周銀銀

代際差異與新世紀(jì)介入“中國現(xiàn)實(shí)”的長篇小說

周銀銀

新世紀(jì)的中國社會進(jìn)入急劇變革的時期，現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)出泥沙俱下、光怪陸離的局面。這種紛亂之景召喚作家們回歸現(xiàn)實(shí)。于是，與20世紀(jì)90年代消費(fèi)形態(tài)的“私人化”寫作和歷史寫作大行其道不同，這時期的作家紛紛對時代重大問題秉持關(guān)切之心，從反思、反諷等不同角度來診斷社會病象，以悲憫之心來關(guān)注民生疾苦，彰顯出公共情懷和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，貢獻(xiàn)了諸多長篇佳作。

值得注意的是，面對當(dāng)下中國現(xiàn)實(shí)這一共同的寫作資源時，“50后”“60后”“70后”“80后”四個代際作家不存在親歷者、旁觀者、想象者的差別，但其筆下依然展示出了不同的文學(xué)風(fēng)景，而同一代際的作家在現(xiàn)實(shí)書寫上又存在某些共性。當(dāng)他們皆以較大的敘事熱情來介入時代時，到底存在哪些差異，這種代際差異又是如何形成的，他們的寫作各自具有怎樣的價(jià)值和困境？這些是本文試圖索解和關(guān)心的。

一、作家介入現(xiàn)實(shí)的代際性差異表現(xiàn)

（一）焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移與介入方式的代際差異

“50后”作家肩負(fù)強(qiáng)烈的使命感和責(zé)任感，作為時代急先鋒，他們面對新世紀(jì)禮崩樂壞的現(xiàn)實(shí)，自然無限焦灼與憤懣，表達(dá)的訴求也不容置喙。因此，2004年左右，當(dāng)“底層文學(xué)”掀起波瀾時，一批90年代馳騁于歷史天空里的作家迅速拉近與現(xiàn)實(shí)的距離。自詡為民眾代言人，他們集中追詰的是最尖銳的矛盾沖突和關(guān)乎民族生存的公共事務(wù)，如城鄉(xiāng)對立、基層政權(quán)腐敗、農(nóng)民工問題等。閻連科將這種寫作稱為“拿頭撞墻的藝術(shù)”。

在把脈現(xiàn)實(shí)問題時，他們通常選擇短兵相接的方式正面直攻時代，對重大事件的外在沖突和猙獰的現(xiàn)實(shí)本身進(jìn)行不遺余力地展示。這代作家尤其擅長營建慘劇、鬧劇或亂劇場景，在驚心動魄的場面中直接暴露現(xiàn)實(shí)對人肉體的蹂躪，大面積的死亡、病殘屢見不鮮，他們希冀以“看得見”的苦難去擲地有聲地控訴現(xiàn)實(shí)，如《蛙》中婦女被抓墮胎的悲壯情景，譴責(zé)著國家意志對普通個體的摧殘；《帶燈》中令人驚悸的混戰(zhàn)和血流成河的殘酷，呈示著基層政權(quán)的痼疾深重，血淋淋的場面在莫言、賈平凹、閻連科、曹征路等作家筆下有顯豁呈現(xiàn)。

除了強(qiáng)悍的圖景描繪，他們還汲汲于建構(gòu)宏大敘事。莫言說：“宏大敘事確實(shí)是每個作家內(nèi)心深處的情結(jié)?！边@句話吐露了“50后”的心聲。他們選擇將當(dāng)下現(xiàn)實(shí)放在斑駁的社會環(huán)境中，以頗具歷史感的眼光分析事件的來龍去脈，力圖呈現(xiàn)客觀全面的現(xiàn)實(shí)，而非率性而為的指控。在他們看來，一切崩塌的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)皆非偶然發(fā)生，它始于歷史并走向未來，所以，“將歷史作為一扇窗口來看現(xiàn)實(shí)，是最為行之有效的?！北种@種寫作觀，他們往往設(shè)置一定的歷史跨度，在社會動蕩、時代變革的描寫中，從政治、文化、權(quán)力、人性、欲望等維度對現(xiàn)實(shí)問題追根溯源。

“60后”作家扛著“反叛”和“先鋒”的旗幟登上文壇，“50后”引以為豪的使命感在他們那兒成了窒息的捆綁。因此，這代作家最初的創(chuàng)作都與公共生活相去甚遠(yuǎn)。他們要么在形式迷宮里穿行，要么沉醉于私人化生活。然而，游戲終會偃旗息鼓。余華、蘇童等人90年代中期已開始與現(xiàn)實(shí)接觸，但還不甚親密。這種情況到新世紀(jì)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，此時，以蘇童、余華、格非為代表的先鋒作家和以邱華棟、韓東、艾偉為代表的晚生代作家都開始“中年變法”，聚焦重大現(xiàn)實(shí)問題。一方面，這是現(xiàn)實(shí)的召喚。另一方面，昔日桀驁不馴的頑童作女已在不惑與天命之間，人生經(jīng)歷和心境變遷使他們擁有了介入廣闊現(xiàn)實(shí)社會的情懷，正如蘇童們喟嘆的：“需要給先鋒文學(xué)穿上更多現(xiàn)實(shí)生活的衣服?！?/p>

