◎ 劉云飛 黃獻(xiàn)文

——論知青影視中的鄉(xiāng)村女性形象

◎ 劉云飛 黃獻(xiàn)文

任何人都會(huì)以自己或自己那一代作為其創(chuàng)作的起點(diǎn)和終點(diǎn)，知青影視也不例外。投射到影視鏡像中，知青群體永遠(yuǎn)占據(jù)著銀幕的中心位置，而非知青群體則被擠壓到銀幕邊緣，不論是作為陪襯性的農(nóng)民、地方干部還是隱喻著那一縷鄉(xiāng)愁的鄉(xiāng)村姑娘。然而，近年來，鄉(xiāng)村女性的角色在知青鏡像中被不斷凸顯，突破了以往固化的“小芳”的設(shè)定，從記憶中的鄉(xiāng)村進(jìn)入了當(dāng)代的城市空間，甚至成了敘事的中心人物。從配角到主角，從美麗、溫柔到獨(dú)立、堅(jiān)強(qiáng)，鄉(xiāng)村女性形象的演變影射了知青群體主體精神的變遷。

一、囚禁在鄉(xiāng)村記憶中的“小芳”

上世紀(jì)90年代，李春波的一曲《小芳》紅遍大江南北，撩撥著知青心中最柔軟、最不忍觸摸的部位，引發(fā)知青群體共同去緬懷各自心中那個(gè)遺落在村口的叫“小芳”的姑娘。不同于普通農(nóng)民與地方干部的形象，知青影視中的鄉(xiāng)村女性——“小芳”們，集中了中國(guó)傳統(tǒng)婦女的美好品性，她們美麗、溫柔、勤勞、樸實(shí)、善良，兼具母性與女兒性。

（一）婚戀中的被拋棄者

無論與知青是否建立婚姻關(guān)系，部分鄉(xiāng)村女性被永遠(yuǎn)囚禁在鄉(xiāng)村，她們的存在更多的是一種敘事功能上的需要，或只是作為知青精神世界的陪襯。事實(shí)上，她們也僅僅是知青落難人生的一個(gè)驛站。隨著知青的空間移動(dòng)，她們基本退出了敘事的范疇?！鄂沲蓺q月》中當(dāng)男知青柯碧舟跌入人生低谷時(shí)，美麗、善良、率直、柔情的鄉(xiāng)村姑娘卲玉蓉適時(shí)出場(chǎng)，她猶如一道靚麗的風(fēng)景點(diǎn)亮了柯碧舟灰暗的生活。她不僅仰慕、傾心于他，還全心全意地照顧他，治愈了他的精神創(chuàng)傷，幫助他從抑郁頹喪中走了出來。待柯碧舟重新振作，積極熱情地參與到集體與社會(huì)生活中時(shí)，卲玉蓉圓滿地完成了敘事任務(wù)，以死亡退場(chǎng)，死得偶然，也死得突然。《回首黃土地》中的冬女同樣是知青賈小軍的人生驛站。她本來已有婆家，但她不認(rèn)命愛上了賈小軍，這段注定是無花果的愛情終于被冬女的父母和村干部拆散?！杜罎M青藤的木屋》中的盤青青同樣是一個(gè)他者想象中的鄉(xiāng)村女性。電影中的李幸福與盤青青的關(guān)系是純潔的，甚至談不上曖昧。森林大火之后，盤青青沒有與李幸福一起私奔，而是選擇一個(gè)人消失，這種開放性的結(jié)尾給人以無限的想象空間。

之后的知青影像對(duì)鄉(xiāng)村女性的塑造基本延續(xù)了上述作品的敘述模式，將女性設(shè)定為婚戀中的被拋棄者。除了《我的父親母親》中的招娣獲得了圓滿的愛情，《小芳的故事》中的小芳、《巴爾扎克與小裁縫》中的小裁縫、《幾度菊花香》中的菊香、《孽債》中的傣族妻子，她們與知青的愛情都以悲劇結(jié)束，她們成了那個(gè)拋棄卻依然癡情等待的“小芳”。無論是在銀幕上還是在知青的現(xiàn)實(shí)人生中，她們都只是配角，只是知青記憶里一個(gè)綽約的身姿，縹緲的身影而已。

