周 蕾

莫言在1985：“高密東北鄉(xiāng)”誕生考

周 蕾

誠如許多研究者所談到的，1985年，是當(dāng)代文學(xué)最富有意味的年份之一。這一年被認(rèn)為是思想爆發(fā)的一年，更是藝術(shù)革命的一年。從文學(xué)場外部來看，這一年主流意識形態(tài)結(jié)束了“反對和清除資產(chǎn)階級精神污染”的批評運動。在年初的全國作協(xié)會議上，王蒙代表主席團(tuán)致辭并熱切表示：我們生活在創(chuàng)新的時代，作家應(yīng)該用自己的作品來傳達(dá)時代的新意，一個“社會主義文學(xué)的黃金時代到來了”。從文學(xué)場內(nèi)部來看，這一年以“出新”“求變”為契機，更是展現(xiàn)出一派前所未有的嶄新局面：這邊是現(xiàn)代派的代表人物劉索拉和徐星不約而同地登場，帶著西學(xué)東漸的“黑色幽默”風(fēng)格小說，讓文壇耳目一新；那邊是尋根文學(xué)的倡導(dǎo)者韓少功、李杭育旗幟鮮明地亮相，宣稱要“理一理我們的‘根’”，一時名聲大噪。同一時期，馬原發(fā)表了《岡底斯的誘惑》，殘雪寫下了《山上的小屋》，扎西達(dá)娃推出了《西藏，隱秘的歲月》，換句話說當(dāng)劉心武、張辛欣他們嘗試從口述、紀(jì)實等角度深化“現(xiàn)實”書寫時，先鋒文學(xué)追求形式化、寓言化的實驗探索已經(jīng)起步。也是在這一年，劉再復(fù)提出“性格組合論”；魯樞元主張《用心理學(xué)的眼光看文學(xué)》；黃子平、陳平原、錢理群借助三人談形式，倡導(dǎo)“二十世紀(jì)中國文學(xué)”的“宏觀視野”與“整體格局”；曾小逸則通過眾名家參與的“中國現(xiàn)代作家與外國文學(xué)”關(guān)系研究，重申本土文學(xué)“走向世界”的訴求與方向。

正是在文學(xué)場風(fēng)云變幻的1985年，莫言以一篇《透明的紅蘿卜》成名文壇，并在同期的一系列小說中開疆拓土，創(chuàng)建了當(dāng)代文學(xué)史上赫赫有名的地方世界——“高密東北鄉(xiāng)”。這里是莫言創(chuàng)作的真正起點，也是理解莫言小說的根基所在。因此，本文擬將1985年確立為莫言小說的一個觀察點，回到這一年前后的文學(xué)現(xiàn)場，詳細(xì)考證“高密東北鄉(xiāng)”的誕生史，比照梳理“高密東北鄉(xiāng)”的發(fā)展演變史，希望可以重新解析莫言“地方書寫”的相關(guān)問題。

就像文學(xué)史上的1985離不開八十年代前期的積累和鋪墊一樣，1985年的莫言也并非一蹴而就、橫空出世。本著“歷史化”的研究態(tài)度，本文的考察從“高密東北鄉(xiāng)”誕生前的尋找開始。

一、尋找“回鄉(xiāng)”之路：世界視野與本土影響

莫言在1985年之前的創(chuàng)作，無論是迎合“潮流”的書寫，還是“模仿”他人的嘗試，都屬于新手練筆。盡管作家已經(jīng)有了一些創(chuàng)作反思和文學(xué)自覺，但尚未找到自己的獨立品格，用他的話說就是還沒有寫出“比較完全意義上的文學(xué)作品”。早在1983年前后，莫言就意識到，尋找“獨特的腔調(diào)”，對一個寫作者來說至關(guān)重要。不過到哪里尋找、如何建構(gòu)個人的“獨特性”，或者說獨屬于他的“文學(xué)經(jīng)驗”究竟是什么？這些困擾著眾多寫作者的基本問題，同樣讓莫言一籌莫展。