不過，不管題材如何變更，視點(diǎn)如何下移，他們寫作的命門并未轉(zhuǎn)移。具體來說，他們念茲在茲的依然是在現(xiàn)實(shí)的劇變和尖銳的矛盾沖突中，勘探人自身的生命情狀，專注人性掙扎。作家們渴望通過描摹或追蹤人性的扭曲、變異、荒誕以及非理性的狀態(tài)去批判存在的社會問題，并揭示生存的絕望和荒涼的人性圖景。

“70后”作家多在城市出生和長大，他們癡迷于書寫都市人生活的小圈子，關(guān)注都市“零余者”或公司白領(lǐng)曖昧糾結(jié)的精神狀態(tài)，未能與大歷史和大現(xiàn)實(shí)進(jìn)行無縫對接。然而，近年來，徐則臣、田耳、魯敏、弋舟等人逐漸沖破小圈子的藩籬，開始對重大社會問題發(fā)聲，《慈悲》《耶路撒冷》《天體懸浮》等篇吸引了諸多關(guān)注。當(dāng)然，故事背景仍是都市。同時，這種發(fā)聲不是囫圇吞棗或聲淚俱下的控訴，他們延續(xù)了都市文學(xué)里的細(xì)膩，總在觸摸沉重的現(xiàn)實(shí)后慢慢咀嚼其中況味。也即，他們沒有集中火力炮轟現(xiàn)實(shí)，也沒有極力凸顯現(xiàn)實(shí)帶給個體多么不堪回首的災(zāi)難，而是仍選擇了日?；瘮⑹?，從平凡人的“小生活”切入，在瑣碎的敘述和豐盈的細(xì)節(jié)中暴露人物生存土壤的污穢，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)癥結(jié)和深層隱疾，從而展覽出時代風(fēng)貌，以小見大，見微知著。除了以日?；瘯鴮憗斫槿氍F(xiàn)實(shí)，“70后”作家作為哲學(xué)氣質(zhì)更突出的一代，更愿挖掘人的內(nèi)心世界和精神信仰。在心靈的敞開中，作家關(guān)切的是面對吊詭的現(xiàn)實(shí)，每個小人物該如何承擔(dān)，怎樣反省。正是在這個層面上，他們走出個人化的桎梏，走進(jìn)歷史與現(xiàn)實(shí)深處，從精神層面探觸一代人的心靈困境，這往往成為更重要的現(xiàn)實(shí)。

“80后”作家初登歷史舞臺，便被貼上了“青春文學(xué)”“商業(yè)化”“叛逆”的標(biāo)簽。然而，2010年左右，這種情況有了轉(zhuǎn)折。一批以“新概念作文大賽”出道的青春寫手，如蔣峰、顏歌、霍艷開始從校園、魔幻、穿越轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)社會。同時，以傳統(tǒng)期刊作為創(chuàng)作園地的“80后”的“遲到者們”強(qiáng)勢來襲，以深沉犀利的筆觸伸向大時代，如王威廉、鄭小驢、甫躍輝等。

2010年，“80后”作家大都已近而立，生活的車輪不斷碾壓過來，迷惘的青春畫上了句號，他們也開始匯入大時代的洪流，對現(xiàn)實(shí)發(fā)問。與前幾代作家一般苦心孤詣地去暴露某一個問題不同，他們通常選擇在有限的空間內(nèi)把社會亂象一一“問候”一遍，以發(fā)泄不滿。需注意的是，在介入種種問題時，他們最戀戀不舍的仍是童年經(jīng)歷和青春時光,所以，揭露現(xiàn)實(shí)下裹藏的依然是愛情、成長、探案小說的模型。在人物跌跌撞撞、傷痕累累的成長和成熟史中，他們試著“為這個時代的失敗者造像”，并把人物沉淪、失敗、陣痛的原因打包扔給社會，力圖通過主人公極端主觀化和個人化的心緒來批判時代。

（二）敘事策略和表現(xiàn)手法上的代際差異

在介入重大社會問題時，“50后”作家通常會整體上采取寫實(shí)化的敘事手法（閻連科、范小青等人的近作是荒誕化敘事）。具體來看，“50后”作家直擊現(xiàn)實(shí)時多注重對典型場景或生存狀況的逼真描繪，尤其是濃墨重彩地刻畫了種種鬧劇和慘劇場面，在規(guī)模宏大又相對客觀的呈示中，現(xiàn)實(shí)對個體尤其是底層邊緣人物的傷害纖毫畢現(xiàn)。在不虛美不隱惡的書寫中，他們奉行的是“以重?fù)糁亍钡牟呗院汀皹闼亍泵缹W(xué)的范式。在他們看來，面對人物沉甸甸的悲涼和苦澀的生存鏡像，一切變形的手段都顯得油滑和縹緲，唯有樸素直抵人心。

同時，這代作家以社會代言人自居，其現(xiàn)實(shí)書寫不是管窺一角，而是俯瞰全局。他們強(qiáng)調(diào)多角度呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性，喜歡采用全知視角，構(gòu)造繁復(fù)的場面和錯綜復(fù)雜的人物譜系，力求情節(jié)的豐滿，凸顯故事的外在沖突，把探秘的觸角伸向文化、人性、權(quán)力、制度等層面，于廣闊綿密、厚重堅(jiān)實(shí)的敘述中展示現(xiàn)實(shí)的“前世今生”，從而在整體上把握社會。這些特點(diǎn)在《問蒼?！贰渡鼉浴贰锻堋贰逗诎啄信返任闹杏絮r明的體現(xiàn)。