（二）“夢(mèng)中人”的形象設(shè)定

“夢(mèng)中人”的角色設(shè)定是這些“小芳們”的共同宿命。之所以如此，首先是她們聯(lián)結(jié)著知青一代的青春歲月，是青春記憶的投影。與其說知青一代在回憶那個(gè)曾經(jīng)的鄉(xiāng)村姑娘，不如說他們是在回憶青春記憶本身。知青一代的青春歲月混雜了太多難以名狀的情感，既有“青春殘酷物語”般的缺憾、傷痛、尷尬與挫敗，也有“激情燃燒的歲月”般的浪漫、絢爛、壯美與單純。當(dāng)青春不再，人到中年，生活平凡而瑣屑，情感甚至婚姻的倦怠更使得知青一代普遍開始懷舊。不管知青影視是以下放地為起點(diǎn)的順時(shí)序的方式展開敘事，還是將敘事的起點(diǎn)設(shè)為返城后的城市空間，其中必然涉及一段“過去”的時(shí)空，而鄉(xiāng)村女性必然忠實(shí)而永遠(yuǎn)地“守候”在這段時(shí)空里。如電影《我的父親母親》《巴爾扎克與小裁縫》《臘月雪》都重在對(duì)青春時(shí)光的打撈與鉤沉，其中鄉(xiāng)村姑娘是青春中最靚麗的風(fēng)景，也是青春詠嘆調(diào)中最嘹亮的旋律，在她們的裝點(diǎn)之下，原本蹉跎的青春時(shí)光也變得美好起來。

《我的父親母親》采用了疊化、升格鏡頭來渲染農(nóng)村姑娘招娣的美麗、執(zhí)著、堅(jiān)韌與癡情，并將她的愛情升華到了至純至美的境界。在白樺林穿行的“母親”，在大雪中長(zhǎng)久等待的“母親”……無數(shù)個(gè)美好的瞬間最終聚合了一個(gè)記憶中的美好的鄉(xiāng)村姑娘的形象。電影《巴爾扎克與小裁縫》整合、滲透了導(dǎo)演戴思杰很多的個(gè)人記憶，像是他寫給自己青春時(shí)代的一封情書。導(dǎo)演以唯美、詩意的視聽風(fēng)格，濃濃的文藝情懷為我們回憶了一段舊日的青春時(shí)光。

“夢(mèng)中人”的宿命也決定了她們只有記憶時(shí)空，沒有現(xiàn)實(shí)時(shí)空。知青影視中的“小芳們”不但沒有而且也不能有現(xiàn)實(shí)時(shí)空，生兒育女，身材變形，紅顏褪盡，滿身煙火氣，哪里還有從前“小芳”一星半點(diǎn)的影子。她們的出場(chǎng)會(huì)將知青一代對(duì)青年時(shí)代的詩意想象破壞殆盡?！稁锥染栈ㄏ恪分谐霈F(xiàn)在高紅旗眼中的菊香已是形容枯槁、奄奄一息、行將就木之人，與他記憶中唱著山歌采茶的美麗鄉(xiāng)姑還是一個(gè)人嗎？

二、進(jìn)入城市生活的“小芳”

上面說過，“小芳們”不能有現(xiàn)實(shí)時(shí)空，然而，上世紀(jì)90年代之后，尤其是新世紀(jì)以來的部分知青影視作品卻以一種現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)，以都市情感劇的模式表現(xiàn)進(jìn)入城市之后的“小芳”的命運(yùn)，一改她們被拋棄被漠視的命運(yùn)與陪襯的地位，讓她們從銀幕熒屏邊緣走向中心，并注重挖掘她們多樣化的心理與情感世界。依附知青進(jìn)入城市的鄉(xiāng)村女性面臨的是一個(gè)從環(huán)境、習(xí)俗、文化、人際關(guān)系等方面完全陌生的城市，這種空間的改變給她們的思想、感情以及婚姻帶來了前所未有的震蕩、沖擊與裂變。影視敘事主要從城鄉(xiāng)差異的角度來探尋他們的婚姻危機(jī)，以人物成長(zhǎng)的模式來表現(xiàn)鄉(xiāng)村女性的變化。如果說攜帶著文明元素的知青撥動(dòng)了鄉(xiāng)村女性對(duì)城市與現(xiàn)代文明的向往，那么進(jìn)城后的生存困境與情感危機(jī)則促使她們走向自省、自立與自強(qiáng)。相比那些被囚禁在鄉(xiāng)村的女性，她們從知青記憶里走了出來，從知青身后走到他們身前。雖然仍然難逃悲劇性的命運(yùn)，但她們從一個(gè)純粹的情感上的從屬者變成了一個(gè)經(jīng)濟(jì)、人格上能夠自主與獨(dú)立的主宰者。

