徐 健

中國(guó)當(dāng)代戲劇舞臺(tái)上的“波蘭創(chuàng)造”

徐 健

在近年來(lái)歐美戲劇來(lái)華演出的熱潮中，波蘭戲劇以其鮮明的藝術(shù)特色和文化標(biāo)識(shí)“異軍突起”，讓中國(guó)觀眾感受到了舞臺(tái)上“波蘭創(chuàng)造”的魅力。是什么時(shí)代背景推動(dòng)了如此多的波蘭戲劇登上中國(guó)舞臺(tái)；與其他歐美國(guó)家的戲劇相比，波蘭戲劇中蘊(yùn)含的人文表達(dá)與藝術(shù)探索有何獨(dú)特之處；如何認(rèn)識(shí)波蘭戲劇來(lái)華演出的文化價(jià)值？本文將以傳統(tǒng)、當(dāng)下、創(chuàng)新為立足點(diǎn)，探討波蘭藝術(shù)家是如何思考文學(xué)與戲劇、哲學(xué)與藝術(shù)、歷史與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，在戲劇中發(fā)現(xiàn)自己、揭露自己、反省自己，并不斷將戲劇引向精神高度的。這正是波蘭戲劇帶給中國(guó)話劇最大的文化啟示。

波蘭戲劇 中國(guó)話劇 傳統(tǒng) 當(dāng)下 創(chuàng)新

在中國(guó)與波蘭的文化交流中，文學(xué)、音樂(lè)、電影是走在前列的。早在20世紀(jì)初，魯迅編輯的《域外小說(shuō)集》就譯有顯克維奇的《燈臺(tái)守》等小說(shuō)，顯克維奇也成為最早被介紹到中國(guó)的一位波蘭作家，新中國(guó)成立后，密茨凱維奇、貢布羅維奇、布魯諾·舒爾茨、維斯瓦娃·希姆博爾斯卡 、切斯瓦夫·米沃什等波蘭小說(shuō)家、詩(shī)人的作品紛紛被譯介過(guò)來(lái)，文學(xué)為中國(guó)讀者了解波蘭歷史變遷、民族文化搭建起了一座橋梁；音樂(lè)領(lǐng)域，波蘭浪漫主義作曲家肖邦的鋼琴曲，以其樸實(shí)真摯的情感、熱情奔放的曲調(diào)，感染著一代代中國(guó)觀眾，至今仍是眾多音樂(lè)會(huì)、演奏會(huì)的必演曲目；而在當(dāng)下文藝青年最為活躍的網(wǎng)絡(luò)論壇和藝術(shù)影院里，波蘭電影成功地聚集了一批忠實(shí)的追隨者，克日什托夫·基耶斯洛夫斯基、安杰伊·瓦依達(dá)、羅曼·波蘭斯基、克里日托夫·扎努西等導(dǎo)演的作品，時(shí)常作為世界電影史的經(jīng)典被文藝青年反復(fù)闡釋。相較而言，戲劇的交流就顯得滯后很多。

20世紀(jì)80年代，耶日·格洛托夫斯基的“質(zhì)樸戲劇”伴隨《邁向質(zhì)樸戲劇》中文版的出版被中國(guó)戲劇界廣為熟知，格洛托夫斯基表導(dǎo)演實(shí)踐的理念不僅成為80年代中國(guó)戲劇革新者們研究的對(duì)象，也深刻影響了新一代戲劇反叛者們探索、實(shí)驗(yàn)的方向。然而，在大多數(shù)的中國(guó)戲劇人和觀眾眼中，格洛托夫斯基畢竟只是一個(gè)停留在書(shū)本上的“傳說(shuō)”，他的觀念和理想充滿(mǎn)強(qiáng)烈的個(gè)體色彩，很難涵蓋波蘭戲劇的全部。而想要了解、認(rèn)識(shí)波蘭戲劇，只有一本1995年出版、由中國(guó)學(xué)者林洪亮撰寫(xiě)的《波蘭戲劇簡(jiǎn)史》。中波戲劇交流上的短板，直到近六年才得以改變。2011年，波蘭卡納劇院的《來(lái)洛尼亞王國(guó)》初登林兆華戲劇邀請(qǐng)展，開(kāi)啟了波蘭戲劇的中國(guó)之旅。雖然這次最初的“相遇”并沒(méi)有在中國(guó)引起太大的反響，卻為中波戲劇交流開(kāi)啟了一扇大門(mén)。這之后，隨著《假面·瑪麗蓮》《伐木》《先人祭》《櫻桃園的肖像》《阿波隆尼亞》《殉道者》等劇的接連上演，以及“波蘭戲劇月”“塔德烏什·康鐸誕辰百年系列活動(dòng)”等項(xiàng)目的陸續(xù)開(kāi)展，短短的六年時(shí)間，越來(lái)越多的波蘭戲劇家為中國(guó)觀眾所熟知?！安ㄌm戲劇”不僅在中國(guó)成功擁有了自己的鐵桿“粉絲”，也讓“波蘭”成為近些年中國(guó)戲劇圈的熱詞。

