德國戲劇演出在中國

李亦男

德國戲劇演出在中國

李亦男

來自德語國家的劇場作品越來越多在中國上演，使“戲劇構(gòu)作”這個(gè)陌生的詞匯為戲劇界熟知。德國戲劇構(gòu)作的關(guān)鍵就在于關(guān)注當(dāng)下，把經(jīng)典文本和社會現(xiàn)實(shí)緊密聯(lián)系起來。德語國家戲劇構(gòu)作以解構(gòu)主義理論為出發(fā)點(diǎn)，不把舞臺演出視為闡釋某個(gè)既定文本意義的手段，而認(rèn)為文本的原義實(shí)際上并不存在，文本意義是在演出的現(xiàn)場交流過程中，通過觀眾感知的參與而“生產(chǎn)”出來的。

戲劇構(gòu)作 德語劇場 演出

近兩年來，來自德語國家的劇場作品越來越多在中國上演，在中國觀眾逐漸了解了“德國特色”的導(dǎo)演劇場（Regietheater）創(chuàng)作方法的同時(shí)，也使得“戲劇構(gòu)作”這個(gè)陌生的詞匯為戲劇界熟知。戲劇構(gòu)作師（Dramaturg/-In）是德國劇院中的一個(gè)常設(shè)職位。在劇目國際巡演中，和演員及其他劇組工作人員一起來中國的多不是導(dǎo)演，而是一個(gè)戲的戲劇構(gòu)作師。戲劇構(gòu)作師代表整個(gè)劇組面向媒體與觀眾發(fā)言。他們對觀眾做介紹創(chuàng)作背景的導(dǎo)引講座，主持演后談及相關(guān)的媒體宣傳活動。這些活動讓中國觀眾逐漸熟悉了這個(gè)名詞，并把它與德國戲劇緊密聯(lián)系在了一起。因?qū)Φ抡Z國家戲劇歷史與現(xiàn)狀的特殊性缺乏了解，一些人把戲劇構(gòu)作師這個(gè)職業(yè)誤譯為“戲劇顧問”，將它與英語國家劇目排演中的“dramaturg”混淆在一起。而實(shí)際上，德語國家的戲劇構(gòu)作師與英、美劇場制度中的文學(xué)顧問職業(yè)有著本質(zhì)上的區(qū)別。在德語國家，戲劇構(gòu)作不僅是劇目排演和劇場管理中一項(xiàng)不可或缺的工作，而且也代表了德語國家戲劇排演的一種特殊思路與創(chuàng)作方式。

德語國家戲劇構(gòu)作以解構(gòu)主義理論為出發(fā)點(diǎn)對文本的意義進(jìn)行了反思。戲劇構(gòu)作工作方式不把舞臺演出視為闡釋某個(gè)既定文本意義的手段，而認(rèn)為文本的原義實(shí)際上并不存在。文學(xué)理論家克里斯蒂娃認(rèn)為，所有的文本都是互文性的。任何作者都從文字傳統(tǒng)中借用符號，經(jīng)混合而成為自己的文本。艾略特也說：“沒有哪個(gè)詩人、沒有任何一個(gè)藝術(shù)家可以獨(dú)自享有完整的語義?！睂τ趹騽⊙莩龆?，文本意義是在演出的現(xiàn)場交流過程中，通過觀眾感知的參與而“生產(chǎn)”出來的。德國戲劇構(gòu)作師瑪里昂·蒂德克曾言：“德國劇場的獨(dú)特之處在于破除了文本至高無上的權(quán)威性，我們在處理劇本的時(shí)候，任務(wù)不再是展現(xiàn)文本本身所要展現(xiàn)出來的東西。我們要在演出過程中體現(xiàn)自己的理解。前人表演至高無上的權(quán)威性也不復(fù)存在。戲劇構(gòu)作對經(jīng)典作品進(jìn)行新的闡釋和呈現(xiàn)，也強(qiáng)調(diào)演員在表演時(shí)有獨(dú)特的風(fēng)格?！?/p>