“60后”作家“恐怕絕大部分是喝二十世紀(jì)現(xiàn)代主義小說的奶長大的”，對形式的探索成為他們孜孜不倦的課題。因此，面對正在發(fā)生的沉重現(xiàn)實(shí)，盡管部分作家已向傳統(tǒng)和平實(shí)靠攏，但只是和曾經(jīng)的先鋒實(shí)驗(yàn)相比而言。實(shí)際上，他們中的大多數(shù)并不愿與父兄輩們同分“現(xiàn)實(shí)主義”這杯羹，熱衷通過魔幻、寓言、象征、荒誕、黑色幽默等現(xiàn)代化手法的演繹來陳說現(xiàn)實(shí)，以輕擊重。在多個場合，他們反復(fù)強(qiáng)調(diào)“生活比小說更荒誕”，樸素的現(xiàn)實(shí)主義手法只能抵達(dá)現(xiàn)實(shí)的冰山一角，往往觸及的還是表相，荒誕、變形、寓言化等手法雖細(xì)致和綿密不足，但能“更快抵達(dá)現(xiàn)實(shí)”，并可能從整體上挑出現(xiàn)實(shí)膿包。比如，在敘事視角上，這代作家更喜歡限知敘事，亡靈視角、兒童視角、瘋癲視角較多見，既避免對現(xiàn)實(shí)的正面直攻，又在廣闊的敘事空間內(nèi)游刃有余地暴露重大問題。盡管其他代際的作家對“非常態(tài)”視角都曾或多或少地嘗試，但無論是藝術(shù)的圓熟還是文壇影響力，都稍遜一籌。除了視角上的匠心獨(dú)運(yùn)，“60后”作家還擅長采用寓言化手法，通過瘋癲、夸飾、反諷的語言來講述沉重的故事。當(dāng)然，狂歡的外衣下是刀鋒般的凌厲。

“70后”作家從小人物的“日常生活”切入，在波瀾不驚的小故事的推衍中折射時代宏貌，觸摸現(xiàn)實(shí)沉珂和陣痛。在瑣碎的敘述中，他們重視細(xì)節(jié)化的呈現(xiàn)，結(jié)構(gòu)上較隨意，各部分章節(jié)間的關(guān)系相對松散。即使是像徐則臣這樣頗具藝術(shù)野心的作家，《耶路撒冷》里的專欄隨筆和小說文體的雜糅也顯得生澀。之所以重視細(xì)節(jié)，還因?yàn)槌颂锒?、徐則臣等人，其他作家奉獻(xiàn)的仍是“小長篇”，有些還由中篇鋪衍而成?！靶￠L篇”的故事框架往往簡單，要探測時代精神本質(zhì)，唯有雕琢細(xì)節(jié)。他們尤其擅長抓住人物的心理掙扎和富有象征意味的動作來凸顯人在現(xiàn)實(shí)中的精神隱疾和生存困厄，當(dāng)然也不乏溫情的再現(xiàn)。如《我們的踟躕》中“飛翔滑行”的姿態(tài)暗示中年男女渴望突破“踟躕”的狀態(tài)去愛；《天體懸浮》中的“觀星”道明表面風(fēng)光之人在污濁塵世中的孤獨(dú)。這些細(xì)節(jié)彰顯著“70后”情感的細(xì)膩和敘事的耐心。

“80后”作家過分依賴主人公敏感偏執(zhí)的個體感受，小說推進(jìn)和現(xiàn)實(shí)揭露都隨人物心緒向前走，所以，他們常采取碎片化和彌散化敘事，視角和場景頻繁轉(zhuǎn)換，拼貼、復(fù)調(diào)、互文、戲仿不時上演，但沒有貫穿始終的主要故事，章節(jié)間邏輯性不強(qiáng)且枝蔓太多，導(dǎo)致大現(xiàn)實(shí)被稀釋和肢解。不過，他們采取了突兀的補(bǔ)救手法，即“直語”現(xiàn)象和大段哲學(xué)化思考，隨意穿插文中，以實(shí)現(xiàn)對話重大現(xiàn)實(shí)的目的。王威廉、陳再見、鄭小驢的文中充斥著對體制、政治的直白攻詰，勇氣固然可敬，但藝術(shù)上不免失衡。同時，這代作家多是學(xué)院派作家，擁有完備的理論修養(yǎng)，因此，面對現(xiàn)實(shí)，除了攻訐，還有辯證式的哲學(xué)思考。

（三）現(xiàn)實(shí)情懷和精神立場的代際差異

“50后”作家在追詰現(xiàn)實(shí)的種種不合理行徑時，固然對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了猛烈撻伐。這代作家更多延續(xù)了五四“為人生”的文學(xué)傳統(tǒng)，帶著強(qiáng)烈的道德感和清晰的價(jià)值判斷，對晦暗的現(xiàn)實(shí)采取居高臨下的指控，批判姿態(tài)醒目而凌厲。這在《蛙》《炸裂志》《帶燈》等文中都有體現(xiàn)。但是，由于與共和國共同成長的經(jīng)歷及攜帶的理想主義因子，他們中的大多數(shù)并未止步于批判，而是對現(xiàn)實(shí)留有希望，如《帶燈》篇末的“螢陣”是最后的微光。然而，作家繪制的希望及與現(xiàn)實(shí)的和解有時來得過于匆忙，“希望”只是作家的一廂情愿，和解化為變相的妥協(xié)。比如《天行者》里民辦教師一夜之間轉(zhuǎn)正這樣的普降甘露之事和《湖光山色》中“揚(yáng)善懲惡”的大團(tuán)圓，都過于理想化，問題的尖銳性和思想批判性大打折扣。在苦難和陣痛過后，有些“50后”作家汲汲尋求出路，這和他們啟蒙、拯救的情結(jié)相關(guān)。其中，從“宗教救贖”和“傳統(tǒng)文化”的角度突圍現(xiàn)實(shí)備受青睞，賈平凹、周大新、莫言等人都試圖以宗教來挽救衰敗的鄉(xiāng)村和頹唐的人心。但相比其他代際作家，在眾多“50后”筆下，宗教救贖或傳統(tǒng)文化只是華麗的外殼，是理念的生硬注入，其筆下的人物沒有真正經(jīng)歷與罪行的坼裂，與信仰的博弈及融合的過程，救贖化為烏托邦。