縱觀波蘭來(lái)華演出的劇目，既有克里斯蒂安·陸帕、克日什托夫·瓦里科夫斯基、格熱戈日·亞日那、揚(yáng)·克拉塔等歐洲、波蘭劇壇頗具影響力的導(dǎo)演，也有米哈爾·澤達(dá)拉、帕維爾·帕西尼等年輕新銳導(dǎo)演；既有主流、嚴(yán)肅的戲劇表達(dá)，也有浸沒(méi)式戲劇、身體戲劇、音樂(lè)詩(shī)劇、戲劇電影等富有革新、實(shí)驗(yàn)色彩的演出形式，基本上體現(xiàn)了波蘭戲劇多元化的創(chuàng)作面貌。這些演出在傳播波蘭戲劇文化的同時(shí)，也在無(wú)形中拓展著中國(guó)觀眾的審美視野。在此之前，大多數(shù)中國(guó)觀眾對(duì)波蘭戲劇的文化因襲、美學(xué)傳統(tǒng)、表達(dá)方式還是比較陌生的。正是通過(guò)這些交流演出，中國(guó)觀眾感受到了舞臺(tái)上“波蘭創(chuàng)造”的魅力。那么，是什么樣的時(shí)代背景推動(dòng)了如此多的波蘭戲劇登上中國(guó)舞臺(tái)？與其他歐洲國(guó)家的戲劇相比，波蘭戲劇中蘊(yùn)涵的人文表達(dá)與藝術(shù)探索有何獨(dú)特之處？如何認(rèn)識(shí)波蘭戲劇來(lái)華演出的文化價(jià)值？筆者將嘗試從“傳統(tǒng)”“當(dāng)下”“創(chuàng)新”，這三個(gè)中國(guó)觀眾最為熟知的關(guān)鍵詞中，尋找問(wèn)題的答案。

一

中國(guó)話劇的發(fā)展與外國(guó)戲劇劇本、理論的譯介、傳播緊密相連。這期間，中國(guó)戲劇導(dǎo)演排演外國(guó)戲劇作品、吸納外國(guó)戲劇觀念不可避免地存在著對(duì)某種演出原型、思潮流派的想象，乃至誤讀。也正是伴隨著對(duì)外國(guó)戲劇的想象、誤讀，一批吸收了外國(guó)現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義養(yǎng)分的中國(guó)戲劇編劇、導(dǎo)演，開(kāi)始將中國(guó)民族化的審美表達(dá)與西方劇場(chǎng)觀念相結(jié)合，以啟蒙與理性為武器，投身于話劇現(xiàn)代化的變革潮流中，推動(dòng)著話劇劇場(chǎng)美學(xué)的新變與重生，創(chuàng)造了20世紀(jì)80年代中國(guó)話劇的“黃金時(shí)代”。在經(jīng)歷了90年代至新世紀(jì)第一個(gè)十年發(fā)展的低潮期后，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)實(shí)力的不斷增長(zhǎng)，觀眾文化消費(fèi)水平、審美視野的逐漸提高，外國(guó)戲劇進(jìn)入中國(guó)的途徑變得日益多元。它們不再像過(guò)去那樣僅僅停留在劇本、理論的層面，而是變成了實(shí)實(shí)在在的劇場(chǎng)演出。越來(lái)越多的中國(guó)文化機(jī)構(gòu)和民間演出團(tuán)體開(kāi)始邀請(qǐng)外國(guó)劇團(tuán)來(lái)華，促使近年來(lái)中國(guó)戲劇舞臺(tái)上外國(guó)戲劇演出數(shù)量迅速攀升。僅以北京為例，據(jù)北京演出行業(yè)協(xié)會(huì)統(tǒng)計(jì)，2015年國(guó)外戲劇的演出場(chǎng)次就達(dá)362場(chǎng)，比2014年增加了142場(chǎng)。正是在這樣的演出市場(chǎng)和文化背景下，波蘭戲劇來(lái)到了中國(guó)，參與到了外國(guó)戲劇來(lái)華演出的潮流中，并且見(jiàn)證了中國(guó)戲劇演出市場(chǎng)不斷走向開(kāi)放、中國(guó)話劇觀眾日益成熟的過(guò)程。當(dāng)然，波蘭戲劇能夠順利登上中國(guó)舞臺(tái)，也離不開(kāi)波蘭政府、文化機(jī)構(gòu)對(duì)于中波戲劇交流的重視，不管是波蘭文化部、密茨凱維奇學(xué)院、波蘭駐華大使館文化處，還是波蘭各個(gè)戲劇院團(tuán)都對(duì)來(lái)華演出表現(xiàn)出了積極的姿態(tài)，這也反映出波蘭在推廣、傳播本國(guó)文化方面的不遺余力。

