水墨淋漓的效果。

〔34〕在明人周暉撰的《金陵瑣事》中，記載了吳偉創(chuàng)作時(shí)“臨繪用墨如潑云，旁觀者甚駭，稍頃，揮灑巨細(xì)曲折，各有條理，若宿構(gòu)然”。

〔35〕徐渭的“郁悶”很大程度來自于人格及精神上的缺陷。如徐渭7次鄉(xiāng)試均告落第，這在當(dāng)時(shí)的文人中絕非孤例，甚至是屢見不鮮：祝允明5次參加鄉(xiāng)試，才于弘治五年壬子（1492）中舉，后7次參加會(huì)試均不第；文徵明從弘治八年乙卯（1495）到正德十一年丙子（1516）間，7試應(yīng)天，屢試不中；王寵自正德五年庚午（1510）迄嘉靖十年（1531）間，8就鄉(xiāng)試，每試皆不利。至于徐渭的“殺妻”、“九死而九生”與牢獄之災(zāi)，也與他為人好猜忌且妒忌心強(qiáng)有直接關(guān)系，關(guān)于這一點(diǎn)，可以閱讀蔡星儀《白陽(yáng)之“仙”與青藤之“禪”—兼論文人畫之主流與潛變》（詳見“中國(guó)書畫家論叢”《乾坤清氣—徐渭、陳淳書畫學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，澳門藝術(shù)博物館編，故宮出版社2015年6月版，第309—310頁(yè)。）

〔36〕明李日華在《味水軒日記》卷七“萬歷四十三年四月二日”的日記中對(duì)徐渭有所評(píng)價(jià)：“讀《徐文才集》，袁中郎宏道表章之，以為當(dāng)代一人。然其人骯臟，有奇氣而不雅馴，若詩(shī)則俚而詭激，絕似中郎，是以有臭味之合耳?！崩钊杖A性淡泊，與人無忤，工書畫，精善鑒賞，有博物君子之美譽(yù)，他的話也反映了當(dāng)時(shí)主流藝術(shù)圈子的好惡、品味與選擇。

〔37〕尤其是袁宏道對(duì)于徐渭不遺余力的推介，可謂是“極盡夸耀之能事”。袁宏道《與馮侍郎座主書》中有云：“宏于近代得一詩(shī)人曰徐渭，其詩(shī)盡翻窠臼，自出手眼，有長(zhǎng)吉之奇，而暢其遇；奪工部之骨，而脫其膚；挾子瞻之辯，而逸其氣；無論七子，即何、李當(dāng)在下風(fēng)?！痹甑勒f唐代的李賀、杜甫，宋代的蘇軾，東漢末年的“建安七子”，明代的何景明、李夢(mèng)陽(yáng)等“前七子”的詩(shī)文均不如徐渭。還稱徐渭詩(shī)文“奇絕”，為“有明一人”。不僅如此，袁宏道還盛贊徐渭的書法：“文長(zhǎng)喜作書，筆意奔放如其詩(shī)，蒼勁中姿媚躍出。予不能書，而謬謂文長(zhǎng)書絕當(dāng)在王雅宜、文征仲之上，不論書法而論書神，先生者誠(chéng)‘八法之散圣，字林之俠客’也。間以其余旁溢為花草竹石，皆超逸有致?！保ㄔ斠姡骸蛾惡榫R集》卷四《亢侯雖兄也而友，雨夜以酒命書，書必予詩(shī)，詩(shī)不能得佳，工書差可慰也，賦志之》）文段中說徐渭的書法已超過了吳門的文徵明與王寵，此三位各擅其妙，孰高孰低，也不是袁宏道僅用“筆意奔放”和“蒼勁姿媚”這一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)能夠衡量出來的。

〔38〕謝蘭生跋徐渭《行草書》卷（香港藝術(shù)館藏）。

〔39〕平步清著《霞外攈屑》（上、下），上海古籍出版社1982年4月第1 版。

〔40〕鄭為《徐渭〈青天歌卷〉》的真?zhèn)螁栴}》（《文物鑒賞叢錄》“書畫一”，國(guó)家文物鑒定委員會(huì)編，文物出版社出版，1994年3月第一版，第172頁(yè)）；徐邦達(dá)《再論徐渭書〈青天歌卷〉的真?zhèn)巍罚ā段奈镨b賞叢錄》“書畫一”，國(guó)家文物鑒定委員會(huì)編，文物出版社出版，1994年3月第一版，第182頁(yè)）。

〔41〕《徐渭書法〈春園〉真贗辨析》（《榮寶齋》2007年第2期，第222頁(yè)）、《徐渭〈春興詩(shī)〉冊(cè)辨?zhèn)慰肌罚ā端囆g(shù)百家》2007年第4期，第85頁(yè)）、《徐渭草書〈龍溪號(hào)篇〉辨?zhèn)巍罚暇┧囆g(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)《美術(shù)與設(shè)計(jì)版》，2010年第1期，第97頁(yè)）等。