（一）現(xiàn)代女性的形象設(shè)定

較之止步于城市的“小芳”，她們同樣是完美的，不僅具有中國(guó)傳統(tǒng)婦女的優(yōu)良美德，還具有現(xiàn)代女性的魅力。如電視劇《遭遇昨天》突破了既定的敘事模式，首次塑造了一個(gè)進(jìn)入城市的鄉(xiāng)村女性——蘭草的形象。蘭草具有中國(guó)傳統(tǒng)婦女的美好品性，溫和、謙卑、寬容，以一種無聲勝有聲的方式守護(hù)著自己的愛情與婚姻。當(dāng)她覺察到石邁的真實(shí)心意時(shí)，她沒有報(bào)復(fù)、怨恨，而是把眼淚埋藏，對(duì)丈夫延續(xù)了一貫的溫柔、賢惠與體貼。當(dāng)她最終領(lǐng)悟到婚姻的癥結(jié)時(shí)，主動(dòng)提出了離婚，回到陜北的老家，做了一名簡(jiǎn)單而快樂的小學(xué)老師。她在那里找到了自己的真正歸屬，做回了真實(shí)的自己。蘭草與石邁婚姻的悲劇源于巨大的城鄉(xiāng)差異，蘭草在自省之后，用以退為進(jìn)的方式回歸鄉(xiāng)村，獲得了自立與自強(qiáng)。

較之蘭草的情感危機(jī)，《北風(fēng)那個(gè)吹》中的牛鮮花，《我的父親母親的婚姻》中的張翠花，《小麥進(jìn)城》中的王小麥，《一年又一年》中的朱群英等面臨著更多的生存困境?！按謇锏摹》肌M(jìn)城了，迎接她的不是幸福，而是無盡的辛酸。婆婆看不起‘小芳’，事業(yè)拒絕了‘小芳’，貧困折磨著‘小芳’，丈夫拋棄了‘小芳’，還有與農(nóng)村家人骨肉分離的痛楚慢慢啃咬著‘小芳’的傷口”。以牛鮮花為例，當(dāng)她帶著兩個(gè)孩子帶著幸福的企盼進(jìn)城之后，各種不幸紛至沓來，首先迎面而來的是公婆的歧視和城鄉(xiāng)生活環(huán)境的落差，接著是丈夫的移情別戀和生存問題，自此，整個(gè)家庭的生存重?fù)?dān)全部落在了她一個(gè)人身上，但她并沒有被壓倒，而是擦干眼淚，笑迎生活。總的來說，這些作品多以小家庭的視角，以苦情戲的模式，在充滿張力的戲劇沖突中表現(xiàn)了進(jìn)城后的“小芳”如何以頑強(qiáng)的意志面對(duì)生活，在經(jīng)歷種種挫折與磨難后，贏得了尊敬，獲得了獨(dú)立，在城市打拼了自己的一片天地。她們身上都具有地母般的美好品德，善良、賢惠、隱忍、寬容，注重付出與犧牲，努力扮演著妻子、母親、兒媳等各種角色，以征服家人的形式征服了丈夫，進(jìn)而征服了城市，最終收獲了觀眾的同情、理解與共鳴。