盡管有政府、民間各個(gè)層面的推動(dòng)，但筆者更愿意把波蘭戲劇在中國(guó)的演出和廣受歡迎歸結(jié)到文化層面，將其視作文化交流的必然結(jié)果。近些年，與波蘭戲劇同時(shí)被引進(jìn)中國(guó)的，還有德國(guó)、法國(guó)、英國(guó)、立陶宛、羅馬尼亞等國(guó)家的戲劇，然而，惟有波蘭戲劇的演出每每在中國(guó)的戲劇界、文化界引發(fā)強(qiáng)烈反響，特別是陸帕的作品，往往成為特定時(shí)期戲劇演出的討論焦點(diǎn)。出現(xiàn)這種現(xiàn)象并不是偶然的。首先，相似的歷史境遇、民族苦難，特別是曾經(jīng)有過(guò)相同的政治體制，讓中國(guó)觀眾很容易走近波蘭這個(gè)國(guó)家，很容易在波蘭戲劇、波蘭藝術(shù)家的表達(dá)內(nèi)容中找到共通的情感和記憶。其次，相當(dāng)長(zhǎng)一個(gè)時(shí)間內(nèi)，中國(guó)話劇的表演方法以斯坦尼斯拉夫斯基體系為基礎(chǔ)，波蘭戲劇的表演也能看到斯坦尼斯拉夫斯基的影響，兩個(gè)國(guó)家的藝術(shù)家都在戲劇的民族化、現(xiàn)代化方面進(jìn)行了各自的探索，這些都拉近了中國(guó)觀眾同波蘭戲劇的距離。最后，從民族文化傳承、現(xiàn)實(shí)問(wèn)題表達(dá)、導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)新、戲劇文化生態(tài)建設(shè)等各方面看，中國(guó)話劇面臨的諸多現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，都能在波蘭戲劇的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中找到發(fā)展的啟示，而這也是文化交流最大的意義和價(jià)值所在。

近十年，中國(guó)話劇迎來(lái)了發(fā)展的“黃金期”，主要表現(xiàn)在市場(chǎng)化進(jìn)程加快，劇院建設(shè)規(guī)模、新增劇場(chǎng)數(shù)量迅猛增長(zhǎng)，演出場(chǎng)次、上座率和票房都有了顯著增加。然而，與不斷壯大的市場(chǎng)、不斷更新的硬件相比，中國(guó)話劇的創(chuàng)作水準(zhǔn)和藝術(shù)觀念卻很難讓中國(guó)觀眾滿(mǎn)意，特別是新一代的年輕觀眾。問(wèn)題主要表現(xiàn)在：戲劇原創(chuàng)力較弱，藝術(shù)創(chuàng)新力不足，創(chuàng)作觀念相對(duì)保守、陳舊；表演水平參差不齊，普遍存在模式化、概念化弱點(diǎn)等。中國(guó)話劇面臨著美學(xué)思維、藝術(shù)觀念、體制機(jī)制等各個(gè)方面的“轉(zhuǎn)型升級(jí)”，其藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在需求，可以說(shuō)，為波蘭戲劇來(lái)華演出并與中國(guó)觀眾進(jìn)行深層次的藝術(shù)對(duì)話，提供了最有利的時(shí)機(jī)。在不少中國(guó)觀眾眼里，波蘭戲劇不僅僅是一個(gè)個(gè)作為戲劇事件的演出，它更是一面鏡子，展現(xiàn)了波蘭戲劇的人文傳統(tǒng)和美學(xué)積淀，呈現(xiàn)了波蘭藝術(shù)家對(duì)于人的獨(dú)特的思考、對(duì)人的精神性困惑的持續(xù)關(guān)注。這種文化上的參照和啟示恰恰是中國(guó)話劇所需要的。

復(fù)雜的國(guó)家命運(yùn)造就了當(dāng)代波蘭人的民族性格和戲劇創(chuàng)作的獨(dú)特品質(zhì)，這些性格和品質(zhì)既蘊(yùn)含在來(lái)華演出的戲劇作品中，也體現(xiàn)在波蘭人對(duì)于戲劇的熱愛(ài)和執(zhí)著上。2015年10月，筆者帶著對(duì)波蘭戲劇的最初印象和些許困惑，遠(yuǎn)赴波蘭，走訪劇院、高校、戲劇研究機(jī)構(gòu)，觀摩演出，充分感受到波蘭戲劇在維系民族意志、傳承民族文化方面發(fā)揮的積極作用，感受到波蘭政府對(duì)戲劇發(fā)展的大力支持以及民眾對(duì)戲劇的巨大熱情，感受到波蘭在戲劇文化生態(tài)建設(shè)上的認(rèn)真與周全。正如“羅馬不是一天建成的”，波蘭戲劇今天體現(xiàn)的藝術(shù)高度、發(fā)展成績(jī)，是歷史和現(xiàn)實(shí)綜合作用的結(jié)果，它不為娛樂(lè)而生，拒絕平庸、淺薄，穿梭其間的批判精神、人性考問(wèn)、實(shí)驗(yàn)意識(shí)，來(lái)自藝術(shù)家的勇氣，來(lái)自舞臺(tái)與觀眾的默契，更來(lái)自對(duì)傳統(tǒng)的敬畏。這是波蘭戲劇的民族性、文化性，也是它能在全球化、商業(yè)化的時(shí)代語(yǔ)境中得以保持自我身份的根源所在。