“60后”作家與現(xiàn)實(shí)和歷史的關(guān)系向來劍拔弩張，尤其是上世紀(jì)80年代，是他們“從生活方式到精神世界全面拒絕”的時代。從對現(xiàn)實(shí)的態(tài)度來看，“60后”的部分作家玩性不改，李洱、畢飛宇、洪峰、韓東等人的近作常以戲謔調(diào)侃的方式，在曖昧不清中游戲現(xiàn)實(shí)。在他們眼里，“生活或許就是一場賭博，是最后的一場梭哈（游戲）?！睙o論是內(nèi)容還是形式的游戲性，都映射了作家主體的游戲精神，暗含著曾經(jīng)的先鋒旗手們面向現(xiàn)實(shí)后仍具反抗性，對主流價(jià)值觀持質(zhì)疑和反諷之態(tài)。除了“戚而能諧，婉而多諷”的游戲態(tài)度，還有部分作家以極端或寓言化手法來寫現(xiàn)實(shí)。在他們那兒，不僅現(xiàn)實(shí)讓人感到凜若霜晨，連人性也如此晦暗。所以，他們對現(xiàn)實(shí)絕望，且暗示“反抗無效”，如《篡改的命》里東西在調(diào)侃的語氣中，以極端、殘酷的詞語和乖戾的細(xì)節(jié)來告訴人們這是人性的冰窖，而汪長尺由進(jìn)城失敗到非理性的死亡都在控訴：一切為篡改所做的努力都將沒有意義。作者借汪槐、汪長尺父子的命運(yùn)實(shí)際上反映了中國城市化進(jìn)程的無效，社會轉(zhuǎn)型帶給人的只是由殘疾到死亡的結(jié)局?！兜谄咛臁泛汀妒⑾摹繁M管涵義多重，但余華繪制的美麗的“死無葬身之地”和艾偉為主人公安排的《最后的詩篇》或許可作這番理解：現(xiàn)實(shí)世界固然荒涼污濁，而死亡能將生前所有的苦痛、罪過、不平等一筆勾銷，所謂在世的求索、掙扎和抗?fàn)幎紝⒊蔀楹翢o意義或無關(guān)緊要之舉。無論如何，在小說中我們嗅到的只是絕望。

面對現(xiàn)實(shí)這塊“泛罪”化的土壤，“70后”作家同樣彰顯了鮮明的批判立場。但是，他們的批判呈現(xiàn)出與“50后”“60后”不同的姿態(tài)?！?0后”作家通常站在道德倫理的制高點(diǎn)，以居高臨下的口氣和不在場的姿態(tài)來指控現(xiàn)實(shí)。尤其是涉及城鄉(xiāng)問題時，他們不約而同地留戀人生的起點(diǎn)農(nóng)村，而自覺抵牾城市，似乎城市的罪惡都與自己無關(guān)，其批判是排除自我的?！?0后”作家在批判中多了游戲、絕望和荒誕的元素。對“70后”作家來說，無論都市多么藏污納垢，他們中的大多數(shù)都是從這塊土壤上出生并長大的。因此，他們對千瘡百孔的現(xiàn)實(shí)抱以感同身受的心緒，以“同情之理解”的態(tài)度開始對現(xiàn)實(shí)的批判，也是對自我的批判。畢竟，在他們看來，骯臟的現(xiàn)實(shí)是他們共同造就的。“70后”的自我反省及延伸出的對罪與罰、懺悔與救贖等終極命題的思考，讓我們看到了這代作家對現(xiàn)實(shí)積極承擔(dān)的姿態(tài)。當(dāng)各種時代病象被指陳后，他們依然對人性懷有希望。無論現(xiàn)實(shí)多么不堪，文本呈現(xiàn)的都是人物最堅(jiān)實(shí)的擔(dān)當(dāng)和最溫暖的選擇。這種希望和溫暖又非虛設(shè)或作者故作輕松地與現(xiàn)實(shí)和解，而是從現(xiàn)實(shí)中發(fā)現(xiàn)的可能性，是合乎人物性格與作品邏輯發(fā)展的結(jié)果。比如《天體懸浮》中，符啟明在可以避罪時選擇和盤托出馬桑事件，紈绔子弟何沖會怕良心不安而不讓仇家殞命，都是人性溫暖的展示。他們自覺認(rèn)罪和領(lǐng)罪，用擔(dān)當(dāng)換來明天，而這一切都符合人物亦正亦邪的性格特征?！兑啡隼洹分械娜宋餆o論成敗，都忘不了景天賜的死，他的死讓每個人內(nèi)心都埋藏著罪感。20年的光陰里，世事變遷，不變的是每個人都擔(dān)罪前行，在“往回走”的過程中追求著心中的“耶路撒冷”。應(yīng)該說，“70后”作家沒有強(qiáng)烈的道德律令，總是試圖對筆下每個“不純潔”的小人物加以理解。