1984年秋天進(jìn)入解放軍藝術(shù)學(xué)院文學(xué)系學(xué)習(xí)，對莫言而言，是“一個巨大的轉(zhuǎn)折”。他曾在多篇文章中一再提到，軍藝的學(xué)習(xí)之于他具有舉足輕重的意義。從一些回憶性的文獻(xiàn)材料來看，84級創(chuàng)作班是軍藝文學(xué)系招的第一屆學(xué)生，又是創(chuàng)作專修班，學(xué)校根據(jù)他們的特點制定了較為靈活和開放的教學(xué)方式。既有名校名師系列授課，也有各界名流自由講座。時隔多年以后，莫言仍能如數(shù)家珍地回憶起當(dāng)時聽過的那些課：像洪子誠、曹文軒老師的當(dāng)代文學(xué)；趙德明、林一安、趙振江老師的拉美文學(xué)；唐月梅老師的日本文學(xué)；劉再復(fù)老師的“性格組合論”；王富仁老師的魯迅研究；汪曾祺、林斤瀾、李陀先生的創(chuàng)作談等，以及中央工藝美術(shù)學(xué)院孫景波老師的美術(shù)講座，中央樂團(tuán)著名指揮家李德倫的音樂欣賞課，此外還邀請了“當(dāng)時一些很活躍的哲學(xué)家、音樂家，甚至練氣功的”來座談或演講。莫言把這種教學(xué)稱之為“八面來風(fēng)”“狂轟濫炸”，雖然不系統(tǒng)，但信息量大，對迅速改變他們頭腦里固有的文學(xué)觀念發(fā)揮了很好的作用。除了“八面來風(fēng)”式的課堂學(xué)習(xí)，如饑似渴的課外閱讀也大大開闊了莫言的創(chuàng)作視野。按作家本人的說法，在軍藝期間，他不僅看了許多中國古典文學(xué)、現(xiàn)代文學(xué)作品，而且當(dāng)時“大量的西方現(xiàn)代派小說被翻譯成中文，法國的新小說，拉美的魔幻現(xiàn)實主義小說，日本的新感覺派小說，還有卡夫卡的、喬伊斯的、?？思{的、海明威的。這么多的作品，這么多的流派”，都使他“眼界大開，生出相見恨晚之慨”。由此可以說，軍藝的學(xué)習(xí)和閱讀，激活了莫言的文學(xué)天分，解放了他的創(chuàng)作束縛，喚醒了他“天馬行空”的想象與感覺，也推動他找到了獨屬于自己的文學(xué)世界——“高密東北鄉(xiāng)”。

倘若從具體的歷史細(xì)節(jié)，來辨析莫言創(chuàng)建“高密東北鄉(xiāng)”的寫作動因，大致可以發(fā)現(xiàn)，世界文學(xué)的啟蒙與“尋根”等本土文學(xué)思潮的影響是其中的關(guān)鍵。莫言深受世界文學(xué)、尤其是拉美文學(xué)的影響，這一點作家并不諱言。關(guān)于莫言與外國文學(xué)的關(guān)系研究，也一直是莫言研究的熱點。本文打算在前人研究的基礎(chǔ)上，換個角度重新敞開和清理這一問題。一直以來，80年代被認(rèn)為是現(xiàn)代中國的第二次思想解放，與五四時期的新文化運動遙相呼應(yīng)，其共同點即是西學(xué)東漸——世界文化與文學(xué)資源被大量引介、翻譯、出版、傳播，不僅在國內(nèi)引發(fā)了諸多相關(guān)的熱潮，也深刻地參與了這一時期本土文化與文學(xué)場域的重構(gòu)。由此可推斷，廣泛閱讀來自世界不同國家、不同時期的作家作品，亦受到或大或小的影響，這是置身新時期文學(xué)場的當(dāng)代作家所共有的創(chuàng)作經(jīng)歷。不止是莫言，還有馬原、殘雪、余華、蘇童，包括賈平凹、王安憶、劉震云這些外來淵源不太明顯的作家，其創(chuàng)作同樣與開放的世界視野息息相關(guān)。即使韓少功等尋根派作家旗幟鮮明地倡導(dǎo)要尋找本土文化與文學(xué)的“根”，他們也堅持強調(diào)“這絲毫不意味著閉關(guān)鎖國，相反，只有找到異己的參照系，吸收和消化異己的因素，才能認(rèn)清和充實自己”。