二

2015年，波蘭劇院(弗羅茨瓦夫)把波蘭“桂冠詩(shī)人”亞當(dāng)·密茨凱維奇的《先人祭》帶到了中國(guó)?！断热思馈肥?9世紀(jì)上半葉波蘭浪漫主義文學(xué)的代表作，也是開(kāi)創(chuàng)波蘭戲劇傳統(tǒng)、推動(dòng)波蘭戲劇邁向現(xiàn)代的標(biāo)志性作品。早在20世紀(jì)70年代，這部詩(shī)劇就被譯介到了中國(guó)，但是在這之后40年的時(shí)間里，該劇一直沒(méi)有出現(xiàn)在中國(guó)的戲劇舞臺(tái)上。波蘭劇院版《先人祭》來(lái)華演出，應(yīng)該說(shuō)開(kāi)了該劇在中國(guó)演出的先河。劇中，由詩(shī)人的精神苦悶、詩(shī)性情懷，浪漫主義的想象、象征構(gòu)成的宏大的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，同波蘭獨(dú)特的民俗民間儀式、民族性格、宗教氣息融合在一起，給中國(guó)觀眾以強(qiáng)烈的文化沖擊。演出伴隨著姑娘對(duì)《瓦萊里婭》的愛(ài)情幻象開(kāi)始，無(wú)邊的黑暗降臨，呈現(xiàn)在觀眾面前的是遍地的生活垃圾、爛尾樓般的建筑、慌張迷惘的人群、陰森昏暗的樹(shù)林……一支匆匆趕去祭奠的鄉(xiāng)民隊(duì)伍迷失其間，電筒微弱的光源指示著他們前行的道路，恐懼籠罩在他們心頭?！疤幪幖澎o，處處黑暗”，在以往的觀劇經(jīng)驗(yàn)中，中國(guó)觀眾還不曾面對(duì)如此黑暗的空間呈現(xiàn)，它的真實(shí)讓人壓抑，它的氛圍令人恐懼。在接下來(lái)的四個(gè)小時(shí)里，演出依次展現(xiàn)了波蘭人的情感世界、古老民間祭祀儀式、青年古斯塔夫失戀后的痛苦，這些看似缺乏內(nèi)在聯(lián)系的敘事片段，實(shí)則刻畫(huà)的是一個(gè)人(古斯塔夫)與一群人(祭祀者們)超越時(shí)空的心靈與情感。他們?cè)诰駥用骟w現(xiàn)出來(lái)的創(chuàng)痛、壓抑、殘酷與悲壯，是波蘭人綿延至今的性格表征，更是一個(gè)民族活態(tài)的心靈史?！断热思馈氛宫F(xiàn)了波蘭戲劇深厚的民族傳統(tǒng)和文化底蘊(yùn)，同時(shí)，也讓中國(guó)觀眾看到了這些歷史傳統(tǒng)、文化底蘊(yùn)在當(dāng)代舞臺(tái)的精神性傳承。

誠(chéng)然，波蘭戲劇中的精神性成分不僅僅止于對(duì)民族性格、歷史傳統(tǒng)的反思，它更多導(dǎo)向的是人自身的完善和發(fā)展，通過(guò)對(duì)人性真實(shí)的揭露和剖析，促使觀眾更好地思考社會(huì)、時(shí)代乃至個(gè)體角色的意義。像由格熱戈日·亞日那導(dǎo)演、波蘭華沙多樣劇場(chǎng)演出的《殉道者》就用一個(gè)波蘭女中學(xué)生的故事，剖析了產(chǎn)生反抗當(dāng)代社會(huì)的宗教狂熱現(xiàn)象背后的根源和機(jī)制。劇中，處在青春叛逆期的女主人公、波蘭女中學(xué)生麗德卡內(nèi)心孤寂，為了尋找自己的所謂身份和生命的意義，她將目光投向了宗教，然而在教會(huì)等宗教組織的鼓動(dòng)下，她卻逐漸成為了一個(gè)狂熱甚至不惜為之付出生命的“殉道者”。是什么樣的力量在左右著麗德卡的選擇？又是什么讓她變得如此狂熱，以致可以獻(xiàn)出了生命？劇作借助麗德卡畸形的成長(zhǎng)過(guò)程，抽絲剝繭般的帶出了劇中人的內(nèi)心世界，她的敏感、躁動(dòng)、叛逆，讓她逐漸遠(yuǎn)離了周?chē)沫h(huán)境，成為主流社會(huì)的邊緣人。她想和包括父親、同學(xué)、老師在內(nèi)的所有人交流，可是她的“與眾不同”干擾著她，最終導(dǎo)致她走上了抗拒、破壞的瘋狂道路。宗教狂熱一方面可以歸結(jié)為嚴(yán)肅的社會(huì)教育問(wèn)題，另一方面更是人性復(fù)雜和信仰危機(jī)使然，正是后者成為該劇極具警醒意味的深刻性所在。