“80后”作家對現(xiàn)實(shí)普遍保持了批判立場，且由于歷史虛無主義的影響，他們中的大多數(shù)并不愿探索歷史與現(xiàn)實(shí)相互牽扯的關(guān)系，只是就現(xiàn)實(shí)論現(xiàn)實(shí)，所以，其批判決絕而猛烈，似乎惟其如此，才能宣泄不滿?？梢哉f，他們與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的緊張程度達(dá)到了無以復(fù)加的地步。具體到小說中，他們依靠極端個人化的情感，用犀利的字眼、陰沉的語調(diào)、詭異的意象對中國現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了赤裸的挑戰(zhàn)甚至是挑釁，態(tài)度偏執(zhí)決絕。比如同是書寫“計(jì)劃生育”主題，“50后”作家莫言在歲月的沉淀后對政策表示了寬容，“60后”李洱則游戲了政策，而鄭小驢這代人更愿意采取“以‘矛’刺‘盾’的方式”，用偏激的態(tài)度對抗政策。鄭小驢的氣魄和膽量可圈可點(diǎn)，但現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜面尚未呈現(xiàn)。

吊詭的是，“80后”作家以決絕的方式鞭笞現(xiàn)實(shí)后，竟在結(jié)尾處空降希望，如《獲救者》的主人公返回“純凈溫暖”的人世，《遍地傷花》周克拋棄了詩歌而贏得了世俗的安穩(wěn)，《六歌》中年輕仔柔軟的眼神。也許，這在一定程度上代表了他們對現(xiàn)實(shí)的期許，但這樣虛妄的希望未免過于突兀。因?yàn)椋覀兒苌倏吹竭^人物為改變現(xiàn)實(shí)而做的搏斗。在小說中，主人公把失意、沉淪的根源都?xì)w咎給時代和命運(yùn)，自身卻脆弱不堪，這樣，我們是看不到希望的。楊慶祥說：“如果非要為80后的階級屬性作一個界定，似乎沒有比‘小資產(chǎn)階級’更合適的了?！彼?，某種意義上，“光明的尾巴”不是真正的希望，卻似乎對應(yīng)著“小資產(chǎn)階級的妥協(xié)和軟弱”。

二、文化記憶與新世紀(jì)作家介入

現(xiàn)實(shí)的代際性差異成因

四個代際的作家之所以會在以上方面產(chǎn)生明顯差異，與他們每代人經(jīng)歷的社會環(huán)境、文化記憶、歷史事件息息相關(guān)，其中，外在的社會環(huán)境和重大歷史事件沉淀后都將化為一代作家的文化記憶，這種記憶“潛在地規(guī)約了他們的價(jià)值觀、人生觀乃至藝術(shù)觀?！北M管我認(rèn)為就90 年代以來的現(xiàn)實(shí)本身而言，作家們不存在記憶偏差，但面對同一話題，烙印在他們內(nèi)心的文化記憶仍會制約其審美范式、價(jià)值觀念等內(nèi)容。在作家集體性的文化記憶中，成長階段的童年和青春期記憶對作家的影響往往舉足輕重。

“50 后”作家自小是在嚴(yán)格凈化過的社會環(huán)境中生活的，集體主義、理想主義、英雄主義是其最早攝取的精神給養(yǎng)。在“革命、犧牲、奉獻(xiàn)”情結(jié)的引領(lǐng)下，他們作為共和國的第一代小主人，自覺懷揣“家國天下”的“宏大意識”，規(guī)避自我，立足大局，“‘個性’，在50 年代出生的人中，的確是一個很麻木的詞?！彼麄兛偸亲巫螘鴮憰r代大事，關(guān)注某一群體或某一階級的生存境況，尤其注重廣大弱勢群體的利益。同時，在他們那里，個人生活史和國家歷史血脈相連，青春期經(jīng)歷的紅衛(wèi)兵事件及知識青年上山下鄉(xiāng)活動更讓他們感到人和歷史的復(fù)雜。因此，即使是書寫當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，他們也與歷史進(jìn)行互動，呈現(xiàn)開闊的格局。當(dāng)然，由于少年時革命和理想主義的操縱，在批判后，他們依然對現(xiàn)實(shí)留有希望，不忘尋求拯救途徑，雖然拯救常被證明無效。

從教育背景來看，這代作家大多擁有完整的小學(xué)記憶，但學(xué)校所學(xué)都是歌功頌德的內(nèi)容，導(dǎo)致他們的精神營養(yǎng)極度匱乏，而從1968 年開始，大部分人就走向了“上山下鄉(xiāng)”的道路，開始“長身體，卻并不長思想”的冰凍期。在稀缺的文化資源和知識儲備中，蘇聯(lián)文化成了他們最親近的文化。在當(dāng)時的語境下，除了閱讀《林海雪原》等書，若要看外國小說，首選即蘇聯(lián)小說，莫言、賈平凹等人都不諱言蘇聯(lián)小說對自己的影響。因此，從藝術(shù)修養(yǎng)來看，這代作家很多都吸收了蘇聯(lián)的革命現(xiàn)實(shí)主義文藝觀。當(dāng)然，部分作家通過后期努力習(xí)得了現(xiàn)代主義技巧，但大多數(shù)作家對蘇聯(lián)文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義手法及宏大敘事、史詩情節(jié)銘心刻骨，所以，就算是書寫未經(jīng)沉淀的當(dāng)下，我們也能看到極富歷史縱深感的著作。