〔42〕“中國(guó)書畫家論叢”《乾坤清氣—徐渭、陳淳書畫學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，澳門藝術(shù)博物館編，故宮出版2015年6月版，第328頁(yè)。

〔43〕目前徐渭存世最早且署有年款的畫作是云南省博物館藏的《水墨花卉圖》卷，署年款“嘉靖壬寅”，所指為嘉靖二十一年壬寅（1542），是年徐渭22歲。但審此卷畫法，已是徐渭成熟時(shí)期的面貌，不應(yīng)為青年時(shí)期所有，故此畫存疑，這里不作為歸納徐渭繪畫風(fēng)格及分期的依據(jù)。勞繼雄認(rèn)定此畫為真跡，其理由是徐渭筆誤，卻未考慮其它筆墨、款識(shí)內(nèi)容等因素，理由并不充分，稍嫌牽強(qiáng)，不能成立。（詳見：勞繼雄《勞繼雄書畫鑒定叢稿》中《徐渭〈雜花卷〉》，上海辭書出版社2013年8月版，第43頁(yè)）

〔44〕《徐渭集》第四冊(cè)，第1330頁(yè)，“補(bǔ)編”《畸譜》，中華書局出版1983年4月版。

〔45〕徐邦達(dá)編《歷代流傳書畫作品編年表》中著錄了8件徐渭書畫作品，其中6件是畫作，在這不多的幾件畫作中，雖然記載有“嘉靖三十年辛亥（1551），徐渭31歲時(shí)創(chuàng)作的《古木竹石》軸”；“嘉靖三十五年丙辰（1556），徐渭36歲時(shí)創(chuàng)作的《墨梅竹》軸”；“嘉靖四十三年甲子（1564），徐渭44歲時(shí)創(chuàng)作的《墨花十六種》卷”和“隆慶五年辛未（1571），徐渭51歲時(shí)創(chuàng)作的《人物花卉》冊(cè)”，但“大都是從歷代著錄的書籍中摘抄而來”，并且“其中可能包括了一些偽品在內(nèi)”，僅2件“是經(jīng)過編者個(gè)人的鑒別，并加以選擇過”（《歷代流傳書畫作品編年表》，徐邦達(dá)編，上海人民美術(shù)出版社，1963年10月第一版，《前言》第1頁(yè)），“萬歷三年乙亥（1575），徐渭55歲時(shí)創(chuàng)作的《墨筆花卉蔬果》卷”和“萬歷十六年戊子（1588），徐渭68歲時(shí)創(chuàng)作的《雜畫》冊(cè)”（《歷代流傳書畫作品編年表》，徐邦達(dá)編，上海人民美術(shù)出版社，1963年10月第一版，第80—81頁(yè)）。故此，目前徐渭的存世畫作主要集中在萬歷三年乙亥（1575），他55歲之后。劉九庵編著《宋元明清書畫家傳世作品年表》中僅著錄了8件：1.萬歷三年乙亥（1575），“菊月望日，徐渭（文長(zhǎng)）為史甥作《墨花七種圖》卷（日本東京國(guó)立博物館）”；2.萬歷四年丙子（1576），“臘月廿五日，徐渭（文長(zhǎng)）作《墨花十六種圖并書》卷（上海博物館）”；3.萬歷五年丁丑（1577），“重九，徐渭（文長(zhǎng)）為從子十郎作《墨花圖》卷（故宮博物院）”；4.萬歷八年庚辰（1580），“八月望日，徐渭（文長(zhǎng)）作《雜畫圖》卷（上海博物館）”；5.萬歷十六年戊子（1588），“夏仲，徐渭（文長(zhǎng)）為宗侄子云作《山水人物花卉圖》卷（故宮博物院）”；6.萬歷十九年辛卯（1591），“春王雞日，徐渭（文長(zhǎng)）作《墨花八段圖》卷（上海博物館）”；7.萬歷二十年壬辰（1592），“秋八月，徐渭（文長(zhǎng)）作《雜畫圖》卷于聽泉山樓（上海博物館）”；8.萬歷二十年壬辰（1592），“冬，徐渭（文長(zhǎng)）作《墨花九段圖》卷（故宮博物院）”。（《宋元明清書畫家傳世作品年表》，劉九庵編著，上海書畫出版社，1997年1月第一版，第238—257頁(yè)。）當(dāng)然，這其中也有需要商榷的作品。