ZAR劇團(tuán)帶來(lái)的《剖腹產(chǎn)》則讓我們看到了波蘭戲劇中另一種傳統(tǒng)的滋養(yǎng)——音樂(lè)性。在波蘭以及斯拉夫地區(qū)的民間戲劇表演和傳統(tǒng)中，表演、音樂(lè)、舞蹈并沒(méi)有嚴(yán)格的界限，它們都是人與靈魂、先人對(duì)話的途徑之一，其中，戲劇中的音樂(lè)又往往與人的精神世界有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。波蘭戲劇發(fā)展史上，真正將音樂(lè)運(yùn)用到戲劇中的當(dāng)屬格洛托夫斯基。他的作品既擅長(zhǎng)使用歌曲，也注重將節(jié)奏感、音樂(lè)性賦予到演員的臺(tái)詞、身體、行動(dòng)中，讓不同的實(shí)驗(yàn)作品產(chǎn)生撞擊精神的能量。幾乎與格洛托夫斯基同時(shí)，斯坦尼耶夫斯基的迦奇尼策戲劇實(shí)踐中心也在進(jìn)行著戲劇音樂(lè)性的嘗試，但與格氏相反，他的戲劇音樂(lè)性實(shí)踐雖然也基于民間，但顯然更加“接地氣”，更注重音樂(lè)的自然性和質(zhì)樸性，也更容易為后人實(shí)踐、推廣?！镀矢巩a(chǎn)》的導(dǎo)演雅羅斯拉夫·福萊特就曾在迦奇尼策學(xué)習(xí)過(guò)。該劇的樂(lè)曲結(jié)構(gòu)以科西嘉復(fù)調(diào)音樂(lè)為基調(diào)，融合了保加利亞、羅馬尼亞、冰島和車(chē)臣的歌曲，并被作曲家賦予了新的呈現(xiàn)方式。演出中傳統(tǒng)音樂(lè)與現(xiàn)代舞的表現(xiàn)形式交織在一起，通過(guò)兩女一男富有個(gè)體經(jīng)驗(yàn)色彩的肢體表現(xiàn)，呈現(xiàn)人在面對(duì)自殺或者產(chǎn)生自殺沖動(dòng)時(shí)，內(nèi)心出現(xiàn)的種種念頭或者可能。正是這些來(lái)自潛意識(shí)的意念瞬間，為藝術(shù)家的表演探索創(chuàng)造了可能，而音樂(lè)與表演的結(jié)合也讓演出的意義變得捉摸不定。與其說(shuō)它是“戲劇”，不如說(shuō)是一次可以“聆聽(tīng)”的戲劇事件，觀眾沉浸在演出的氛圍中，他們驚奇著、猜測(cè)著、感受著，重要的是“聆聽(tīng)”的過(guò)程本身，而不是最終的意義。類(lèi)似的作品還有波蘭羊之歌劇團(tuán)的《櫻桃園的肖像》與波蘭neTTheatre劇團(tuán)的《藏匿》。

三

觀眾為什么來(lái)到劇場(chǎng)？戲劇為什么而存在？當(dāng)多數(shù)人還在為這些形而上的疑問(wèn)糾纏不休時(shí)，波蘭戲劇用直面當(dāng)下的在場(chǎng)言說(shuō)，直抵良知與信仰的靈魂考問(wèn)，讓?xiě)騽≌驹诹艘粋€(gè)國(guó)家文化與藝術(shù)探索的前沿，以積極介入現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)，完成了古老戲劇與當(dāng)代觀眾的審美對(duì)接。波蘭的戲劇創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)保持著異乎尋常的熱情、敏銳，這種傳統(tǒng)從密茨凱維奇時(shí)代綿延至今。戲劇不僅是藝術(shù)家表達(dá)歷史意識(shí)、社會(huì)訴求、個(gè)體憂(yōu)患的途徑，也體現(xiàn)著藝術(shù)與生活之間的緊密關(guān)系。戲劇可以?shī)蕵?lè)身心、風(fēng)花雪月，但是對(duì)于波蘭而言，不管是在國(guó)家分裂、民族矛盾尖銳的時(shí)期，還是在殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)和威權(quán)統(tǒng)治的陰影下，所有的歷史遭際和民族苦難，賦予戲劇更多的還是喚醒民眾、凈化靈魂的功能。波蘭戲劇在參與、介入現(xiàn)實(shí)的過(guò)程中，一方面保持著高度的文化自省，另一方面又最大程度地保留著本民族的審美形式和傳統(tǒng)遺存，這就使得波蘭戲劇的舞臺(tái)表達(dá)，既充滿(mǎn)著浪漫、詩(shī)意、激情、想象，又交織著殘酷、沉悶、分裂、絕望。