（二）戲劇想象中的命運(yùn)突圍

進(jìn)城后的“小芳”都具有完美的圣母品性，獲得了事業(yè)和人格的獨(dú)立。但前提是她們能否順利進(jìn)城？參照史學(xué)研究可以得知知青因愛情之名帶著妻兒進(jìn)城是不可想象的事情?？梢哉f，這些表現(xiàn)“小芳”進(jìn)城的影視都是以一種虛構(gòu)的戲劇情景想象了“小芳”的命運(yùn)，如有的評(píng)論者對(duì)《北風(fēng)那個(gè)吹》的評(píng)價(jià)：“按歷史邏輯帥紅兵一旦回城幾乎肯定是拋棄牛鮮花及其孩子們。電視劇把她們接回城具有極大的歷史虛假性，因?yàn)檗r(nóng)民身份的牛鮮花和孩子們不可能逾越中國(guó)的戶籍制度，農(nóng)民身份更不可能進(jìn)入話劇團(tuán)這樣的國(guó)家事業(yè)單位?！笔聦?shí)上，《北風(fēng)那個(gè)吹》后18集結(jié)構(gòu)松散，橫斜逸出，人物性格前后矛盾，牛鮮花不過是為了劇情的需要而改寫的一個(gè)不是牛鮮花的牛鮮花。就算“小芳”依靠自己的努力進(jìn)城了，等待她們的依舊是艱難的人生。

《雪花那個(gè)飄》所塑造的鄉(xiāng)村女性劉翠翠，其一波三折的人生命運(yùn)正是殘酷現(xiàn)實(shí)的喻示。不管村里的金鳳凰劉翠翠如何努力，就算她考上大學(xué)，仍然無法與返城后的知青相結(jié)合，仍然會(huì)被拋棄。同樣，《遭遇昨天》中的蘭草主動(dòng)提出了離婚，回到陜北的老家，做了一名“簡(jiǎn)單而快樂”的小學(xué)老師，然而，她真的“簡(jiǎn)單而快樂”嗎？人到中年，煢然一身，無一兒半女，從現(xiàn)代化的大都市跌入到貧窮落后的偏僻故鄉(xiāng)，后半生沒有著落，一群少不更事的鄉(xiāng)野孩子能填滿她心中巨大的空洞嗎？蘭草實(shí)際上是一個(gè)敗北的“小芳”典型。

比起那些被阻止在城市之外的“小芳們”，“牛鮮花們”褪去了那種詩意的想象，還原成在鍋臺(tái)灶臺(tái)邊轉(zhuǎn)圈，生兒育女，滿身煙火氣，同時(shí)又要在職場(chǎng)商場(chǎng)打拼的女強(qiáng)人，臉也舊了，早已不是記憶中美麗多情的妙齡村姑，像那些深藏地底多年的木乃伊出土后必然被風(fēng)化一樣，這些進(jìn)城的“牛鮮花們”也被生活風(fēng)化得沒有美感和詩意。

三、詩意的青春與鄉(xiāng)村想象

無論是被滯留鄉(xiāng)村的“小芳”，還是進(jìn)城后努力求生存的“小芳”，她們的形象都是正面的、美好的，給人一種清新之感。那些表現(xiàn)進(jìn)城之后的“小芳”生活的作品，比如《北風(fēng)那個(gè)吹》《我的父親母親的婚姻》《小麥進(jìn)城》《一年又一年》，都立足于當(dāng)代都市生活，以家庭倫理劇或都市情感劇的類型，以“苦情戲”的情節(jié)劇模式來重塑鄉(xiāng)村女性的角色，與知青生活相距甚遠(yuǎn)。這些作品中鄉(xiāng)村女性的形象設(shè)定與其說是題材的需要，不如說是劇情模式的需要，但這類作品少之又少。大部分作品中的鄉(xiāng)村姑娘都止步于城市之門，她們的形象設(shè)定聯(lián)結(jié)著知青創(chuàng)作者的精神世界，更值得我們思索。為何這些被禁錮在記憶中，僅存在于他們?nèi)松澈蟮霓r(nóng)村女性都以美好的形象出現(xiàn)？可以說，“小芳們”不僅寄托著知青一代對(duì)知青歲月的緬懷，也寄托了知青群體對(duì)鄉(xiāng)村的詩意想象。