〔46〕徐渭的人生經(jīng)歷雖然有他自己所寫的《畸譜》，以及若干“徐渭傳”，看似較為清楚，但其中仍有一些牽強(qiáng)附會(huì)、以訛傳訛，或者徐渭本人刻意回避的一些方面。關(guān)于這些方面已有一些論文有所涉及，如陶喻之《〈青天歌〉底辨青藤—〈青天歌〉卷問世背景蠡酌兼談徐渭字畫明清鑒藏始末》、蔡星儀《白陽(yáng)之“仙”與青藤之“禪”—兼論文人畫之主流與潛變》，以上兩文詳見“中國(guó)書畫家論叢”《乾坤清氣—徐渭、陳淳書畫學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，澳門藝術(shù)博物館編，故宮出版社2015年6月版，第168頁(yè)、第309頁(yè)。

〔47〕《中國(guó)古代書畫圖目》，中國(guó)古代書畫鑒定組編，文物出版社1997年1月版。

〔48〕《徐渭書畫全集》，故宮博物院、紹興市旅游集團(tuán)編，故宮出版社，2015年11月第一版。

〔49〕《徐渭書畫全集》，天津人民美術(shù)出版社2014年1月版。

〔50〕《乾坤清氣—故宮、上博藏青藤、白陽(yáng)書畫特集》，澳門藝術(shù)博物館編，2006年9月版。

〔51〕《徐渭書畫集》，北京工藝美術(shù)出版社2005年1月版。

〔52〕論及徐渭畫作中不應(yīng)有凌亂、散亂和雜亂的跡象和感覺，如《花果圖》卷（上海博物館藏），紙本設(shè)色，33.5厘米×522.8厘米，此件就有凌亂、散亂、雜亂的跡象和感覺，故此畫疑偽。

〔53〕陶望齡（1562—1609）在《徐文才傳》中云：“渭于行草尤精奇?zhèn)ソ?，常言吾書第一，?shī)二，文三，畫四，識(shí)者許知?！毙煳加跁?，修習(xí)勤勉，多方研習(xí)，尤為用功。徐渭曾評(píng)價(jià)倪瓚書法有云：“倪瓚書從隸入，輒在鍾元常（鍾繇）《薦季直表》中奪舍投胎。古而媚、密而散，未可以近而乎之也。”（朱謀垔《續(xù)書史會(huì)要》）這句話幾乎就是徐渭自己的書法審美理念和風(fēng)格特征。袁宏道贊譽(yù)徐渭的書法“筆意奔放如其詩(shī)，蒼勁中姿媚躍出”，也提到了“媚”字?！懊摹笔侵袊?guó)美學(xué)史中一個(gè)重要的范疇概念。徐渭在論書中分析這一概念：“古人論真、行與篆、隸，辨圓方者微不同。真、行始于動(dòng)，中以靜，終以媚。媚者，蓋鋒稍溢出，其名曰姿態(tài)。鋒太藏則媚隱，太正則媚藏而不悅，古大蘇（ 蘇軾）寬之以側(cè)筆取妍之說?！保ā蛾惡榫R集》卷十《筮儀象解?沈鶴序》）他還說：“百叢媚萼，一干枯枝，墨則雨潤(rùn)，彩則露鮮，飛鳴棲息，動(dòng)靜如生，悅性弄情，工而入逸，斯為妙品?！保ㄐ煳肌杜c兩畫史》）徐渭認(rèn)為的“媚”有這么多的優(yōu)點(diǎn)?！肮哦摹保覀兛梢詮钠溆霉P與結(jié)體中看出，至于“密而散”，我們則可以從他書法作品整體章法上得到。徐渭的行書的筆法多用米芾法，結(jié)體趨扁，亦帶有明顯的蘇軾與黃庭堅(jiān)的痕跡。在一些筆畫的用筆上，他還引入了索靖章草撥挑筆意，使字愈發(fā)古拙而姿媚。

〔54〕徐渭涉及人物題材的作品，如中國(guó)國(guó)家博物館藏《花卉人物圖》冊(cè)（四開）、臺(tái)北故宮博物院藏《潑墨十二段》卷、上海博物館藏《擬鳶圖》卷（故宮博物院藏《墨花十二段》中的第十一段也描繪了與此相同的題材，可作參照比對(duì)）等，在上述作品中，人物貌相、姿態(tài)、衣紋的描繪均有不合理之處，顯得粗鄙刻露，故存疑。

〔55〕《文物鑒賞叢錄》“書畫一”，國(guó)家文物鑒定委員會(huì)編，文物出版社出版1994年3月版，第187頁(yè)。

[明]徐渭 三友圖軸142.4cm×79.4cm 紙本墨筆 南京博物院藏款識(shí)：羅浮仙子噴香風(fēng)，萬壑驚濤舞玉龍。君子同心堅(jiān)歲晚，不隨桃李逐春融。青藤道人。鈐?。菏桑ò祝?徐渭?。ò祝?天池山人（白）青藤道士（白）鑒藏?。喝~桐君玩賞書畫章（朱）