“60 后”從記事起面對的就是“文革”怪宴。作為旁觀的孩童，他們對“文革”本身并沒有切膚的疼痛感，但在“人之惡易于膨脹的年代”，他們體會了“文革”的狂熱、暴力和荒誕。與“文革”如影相隨的是，這代人的青春里塞滿了大大小小的政治風(fēng)暴，如批林批孔、反擊右傾翻案風(fēng)、打倒四人幫、精神清污，頻繁的變動不斷刷新他們的價(jià)值觀，“從小到大，我們的觀念一次次地被否定、再否定：我們熱情盲從過‘批林批孔批鄧’運(yùn)動，結(jié)果鄧小平重新登上了歷史舞臺……我們大講愛國奉獻(xiàn)，結(jié)果整個社會忽然轉(zhuǎn)型到了市場經(jīng)濟(jì)……我們這代人在多變、多元的環(huán)境中，不斷撕裂、組合、成長?！痹谑澜缬^反復(fù)裂解與重組的成長歷程中，他們的精神氣質(zhì)里不斷滋生出不確定感和錯位式的荒誕感，以至于他們對自己失望甚至絕望，對世界徹底不信任。在這種心理氣候的影響下，他們樂忠解構(gòu)，強(qiáng)調(diào)“反英雄、反理想、反宏大敘事”。因此，無論是書寫歷史還是現(xiàn)實(shí)，他們都喜歡玩味和探討人性的隱秘部分，呈現(xiàn)世界的荒誕和人性的絕望。從藝術(shù)熏陶來看，這代作家中的大多數(shù)在恢復(fù)高考后考上了大學(xué)。到80 年代，他們不僅獲得相對完備的文學(xué)教育，還接受了系統(tǒng)的現(xiàn)代主義訓(xùn)練，所以，盡管他們現(xiàn)在接觸的是現(xiàn)實(shí)主義題材，也難以老老實(shí)實(shí)寫，變形、夸張是其引以為豪的技巧，而冷漠、異化、荒誕成了寫作的關(guān)鍵詞，視野雖下移，先鋒氣質(zhì)卻永不落幕。

“70 后”作家掃了“文革”的尾巴，卻成長在改革開放的年代。在他們的文化記憶里，隨著“文革”終結(jié)及計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制向市場經(jīng)濟(jì)體制的過渡，集體主義的革命模式逐漸松綁，集體主義觀念也日趨消解，尤其是分田到組、分田到戶政策和個體戶的興起使得人們開始關(guān)注個體、家庭、私有，個人化、日常化的生活模式逐漸成為人們的談?wù)撝行?。在這種氛圍下成長，“70 后”作家?guī)缀鯖]有歷史重負(fù)，所以最初大多避開了重大題材和政治生活，而將寫作熱情投射到普通個體的日常生活上，注重個人空間的探尋，即使中間代作家現(xiàn)已轉(zhuǎn)向重大現(xiàn)實(shí)，也側(cè)重從小生活切入大時代。此外，90年代的社會轉(zhuǎn)型也是這代作家青春記憶中的重要一環(huán)。隨著市場經(jīng)濟(jì)體制的真正確立，現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)出泥沙俱下的景象，消費(fèi)主義、大眾文化強(qiáng)烈侵襲著中國，物質(zhì)、欲望、利益一躍成為人們普遍的追求，“生在紅旗下，長在物欲中”是對他們的寫照。在瞬息萬變的年代里，“70后”迎來了人生的定型期。就價(jià)值觀而言，相比“50后”“60 后”作家對既往經(jīng)驗(yàn)和道德倫理的維護(hù)，“70 后”作家不帶偏見地親歷了中國城市化的社會轉(zhuǎn)型，也更容易接受轉(zhuǎn)型帶來的觀念更新，包括對個人主義和物質(zhì)主義傾向的容納。故而，即使今天的都市積弊重重，他們對現(xiàn)實(shí)中每個摸爬滾打的人物也試圖理解，因?yàn)檫@就是他們的成長歷程。當(dāng)然，“理解”不代表批判和反思的闕如，他們塑造了一群“黑暗中的舞者”，從自身開始反省，并承擔(dān)罪過。

“80 后”作家的童年和青春記憶中最深遠(yuǎn)的事件就是1979 年開始的改革開放和獨(dú)生子女政策。作為在蜜罐里長大的小公主、小皇帝，這代人形成了強(qiáng)烈的個性主義，以自我為中心。反映到文學(xué)創(chuàng)作中，即他們非常注重主人公的個人情感，且以主人公自我設(shè)立的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)去衡量世界。當(dāng)然，注重自我感受與他們的青春期體驗(yàn)不無關(guān)系。作為拋開歷史包袱的一代人，加上獨(dú)子的處境、校園早戀的盛行、大眾文化的熏染，他們?nèi)松惺茏钌畹哪^于青春期的孤獨(dú)、感傷和迷惘。因此，即便是面對嚴(yán)肅的公共生活，他們也頻頻回首青春。然而，當(dāng)這代人真正長大的時候，卻迎來了前所未有的社會競爭，童年的優(yōu)越感遇上殘酷的生存前景，失敗感油然而生，三十而立面臨三十難立的尷尬。作為歷史虛無主義者，他們在失敗和恐懼中，唯有將一切歸罪于社會和其他，體現(xiàn)在小說中，個體或群體的情感宣泄及決絕態(tài)度便成了家常便飯，特別是對體制的攻訐異常尖銳和偏執(zhí)。這種態(tài)度映射了他們對體制和個人關(guān)系的認(rèn)識。盡管不少“80 后”作家也在體制內(nèi)生存，但根據(jù)楊慶祥等人的調(diào)查，從他們拮據(jù)的生存狀況和高度的精神壓力來看，體制確實(shí)難以給他們庇佑，他們對體制也沒有像“50 后”那樣深厚的感情。所以，他們對體制及現(xiàn)實(shí)的抨擊才如此大膽和決絕，也形成了不同代際間的沖突。