“懷舊，是對(duì)某個(gè)不再存在或者從來就沒有過的家園的向往。懷舊是一種喪失和位移，但也是個(gè)人與自己的想象的浪漫糾葛”。當(dāng)他們處在上山下鄉(xiāng)時(shí)期，鄉(xiāng)村姑娘確證了他們對(duì)鄉(xiāng)土田園風(fēng)光或詩意或浪漫的遐想，代表作如電視劇《幾度菊花香》、電影《巴爾扎克與小裁縫》。在《幾度菊花香》中，那個(gè)歌聲清脆嘹亮，長(zhǎng)相甜美清純的菊香姑娘不僅確證了他們對(duì)這片土地風(fēng)光無限美好的想象，也從此深深地烙印在了他們心中?！栋蜖栐伺c小裁縫》中的鄉(xiāng)村姑娘小裁縫同樣以一種夢(mèng)幻般的方式出場(chǎng)，并被置于被看的視閾中。

當(dāng)知青返城之后，時(shí)間上的距離和空間的位移稀釋了最初的苦痛，繼而激蕩起了他們對(duì)鄉(xiāng)土的懷念，觸發(fā)他們產(chǎn)生了一種重游故地的沖動(dòng)。不管插隊(duì)歲月曾經(jīng)多么的苦不堪言，當(dāng)他們?cè)谌说街心曛H再度回想起來，那時(shí)的生活仍讓人感覺無比親切、美好。這就是為什么鳳凰衛(wèi)視的紀(jì)錄片《北大荒知青紀(jì)實(shí)》中那些被大火毀掉容顏、一生未嫁、在社會(huì)的邊角旮旯里生活著的女知青面對(duì)著鏡頭仍然說她們無悔于那段青春。雖然他們?cè)诶硇陨蠒?huì)重新思索與評(píng)判那段歲月的得失、愛恨與恩怨，但在情感上依然抑制不住懷戀的沖動(dòng)。這種復(fù)雜難言的情感也許是非親歷者永遠(yuǎn)無法感同身受的。不管引發(fā)這種懷念的原動(dòng)力是什么，他們的情感都是真誠(chéng)的、真摯的。

與青春、鄉(xiāng)土聯(lián)結(jié)在一起的懷舊沖動(dòng)把所有最真誠(chéng)的情感，最刻骨銘心的記憶都投射了鄉(xiāng)村姑娘身上。他們?cè)谀吧某鞘欣?，渴望再次體驗(yàn)過去的單純時(shí)光，鄉(xiāng)村姑娘被他們的記憶一次次地重構(gòu)，然而現(xiàn)實(shí)卻往往是殘酷的，真實(shí)的鄉(xiāng)村姑娘早已不是他們記憶中的模樣。如電視劇《孽債1》中那些被拋棄在西雙版納的妻子們，無論是再嫁還是單身都過著并不盡如人意的生活?！稁锥染栈ㄏ恪分校?dāng)年所有一起插隊(duì)的知青都已重訪故地，探望過病重的鄉(xiāng)村姑娘菊香，但唯獨(dú)曾經(jīng)與菊香熱戀并棄她而返城的高紅旗遲遲不去，他并不是心無牽念，而是不敢去面對(duì)現(xiàn)實(shí)，不忍破碎記憶。

知青鏡像中的鄉(xiāng)村姑娘“小芳們”不論是被囚禁在記憶時(shí)空，還是進(jìn)入都市空間，她們都是美與善的化身。不論是一往情深的小芳還是堅(jiān)強(qiáng)、獨(dú)立的現(xiàn)代職業(yè)女性，鄉(xiāng)村女性只不過是從一個(gè)極端又跌入了另一個(gè)極端，自始至終未能擺脫他者化的想象。鄉(xiāng)村女性的悲劇性命運(yùn)帶有特定的歷史語境，她們與城市知青婚戀的悲劇在本質(zhì)上是農(nóng)村與城市、歷史與現(xiàn)實(shí)的差距，單純依靠某一方的情感投入或道德自律是根本無法改變的。

本文為國(guó)家社科基金：“文學(xué)視域下的知青影視研究”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)13BZW156

作者單位：重慶郵電大學(xué)新聞傳播學(xué)院，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

注釋：

[1]范志忠：《后知青時(shí)代的電視敘事——評(píng)電視劇,〈北風(fēng)那個(gè)吹〉》，《浙江師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2010年第2期。

[2]王黑特：《電視劇重述歷史的新歷史主義批評(píng)》，《當(dāng)代電影》2009年第6期。

[3]博伊姆：《懷舊的未來·導(dǎo)言》，譯林出版社2010年版，第2頁。