特殊的歷史經(jīng)歷使得波蘭戲劇在表達(dá)現(xiàn)實(shí)關(guān)切時(shí)，總是習(xí)慣于從歷史中尋找線索，以強(qiáng)化當(dāng)下表達(dá)的縱深感、厚重感。如對(duì)波蘭猶太人歷史和現(xiàn)實(shí)境遇的關(guān)注就非常具有代表性。盡管波蘭在地域上融入了歐盟的政治經(jīng)濟(jì)圈，但從思想意識(shí)、社會(huì)心態(tài)層面看，波蘭仍是一個(gè)保守的國(guó)家。特別是猶太人的歷史和現(xiàn)實(shí)境遇，至今仍成為不少人談?wù)摰慕伞?016年來(lái)華演出的《卡爾霍克的影集》《藏匿》《英雄廣場(chǎng)》《阿波隆尼亞》等劇，不約而同地在關(guān)注猶太人的問(wèn)題，并由此衍生出對(duì)當(dāng)下波蘭社會(huì)中人與人關(guān)系的反思。在這些作品中，《藏匿》的表現(xiàn)形式最為獨(dú)特，該劇采用了浸沒(méi)式的演出方式，通過(guò)虛擬當(dāng)年猶太人藏匿的場(chǎng)景，把民眾的記憶從歷史召喚至當(dāng)下。二戰(zhàn)時(shí)期，一些波蘭人因?yàn)楠q太人的身份，被強(qiáng)迫驅(qū)趕出這個(gè)國(guó)家，這種情感認(rèn)同、民族身份意義上的分離在今天依舊存在著。該劇所要表現(xiàn)的不僅是二戰(zhàn)中猶太人遭受的迫害，更重要的是挖掘這些“迫害”在當(dāng)下社會(huì)中依舊陰魂不散的根源。因?yàn)楠q太人在今天的歐洲依舊會(huì)受到這樣或那樣的歧視，居住在以色列或者美國(guó)的猶太人對(duì)仍然居住在歐洲的同胞也懷有深深的不理解。就連猶太人自己也開(kāi)始對(duì)身份產(chǎn)生了迷失感，甚至不敢承認(rèn)自己的猶太身份。當(dāng)然，猶太人的命運(yùn)只是人類(lèi)命運(yùn)的一個(gè)縮影，實(shí)際上，他們面對(duì)的偏見(jiàn)、歧視、敵意，在我們的生活中普遍存在。該劇無(wú)意于制造人與人之間的緊張、對(duì)峙，也無(wú)意于化解生活中普遍存在的矛盾、隔閡，它只是用戲劇的方式幫著人們打開(kāi)記憶的閘門(mén)，通過(guò)建構(gòu)一種真實(shí)的觀演關(guān)系，把人們從歷史的旁觀者變?yōu)槭录挠H歷者，引導(dǎo)他們發(fā)現(xiàn)偏見(jiàn)之外，始終存在的、那些散發(fā)著人性魅力的悲憫、奉獻(xiàn)、信任與犧牲。

波蘭戲劇關(guān)注的話題不限于波蘭本身，也會(huì)聚焦歐洲的問(wèn)題。如筆者參加的第八屆“對(duì)話·弗羅茨瓦夫國(guó)際戲劇節(jié)”，戲劇節(jié)主題為“沒(méi)有上帝的世界”。主題的設(shè)置來(lái)源于策劃者對(duì)歐洲當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)狀的深入觀察，一方面是穩(wěn)定安逸的生活景象，一方面卻是難民潮、保守主義抬頭、信仰真空等現(xiàn)實(shí)和精神危機(jī)的彌散。參與戲劇節(jié)演出的劇目雖然都涵蓋在“沒(méi)有上帝的世界”這一主題之下，但藝術(shù)家們并不是要討論宗教的終結(jié)與否，而是希望人們多一些直面現(xiàn)實(shí)的勇氣和自省，多一些對(duì)自身生存、發(fā)展前景的關(guān)切。在眾多演出劇目中，瓦里科夫斯基改編自普魯斯特七卷本小說(shuō)《追憶似水年華》的《法國(guó)人》給筆者留下了深刻印象。在一個(gè)由廠房改造的巨大空間內(nèi)，極具表現(xiàn)主義、象征主義意味的舞臺(tái)裝置和視聽(tīng)營(yíng)造為觀眾展現(xiàn)了“舊時(shí)代”秩序被重新激活的景象，盡管物質(zhì)空前豐富、科技飛速發(fā)展，可是人的孤獨(dú)、頹廢、恐懼、暴力依舊，這是瓦里科夫斯基所揭示的當(dāng)代人的悲劇。這種悲劇也被帶到了中國(guó)的舞臺(tái)上。