當(dāng)然，造成新世紀(jì)現(xiàn)實(shí)書寫代際分野如此之大的另一原因是急遽的社會變遷，20 世紀(jì)以來，“世界變化很快，每一代人所處的文化、生活方式和社會基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)都與上一代不同，而且差異程度一代比一代大?！本椭袊裕?0 世紀(jì)90 年代到新世紀(jì)，隨著市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型、社會結(jié)構(gòu)變遷、全球化格局顯現(xiàn)，年長與年輕一代在生活方式、思維模式、價(jià)值觀念上的差異越來越大，代溝也越來越明顯，這當(dāng)然會反映在不同代際作家的創(chuàng)作上，比如現(xiàn)實(shí)書寫。關(guān)于這個問題，洪治綱在《新時期作家的代際差別與審美選擇》中有詳盡敘述，雖然他采用的是宏觀視角，但分析同樣適用于“介入現(xiàn)實(shí)”這個問題。

三、不同代際作家介入現(xiàn)實(shí)的價(jià)值與困境

新世紀(jì)以來，不同代際的作家?guī)е棺坪兔悦＃援?dāng)下現(xiàn)實(shí)為軸心，展開對生存困境和民族公務(wù)的求索，呈現(xiàn)出相異的審美風(fēng)格和切入方式，奏響了現(xiàn)實(shí)書寫的交響樂。作為研究者，除了歸納他們的差異表現(xiàn)，還應(yīng)關(guān)注其在“現(xiàn)實(shí)”的宏大命題下體現(xiàn)出的代際發(fā)展的價(jià)值或限度。其實(shí)，上述分析已或多或少觸及了每代作家在介入現(xiàn)實(shí)方面的貢獻(xiàn)，因此，這里重點(diǎn)言說存在局限。

“50 后”作家在現(xiàn)實(shí)問題上是最憂心忡忡的一代，他們一直試圖直擊現(xiàn)實(shí)命門，向最沉重的話題掘進(jìn)。在對時代脈搏的觸摸中，他們肩負(fù)作家應(yīng)有的道義和擔(dān)當(dāng)，文本總有悲天憫人的力量和縱橫捭闔的氣魄。

但是，“50 后”作家常采用正面直攻的方式來鞭撻現(xiàn)實(shí)，與生猛的現(xiàn)實(shí)缺少了必要的距離和沉淀，使得他們的書寫過于沉重，缺乏了藝術(shù)視界的靈活與多彩。更讓人憂心的是，當(dāng)革命理想主義和英雄主義在他們身上打上烙印的時候，他們有時難以真正擺脫意識形態(tài)的規(guī)約，缺少了亢直不撓的精神。薩特說：“一個作家的責(zé)任及其讀者的特殊使命就是揭示不公正，而不管這種不公正是在什么地方?！薄?0后”作家迫切介入現(xiàn)實(shí)的誠意令人感動，但由于潛在的記憶規(guī)約，他們面對崩壞的現(xiàn)實(shí)時帶著某種精神負(fù)擔(dān)，有時往往難以逾越一些界限，從而導(dǎo)致理想化現(xiàn)實(shí)的出現(xiàn)。當(dāng)然，作者對顯在的黑暗現(xiàn)實(shí)保持了批判態(tài)度，只是戰(zhàn)斗的熱情不能貫穿始終，“欲揚(yáng)先抑”和“二元對立”的模式時有出現(xiàn)，激烈的批判表象無法掩蓋部分作家精神深處的疲軟。因此，許多“50 后”作家盡管具備知識分子的擔(dān)當(dāng)精神，但仍拒絕知識分子的身份，比如賈平凹、莫言等。這不能不說是一種精神底色的缺失。

與“50 后”作家相比，“60 后”作家對現(xiàn)實(shí)的諦視晚一些。但是，這代作家的介入現(xiàn)實(shí)在很大程度上豐富甚至超越了前輩作家。他們不滿足對現(xiàn)實(shí)本身窮形盡相的描繪，而是深入人性內(nèi)部打探，燭照人性的幽微和黯淡，凸顯出形而上的高遠(yuǎn)和深邃。同時，他們對現(xiàn)實(shí)、真實(shí)的理解使其拋棄了史詩般的視野和宏偉的抱負(fù)，以種種現(xiàn)代主義的手段，在波詭云譎的敘述和傳奇化情節(jié)中撕開現(xiàn)實(shí)面紗，展開骯臟的皺皮。然而，這是優(yōu)點(diǎn)，也是局限。在多種變形手段的操縱下，尤其是一些極端化的敘事方式，使他們對蕪雜現(xiàn)實(shí)中的個體常常缺少了必要的體恤和尊重，在意義的消解中，不免有些油滑和輕浮。