因此，德語國家戲劇構(gòu)作非常重視劇場演出的當(dāng)下性與社會性，強(qiáng)調(diào)演出是在“此時(shí)此地”（hier und jetzt）發(fā)生的；無論臺上的演員還是臺下的觀眾都是當(dāng)下社會的人。他們共同存在于一個(gè)當(dāng)下社會的場域。演出是舞臺與觀眾的實(shí)時(shí)交流，而并不只是連接觀眾與既有文本的媒介而已。戲劇構(gòu)作師的任務(wù)，就是要根據(jù)劇場演出的這種當(dāng)下特質(zhì)選擇與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)緊密相關(guān)的文本進(jìn)行排演，確立排演主題，尋找恰當(dāng)?shù)娘L(fēng)格，并在排演、演出過程中不斷與導(dǎo)演對話，確保排演主題得以貫徹。實(shí)際上，在具體每個(gè)演出項(xiàng)目中，戲劇構(gòu)作工作經(jīng)常也不光由戲劇構(gòu)作師一人擔(dān)任，而根據(jù)排演形式和個(gè)人工作習(xí)慣的不同，可由導(dǎo)演、演員、舞美設(shè)計(jì)師、作曲等其他劇組成員共同來完成。

從近年來華演出的作品中均可看出德語國家戲劇構(gòu)作這種強(qiáng)調(diào)當(dāng)下性的創(chuàng)作特點(diǎn)。從主題內(nèi)容上看，德語國家的劇目是直面當(dāng)下社會的，而絕非要體現(xiàn)經(jīng)典文學(xué)作品亙古不變的“永恒意義”。當(dāng)下性不僅體現(xiàn)在當(dāng)代新創(chuàng)作的首演劇目上，也體現(xiàn)于對經(jīng)典劇本的重新闡釋之中。在當(dāng)代新創(chuàng)作品中，文獻(xiàn)劇是一種典型的直面當(dāng)下的戲劇構(gòu)作方式。2016年6月來華演出的《共同基礎(chǔ)》即是柏林德意志劇院的幾名前南斯拉夫背景的演員們在以色列導(dǎo)演耶爾·羅恩（Yael Ronen）和戲劇構(gòu)作師伊蓮娜·佐德魯赫（Irina Szodruch）的帶領(lǐng)下創(chuàng)作的一部文獻(xiàn)劇，演員們在舞臺上面對觀眾講述自己真實(shí)的人生故事及劇組在前南地區(qū)一起調(diào)研旅行的經(jīng)歷。這些個(gè)人性的講述片段與20世紀(jì)90年代西方世界的頭條新聞、關(guān)于巴爾干戰(zhàn)爭的報(bào)道拼貼在一起，構(gòu)成了舞臺文本。羅恩在被害者、施暴者、旁觀者的視角中回旋，以嫻熟的導(dǎo)演手法將這些材料組合成了一幅幅生動、感傷、精彩紛呈的畫面。今年7月來京演出的《國家劇院的絆腳石》也是一部文獻(xiàn)劇。這部作品由德國文獻(xiàn)劇第三次潮流的代表人物克羅辛格（Hans-Werner Kroesinger）與他的長期合作者杜拉(Regine Dura)一起在卡爾斯魯厄市巴登國家劇院帶領(lǐng)演員們共同創(chuàng)作而成。這部作品探討的是這個(gè)國家劇院自身的歷史。82年前，當(dāng)納粹上臺之后，這個(gè)劇院的員工發(fā)現(xiàn)自己的一些同事消失了：演員、樂手、提詞員、院長、指揮……這些猶太人同事紛紛被解除合同。一些人流亡國外，遭到逮捕，最終死在了集中營里。2015年是卡爾斯魯厄市300年建城周年紀(jì)念?？肆_辛格認(rèn)為，在舉辦慶典的同時(shí)，這座城市也應(yīng)反思自身。劇院是重要的城市機(jī)構(gòu)，有著公共空間的性質(zhì)。四名巴登國家劇院的演員參與了克羅辛格和杜拉在城市檔案館的調(diào)研。這四名演員在舞臺上重構(gòu)了1933年發(fā)生的事情。劇院同事被殺害的過程是一步一步、有條不紊地進(jìn)行的，隨處可見漢娜·阿倫特所謂普通人的“平庸的惡”。在演出中，觀眾和四名演員共同圍坐在一張大桌子邊上。大屏幕中的文字、圖片、影片和演員的講述互相參照。作曲家用石頭的聲音構(gòu)架了聲響空間。在這個(gè)精心構(gòu)架的文獻(xiàn)“場”中，觀眾無法將自己置身其外去觀看，而只能跟表演者一起在文獻(xiàn)的包圍中自行探索自身的位置，去設(shè)身處地思考，不斷變換視角，達(dá)到深層次的反思目的。