由波蘭華沙新劇團(tuán)演出、瓦里科夫斯基導(dǎo)演的《阿波隆尼亞》同樣由猶太人的命運(yùn)切入。劇作以對(duì)“人為什么犧牲自己的生命”這一問(wèn)題的追問(wèn)貫穿始終，將埃斯庫(kù)羅斯筆下的伊菲革涅亞為國(guó)家犧牲、歐里庇德斯筆下的阿爾刻提斯為自己的丈夫犧牲和二戰(zhàn)時(shí)期阿波隆尼亞為救猶太人而犧牲三個(gè)不同的故事拼貼在一起，輔助以諸多經(jīng)典詩(shī)文的穿插，構(gòu)成了對(duì)人的精神危機(jī)和現(xiàn)實(shí)境遇的哲理思辨。劇中，為了闡釋“犧牲”的當(dāng)代意義，瓦里科夫斯基借用了十多個(gè)經(jīng)典文本，這些文本并非獨(dú)立存在，而是化作其主題表達(dá)的材料或者創(chuàng)造的工具，它們猶如一篇論文的論據(jù)和文獻(xiàn)索引，一方面豐富著“犧牲”的歷史內(nèi)涵，另一方面佐證著“犧牲”的存在機(jī)制，揭示了人在面臨或者接受犧牲時(shí)所付出的精神代價(jià)。這種代價(jià)的極端表現(xiàn)就是冷漠、恐懼、乃至屠殺?！盃奚毙袨榛蛟S僅僅可以看作犧牲者的悲劇，但在瓦里科夫斯基眼中，這種悲劇與每個(gè)人息息相關(guān)，希臘悲劇、歷史事件中的主人公們?cè)诮裉煲琅f“復(fù)活”著。特別是圍繞在“犧牲”行為前后，與身體、情緒、心理轉(zhuǎn)變相關(guān)的各種敘述、細(xì)節(jié)，構(gòu)成了有關(guān)人的選擇、人性弱點(diǎn)的龐大的意義體系，這個(gè)體系從歷史延伸至今天。瓦里科夫斯基將這個(gè)體系的破壞力，通過(guò)暴力、死亡、血腥、對(duì)抗的形式呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，逼迫人們重新審視理性與權(quán)威的合法性。“我們不去創(chuàng)造世界，而只是去拷貝那些聚焦于、甚至是依賴(lài)于與觀眾進(jìn)行爭(zhēng)論的各種世界，聚焦于在表面下膨脹的情感?！蓖呃锟品蛩够鶑娜藗兪熘奈谋尽⑹录?、現(xiàn)象出發(fā)，解構(gòu)、瓦解甚至破壞它們的原有形態(tài)，在一種完全陌生化的戲劇語(yǔ)境中，把波蘭、歐洲正在遭遇的社會(huì)問(wèn)題植入其中，讓觀眾在既熟悉又完全陌生化的語(yǔ)境中，自覺(jué)深入“那些目不可及之處”，完成對(duì)當(dāng)下問(wèn)題的省思和質(zhì)詢(xún)。

四

“戲劇是什么？我在不同階段有不同的答案，最終的答案還沒(méi)有出現(xiàn)?，F(xiàn)在你要我說(shuō)？戲劇是通過(guò)導(dǎo)演深刻了解人的過(guò)程?！痹诓ㄌm戲劇的發(fā)展中，陸帕扮演著承前啟后的角色，他身上既有對(duì)波蘭戲劇人文傳統(tǒng)、藝術(shù)血脈的繼承，又有對(duì)波蘭戲劇的革新探索和美學(xué)推進(jìn)。前者形成了陸帕戲劇對(duì)人的精神和靈魂世界的持續(xù)關(guān)注，后者以其獨(dú)特的劇場(chǎng)語(yǔ)匯、舞臺(tái)元素、表演探索，不僅形成了他鮮明的導(dǎo)演標(biāo)識(shí)，而且影響了瓦里科夫斯基、亞日那、切普拉克等新一代導(dǎo)演的創(chuàng)作。陸帕也是波蘭戲劇來(lái)華演出中，帶來(lái)作品最多的導(dǎo)演。不管是以性感女神瑪麗蓮·夢(mèng)露的“幻想”為基礎(chǔ)的《假面·瑪麗蓮》，還是改編自?shī)W地利作家托馬斯·伯恩哈德的《伐木》和《英雄廣場(chǎng)》，陸帕總是在不斷變換著他的視角和方式，用他敏感而細(xì)膩、冷峻而尖銳的目光關(guān)注、剖析著迷失在物欲文明中的人。而走進(jìn)這些人正在異化的內(nèi)心世界、體味人格的復(fù)雜性與多重性，自然就成為我們接近陸帕戲劇最為有效的路徑。

陸帕的戲劇總是在設(shè)置一種情境，這個(gè)情境看似是發(fā)生著的生活本身，但其時(shí)空的真實(shí)感早已經(jīng)過(guò)陸帕改造，變成一個(gè)個(gè)帶有病理實(shí)驗(yàn)色彩的“心理樣本”。在這些樣本里，我們能夠看到陸帕創(chuàng)作的共同點(diǎn)：擅長(zhǎng)采用與日常演出時(shí)間同步或者延宕的敘事方式；利用多媒體、視頻記錄拓展劇作演出的意義空間；不斷嘗試寄居在角色的身體與靈魂中的、生活化的表演方式；鐘情于空曠、閉塞、富有象征意味的演出空間等。然而，具體到每一部作品，陸帕卻讓這些展示其導(dǎo)演個(gè)性的舞臺(tái)因素變得“和而不同”。以最為常見(jiàn)的多媒體為例。波蘭戲劇導(dǎo)演里使用多媒體視頻技術(shù)的不在少數(shù)，但是陸帕的視頻運(yùn)用絕不重復(fù)。不管是同步攝像，還是延時(shí)記錄，陸帕都能讓視頻融入戲劇敘事，成為劇作美學(xué)建構(gòu)的重要參與者。