“70 后”作家對現(xiàn)實(shí)況味的咂摸和積極承擔(dān)都昭示了他們難能可貴的精神品質(zhì)與敘事耐心。但從“70 后”整體的長篇小說創(chuàng)作來看，這種深入現(xiàn)實(shí)隱秘腹地，用大胸襟和大情懷來直面葳蕤混亂時代景觀的仍不多見。對于有著良好的文學(xué)素養(yǎng)，情感細(xì)膩的他們來說，這是一種遺憾。另外，與同時代作家相比，徐則臣、田耳、路內(nèi)等人的作品已彰顯出足夠的思想厚度和精神力度，然而，他們幾乎無一例外地選擇從“小生活”入手來探測大問題，這在細(xì)節(jié)呈現(xiàn)上自然有其優(yōu)點(diǎn)，但此番閑言碎語般“一團(tuán)麻”式的書寫難免會造成小說敘事視角的單調(diào)和敘事結(jié)構(gòu)的散亂。更重要的是，密不透風(fēng)的敘述、相對松散的結(jié)構(gòu)、碎片化的拼接存在彌合重大事件的風(fēng)險(xiǎn)，有時難以真正建構(gòu)起文學(xué)公共空間。這樣，作家介入的力度和深度就有待考量了。

“80 后”作家從“小時代”中突圍出來轉(zhuǎn)向“大現(xiàn)實(shí)”，其現(xiàn)實(shí)情懷和公共關(guān)懷為這代作家洗刷了不少“污名”。面對社會公務(wù)和喧囂的現(xiàn)實(shí)，他們不卑不亢、率性直言的勇氣和自覺的倫理擔(dān)當(dāng)固然彌足珍貴，然而，激進(jìn)和決絕之下，批判是否有效值得深思。這代作家在批判現(xiàn)實(shí)時過分拘泥于個體情感即時性的宣泄，選擇的主人公性格多敏感多疑。由于他們的情感較主觀和偏激，有時無法將個人情感的陣痛與大的公共生活實(shí)現(xiàn)有效對接，對現(xiàn)實(shí)的指控難免存在“為賦新詞強(qiáng)說愁”的滋味。除此，在極端個人化的敘述中，現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜面遠(yuǎn)未呈現(xiàn)，自然也就缺乏了對問題根源的多維度追問和深層次探究。這也和他們的歷史虛無主義有關(guān)，他們筆下的現(xiàn)實(shí)完全與歷史割裂，只能固執(zhí)地把不幸歸給時代和命運(yùn)。在我看來，無論對現(xiàn)實(shí)多么憤懣，價(jià)值立場多么明晰，在峻急的批判中都應(yīng)盡可能使現(xiàn)實(shí)本身的復(fù)雜性在文學(xué)中得到復(fù)呈。

從藝術(shù)氣質(zhì)和理論涵養(yǎng)來看，“80 后”作家是得天獨(dú)厚的一代。他們多為學(xué)院派作家，從小便接受了中外文學(xué)和理論著作的營養(yǎng)補(bǔ)給，其哲理化的思考也常呈現(xiàn)在文本中。但是，他們對現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的處理仍缺乏必要的耐心和智慧，尤其是“直語”式的批判極大損傷了小說的藝術(shù)品格。努斯鮑姆曾提出以“詩性正義”的方式介入公共生活，文學(xué)作為有力的介入媒介之一，呈現(xiàn)出的必然是詩意性的公共圖景。當(dāng)然，“80 后”作家在追憶個人情感時蓄滿詩意，但觸及體制、權(quán)力的批判時往往顯得直白和匆忙。我希望，面對丑陋的現(xiàn)實(shí)及義憤填膺的情感，這代作家采取的是真正“文學(xué)的抵抗”，因?yàn)閷徝朗俏膶W(xué)的根本屬性。

本文系“南京師范大學(xué)優(yōu)秀博士學(xué)位論文選題資助計(jì)劃”（YXXT16_001）的階段性成果。

周銀銀 南京師范大學(xué)

注釋：

①閻連科、張學(xué)昕：《我的現(xiàn)實(shí)我的主義：閻連科文學(xué)對話錄》，中國人民大學(xué)出版社2011 年版，第47 頁。

②莫言：《作為老百姓寫作：訪談對話集》，海天出版社2007 年版，第358 頁。

③術(shù)術(shù)、劉醒龍：《劉醒龍：寫作史詩是我的夢想》，白燁編，《中國文情報(bào)告》（2005～2006），社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2006 年版，第189 頁。

④錢好：《先鋒文學(xué)“穿衣”才會有時代溫度》，《文匯報(bào)》2015 年12 月8 日第009 版。

⑤張艷梅：《“70 后”作家小說創(chuàng)作的幾個關(guān)鍵詞》，《上海文學(xué)》2014 年第7 期。

⑥李德南：《后記：為時代的失敗者造像》，《遍地傷花》，河南文藝出版社2013 年版，第263 頁。

⑦艾偉：《無限之路》，《當(dāng)代作家評論》2003 年第3 期。

⑧張清華、余華等：《余華長篇小說〈第七天〉學(xué)術(shù)研討會紀(jì)要》，《當(dāng)代作家評論》2013 年第6 期。

⑨陳映芳：《“青年”與中國的社會變遷》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2007 年版，第224 頁。

⑩姚霏、洪峰：《生活像一場最后的梭哈》，《春城晚報(bào)》2012 年9 月23 日第B15 版。

?行超、鄭小驢：《質(zhì)樸而又悲情的〈西洲曲〉》，《文藝報(bào)》2014 年2 月19 日第3 版。

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