2017年6月在國家大劇院上演的《恐怖襲擊》則是一部直接討論當(dāng)下政治話題的教育劇。該劇本作者為德國劇作家斐迪南·封·希拉克，自從2015年秋首演以來，已經(jīng)成為近年德語國家劇院上演最多的新劇本之一。原學(xué)法律出身的希拉克通過虛構(gòu)的案件情節(jié)架設(shè)了一個(gè)道德悖論：為拯救慕尼黑安聯(lián)球場七萬觀眾的性命，空軍上尉科赫果斷擊落了一架被恐怖分子劫持的載有164名乘客的民航客機(jī)?？坪站烤故且幻⑿郏€是一名殺人犯？該劇要求現(xiàn)場觀眾和舞臺上由演員扮演的法庭成員一起來對科赫是否有罪作出裁決。在這次來京演出的紐倫堡國家劇院的排演版本中，導(dǎo)演弗蘭克·本克將舞臺做了極簡的抽象化處理。演員背后是六個(gè)巨大的字母：“terror”（“恐怖”——本劇的德文題目）。在舞臺上展示文字、使用標(biāo)語口號是布萊希特式教育劇的常見手法。本克原為國家劇院的戲劇構(gòu)作，他的舞臺呈現(xiàn)沒有花哨的形式，而是直接點(diǎn)題，希冀觀眾專注于文本內(nèi)容；劇情的推進(jìn)設(shè)置也一步步緊緊圍繞主題，用扣人心弦的陳述把觀眾牽引進(jìn)來，讓觀眾聽清不同當(dāng)事人對這個(gè)案件在法律與道德方面的立場，逐步了解事件各方面的復(fù)雜情況，以便最后運(yùn)用自己的理智，作出獨(dú)立的判斷。

這些近年新創(chuàng)作的德語國家劇目，均采用了對于討論社會話題的目的而言最方便的文本和舞臺形式?！豆餐A(chǔ)》采用了以話題（巴爾干戰(zhàn)爭）為中心的拼貼法，《國家劇院的絆腳石》把劇場變成了討論第三帝國歷史會場，而《恐怖襲擊》則成了一場有觀眾參與的法庭辯論，直面當(dāng)代德國的難民危機(jī)與人道主義危機(jī)。這種議論式的政治劇場形式在德語國家歷史悠久，以皮斯卡托、布萊希特最為著名。文獻(xiàn)劇直接將材料擺在觀眾面前，而不形成虛構(gòu)的故事、人物，從而避免了再現(xiàn)方式的創(chuàng)作局限，有助于多視角的同時(shí)展現(xiàn)。教育劇通過布萊希特的間離表演方式，讓觀眾在觀看過程中積極參與，理性思考，從而達(dá)到促人反思社會問題的目的。