在《假面·瑪麗蓮》中，視頻的穿插意在制造敘事上的間離效應(yīng)，比如當(dāng)夢(mèng)露正在為塑造格露莘卡的角色而困惑時(shí)，視頻中出現(xiàn)了扮演夢(mèng)露演員桑德拉·科曾尼克抱怨導(dǎo)演排練方式的影像，這種現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景與排練場(chǎng)景疊加的方式，讓劇里、劇外的“瑪麗蓮”“格露莘卡”與“科曾尼克”構(gòu)成了互文關(guān)系，每個(gè)人都想成為“格露莘卡”，都想在精神上不斷超越自己，也正是這種超越過(guò)程中的失意與落差，愈發(fā)加重著他們精神上的痛苦。在《伐木》中，視頻的介入成為敘事內(nèi)容的有效補(bǔ)充，比如演出始于一段演員喬安娜自殺前的錄像片段。喬安娜在錄像中平靜地談?wù)撝约旱乃囆g(shù)見(jiàn)解和創(chuàng)作困惑，接下來(lái)，便是她的藝術(shù)家朋友參加其葬禮的畫(huà)面。這些朋友都是即將上演的“藝術(shù)家晚宴”的主角。演出中，不時(shí)穿插的喬安娜生前的影像以及兩個(gè)毫無(wú)存在感的青年作家的聊天影像，與客廳里藝術(shù)家們沉悶而乏味的“閑聊”形成了鮮明對(duì)比，他們成為映襯這個(gè)令人厭惡的藝術(shù)界和文化生態(tài)的最好的注腳。而把這些不同的敘事場(chǎng)景粘合在一起的就是劇中的敘述人“托馬斯”。到了《英雄廣場(chǎng)》，視頻的運(yùn)用雖然有所節(jié)制，但其美學(xué)效果卻得到了強(qiáng)化，它不再僅僅承擔(dān)著敘事上的任務(wù)，近距離地觀察、跟蹤著角色的言行變化，而是變成了角色內(nèi)心外化的一種手段，像劇終舒爾斯夫人腦中幻想的來(lái)自1938年英雄廣場(chǎng)上民眾支持納粹的聲浪，由遠(yuǎn)漸近，越來(lái)越強(qiáng)，直至破窗而入。巨大的破碎聲與極富沖擊力的視頻呈現(xiàn)不僅象征著舒爾斯夫人所承受的歷史重負(fù)和精神壓力，也以強(qiáng)烈的視聽(tīng)效果警醒著世人，“英雄廣場(chǎng)”上的悲劇不應(yīng)重演。

陸帕的戲劇體現(xiàn)著當(dāng)下波蘭戲劇的高度，這種高度源自戲劇觀念的解放、戲劇手段的豐富，更源自傳統(tǒng)的自信和創(chuàng)新的自覺(jué)。在波蘭戲劇中，我們經(jīng)?？吹綉騽∵吔绱蚱浦?，表演、音樂(lè)、舞蹈、影像、裝置、傀儡等各種藝術(shù)形式之間的自由流動(dòng)和相互借鑒，特別是陸帕之后的新生代導(dǎo)演們，戲劇的內(nèi)涵和外延正在他們不拘一格的創(chuàng)造和想象中拓展著。像今年亞日那帶來(lái)的薩拉·凱恩的作品《4.48精神崩潰》（波蘭華沙多樣劇場(chǎng)），就在重構(gòu)文本的基礎(chǔ)上，拓展了薩拉·凱恩的精神情境和敘事指向，以主人公看似富有“邏輯性”的生存片段和自殺過(guò)程，揭示了言語(yǔ)表象背后精神世界的荒涼和絕望，以及直面死亡時(shí)的瘋癲與自戕。而在舞臺(tái)呈現(xiàn)上，導(dǎo)演不僅用一系列諸如精神病院、廁所等帶有精神禁閉隱喻的空間符號(hào)展現(xiàn)了主人公（人類(lèi)）生活世界的壓抑與幽暗，而且通過(guò)音樂(lè)、影像、移動(dòng)裝置等技術(shù)手段的累積和穿插，象征主人公（人類(lèi)）精神和意志被折磨、被吞噬的過(guò)程。舞臺(tái)上的主人公在高度緊張、癲狂的心理絮語(yǔ)中，一點(diǎn)一點(diǎn)地向觀眾吐露內(nèi)心的痛苦和艱難，并以自殘的舉動(dòng)表達(dá)憤怒、接近死亡。這種極致化的情緒張揚(yáng)與導(dǎo)演充滿(mǎn)象征、暗示的舞臺(tái)空間、演出符號(hào)一起，形成了一種殘酷、瘋狂、恐懼的情緒波，向著臺(tái)下的觀眾猛烈襲來(lái)。

今天的中國(guó)觀眾關(guān)注波蘭戲劇，不僅僅是因?yàn)椴ㄌm把這么多優(yōu)秀導(dǎo)演的戲劇帶到了中國(guó)，更主要的還在于透過(guò)波蘭戲劇，可以發(fā)現(xiàn)波蘭戲劇發(fā)展過(guò)程中戲劇與文學(xué)、傳統(tǒng)與創(chuàng)新、哲學(xué)與藝術(shù)之間的碰撞與思辨，探尋波蘭藝術(shù)家是如何在戲劇中發(fā)現(xiàn)自己、揭露自己、反省自己，并不斷將戲劇引向人類(lèi)精神的更深處。這也是波蘭戲劇帶給中國(guó)話劇最大的文化啟示。

徐 健：文藝報(bào)社副編審

（責(zé)任編輯：陶璐）