在那些以經(jīng)典文本為出發(fā)點(diǎn)的導(dǎo)演劇場作品中，面向當(dāng)下、關(guān)注現(xiàn)實(shí)的排演主題也通過戲劇構(gòu)作的方式鮮明地體現(xiàn)出來。2016年來京演出的《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》就是這樣一部典型作品。漢堡德意志劇院的女導(dǎo)演卡琳·亨克爾將易卜生1896年的現(xiàn)實(shí)主義劇作排演成了一部表現(xiàn)主義風(fēng)格的荒誕劇。舞臺被布置成為一個(gè)沒有窗戶的水泥防空洞，冰冷、幽暗，讓人窒息。演員戴著幽靈般的面具穿梭其間。銀行家博克曼因貪污鋃鐺入獄，五年牢獄生活后，他回到家中，在閣樓上索居，從不下樓。妻子住在樓下，八年以來，從未見過丈夫的面。絕望的女人將自己生活的全部希望寄托在兒子遏哈特身上。這時(shí)，另一個(gè)女人出現(xiàn)：她的孿生妹妹、丈夫博克曼年輕時(shí)的戀人、兒子遏哈特的養(yǎng)母艾勒。艾勒來的目的，就是要把遏哈特從她身邊奪走。亨克爾在排演這個(gè)著名劇本時(shí)，突出了她的女性視角。核心人物關(guān)系變成了孿生姐妹二人。她們一開始以鬼魂般的童年形象在舞臺上出現(xiàn)，彼此爭搶著一個(gè)玩具熊，最后把它撕成了兩半。之后，她們以同樣的方式爭搶遏哈特。已經(jīng)成年的遏哈特被這兩個(gè)老女人扯住了毛衣袖子，拉成一個(gè)十字，形成了一個(gè)基督耶穌被釘上十字架的畫面。而遏哈特隨后卻說：“媽媽，我不想為你而活。這不是生活?！蹦贻p一輩不想成為老一輩的救贖者，而一心想做自己。在全劇結(jié)尾，兩個(gè)被離家的年輕人遺棄在這座幽暗之屋中的老女人，眼睜睜地看著博克曼死去，然后手拉手跑向了臺前。誤以為戲已結(jié)束觀眾開始鼓掌，而她們的爭搶又開始了：“這是我的掌聲。”“不，是我的?！薄拔业摹蓖ㄟ^破框，劇中人的人物關(guān)系延展到了我們今天的日常生活之中。為亨克爾擔(dān)任戲劇構(gòu)作的也是漢堡德意志劇院的西碧勒·邁耶（Sybille Meier）。兩位女性主創(chuàng)立足于她們所感受到的德國當(dāng)下，以自己作為當(dāng)下人的視角重新講述了易卜生的故事，使人物與人物關(guān)系充滿當(dāng)代感。當(dāng)下化使古舊的文本不僅跨越了時(shí)代，也跨越了國界，讓今天的中國觀眾也感覺這個(gè)戲離自己的生活很近，在現(xiàn)場觀看時(shí)發(fā)出了陣陣會心的笑聲。

從形式與風(fēng)格上看，面向當(dāng)下的戲劇構(gòu)作也促使德語國家戲劇演出不斷創(chuàng)新，符合當(dāng)代觀眾的欣賞習(xí)慣。如今年在國家大劇院上演的《39級臺階》，就以其新穎、明快的風(fēng)格深受中國觀眾的喜愛。《39級臺階》本是懸念大師希區(qū)柯克1936年的諜戰(zhàn)電影名篇。而紐倫堡國家劇院導(dǎo)演佩特拉·露易莎·邁耶則通過戲仿手法將這個(gè)懸疑電影變成了一臺爆笑喜劇。舞美將舞臺設(shè)計(jì)為一冊折疊繪本，而四名演員一直在2D和3D空間中進(jìn)行故意穿幫，制造喜劇效果。這部作品中看得出很多意大利即興喜劇、響板喜劇、卡巴雷等歐洲傳統(tǒng)喜劇表演形式的影響，演員的表演精彩到位。喜劇表演中，節(jié)奏非常重要，節(jié)奏上差半秒，觀眾就不會發(fā)笑。而在國家大劇院的劇場內(nèi)，中國觀眾笑聲不斷，最后起立為演員歡呼，似乎完全沒有語言、文化的障礙。

另一出以形式感和鮮明風(fēng)格引起中國戲劇界廣泛關(guān)注與討論的德國劇場作品是赫爾貝特·弗利馳執(zhí)導(dǎo)的《他她它》。這部作品首演于2015年2月的柏林自由舞臺。文本改編自1950年代維也納達(dá)達(dá)主義詩人康拉德·拜耶（Konrad Bayer）的詩篇。拜耶懷疑語言的意義，拒絕語言的交流功能，他的詩由非理性、反意義的詞語拼接而成，強(qiáng)調(diào)語言的聲音和畫面感。戲劇構(gòu)作薩布里娜·茨瓦赫（Sabrina Zwach）是弗利馳的老搭檔，自己也是一位作家。她從拜耶的詩歌中摘出舞臺演出需要的篇章段落，構(gòu)架了一個(gè)節(jié)奏極強(qiáng)的舞臺本。弗利馳延續(xù)了拜耶文字的形式美學(xué)，將文字的樂感緊密地與演員的身體性及舞臺美術(shù)結(jié)合在一起，構(gòu)架了一出精彩的怪誕風(fēng)格的卡巴雷。弗利馳認(rèn)為：“劇場必須讓人迷醉。得讓觀眾歇斯底里，讓他們發(fā)瘋，最好能讓他們從椅子上站起來?！倍倪@一目的在《他她它》的中國演出中也實(shí)現(xiàn)了。

今年來華演出的柏林德意志劇院的《貴婦還鄉(xiāng)》也同樣跨越了文化界線，受到了中國觀眾的由衷喜愛。導(dǎo)演巴斯蒂安·克拉夫特與戲劇構(gòu)作師烏爾里希·貝克（Ulrich Beck）在當(dāng)代波普文化中找到了復(fù)仇者克拉拉的對應(yīng)者——Lady Gaga。他們在演員的表演中穿插了大量Lady Gaga的流行歌曲，把迪倫馬特這個(gè)五十多年前的劇本演繹成為一部風(fēng)格化很強(qiáng)的音樂卡巴雷，和今天的當(dāng)代文化連接在了一起。在中國首演當(dāng)天上午的導(dǎo)引對談講座中，有觀眾問今天的中國人看這個(gè)戲有沒有什么文化障礙。我回答說：“其實(shí)沒有很多，因?yàn)榻裉斓牡聡贻p人聽Lady Gaga，中國年輕人也聽。”克拉夫特與貝克也認(rèn)為，這雖然是一個(gè)1950年代的舊劇本，但是經(jīng)過戲劇構(gòu)作處理之后，當(dāng)下性很強(qiáng)，今天觀眾不會感到有距離感。果然，當(dāng)晚的演出之后，掌聲如雷。觀眾紛紛反映說感到這部作品離自己很近，沒有那種居高臨下的感覺和文化陌生感。

近年來，中國觀眾對德國劇場作品的印象在逐漸改變。從林兆華戲劇邀請展引進(jìn)《大門之外》《哈姆雷特》等典型的導(dǎo)演劇場劇目開始，大家一直感到德國戲不好懂，所謂“業(yè)內(nèi)叫好，但不叫座”，甚至對其有了偏見。其實(shí)，這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)只引進(jìn)典型的導(dǎo)演劇場作品，而中國觀眾對過于強(qiáng)烈的導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格感覺不習(xí)慣，也對這些劇目的戲劇構(gòu)作排演主題缺乏了解。而今天，隨著各種風(fēng)格的德國劇目（包括來自于現(xiàn)實(shí)材料的文獻(xiàn)劇、觀眾參與程度很高的教育劇、卡巴雷風(fēng)格的喜劇等）在華演出，并配有每個(gè)戲的戲劇構(gòu)作師主持的導(dǎo)引講座、演后談等配套活動，充分和觀眾交流，中國觀眾對德國戲的印象漸漸變了，感到接受起來并沒有很多障礙。其實(shí)，德國戲劇構(gòu)作的關(guān)鍵就在于關(guān)注當(dāng)下，把經(jīng)典文本和社會現(xiàn)實(shí)緊密聯(lián)系起來。相信隨著戲劇構(gòu)作專業(yè)在中央戲劇學(xué)院的開辦，戲劇構(gòu)作工作方式的普及，中國的戲劇創(chuàng)作也將從這種思維方式中獲益。

李亦男：中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系教授

（責(zé)任編輯：陶璐）