那么問題來了：既然新時期以來的作家都是從西方現(xiàn)代主義、拉美魔幻現(xiàn)實主義、意識流、新小說等世界文學(xué)流派和文學(xué)大師東漸的熱潮中走過來，為什么他們卻形成了如此形態(tài)各異甚或截然不同的創(chuàng)作風(fēng)格？在筆者看來，師承淵源的不同，是一個重要原因。關(guān)于一個作家對另一個作家的影響，莫言曾打過一個形象的比喻。他說“一個作家讀另一個作家的書，實際上是一次對話，甚至是一次戀愛，如果談得成功，很可能成為終身伴侶，如果話不投機，大家就各奔前程。”的確，文學(xué)上的相遇相知，就像談一場精神的戀愛，很大程度上是極其個人的，既無法互相分享也很難被別人擺布，即使追隨那些看起來熱鬧非凡的潮流，倘若 “話不投機”，最終也可能是無可奈何的分手。其實莫言也有過類似的創(chuàng)作經(jīng)歷。

眾所周知，從80年代前期即引發(fā)廣泛爭議的西方現(xiàn)代派思潮，尤其是“黑色幽默”代表塞林格、約瑟夫海勒等人，對劉索拉、徐星等作家的創(chuàng)作影響非常大，連稍后成名的蘇童也多次坦陳塞林格是他重要的文學(xué)啟蒙者。乍看起來，這類描寫城市知識青年精神頹廢的思潮，好像與一出場就扎根“高密東北鄉(xiāng)”的莫言沒什么太大關(guān)系。但如果仔細(xì)梳理其小說的細(xì)節(jié)，會發(fā)現(xiàn)，其實練筆階段的莫言與“它”也有過短暫的交往。這一點從作家早期的小說《島上的風(fēng)》《雨中的河》片段以及小說中略帶玩世不恭、戲謔調(diào)侃的人物劉甲臺、李丹、“03號小艇長”等身上可以看出來。在1982年與大哥的一次通信中，莫言總結(jié)自己屢屢失敗的練筆教訓(xùn)，也曾說過“今年我偷空寫了十幾個東西，但都不能發(fā)表”，“濃厚的小資情調(diào)，明顯的模仿都是非常露骨的毛病……”。顯然，那是一次不太投機的相遇，所以在淺嘗之后，他便結(jié)束了類似的書寫，轉(zhuǎn)而去尋找更適合的對象了。

用莫言自己的說法是“許多作家都很優(yōu)秀，但我跟他們之間共同的語言不多，他們的書對我用處不大，讀他們的書就像我跟一個人客人彬彬有禮地客套，這種情況直到我讀到福克納為止?！敝挥挟?dāng)遇到福克納等作家時，作家才從閱讀體驗上倍感“親切”，仿佛找到了心儀已久的朋友：“我覺得福克納像我的故鄉(xiāng)那些老農(nóng)一樣，在用不耐煩的口吻教我如何給馬駒子套上籠頭。接下來我就開始讀他的書，許多人都認(rèn)為他的書晦澀難懂，但我卻讀得十分輕松。我覺得他的書就像我的故鄉(xiāng)那些脾氣古怪的老農(nóng)的絮絮叨叨一樣親切”。讀了那些“相談甚歡”的書，莫言“如夢初醒”：原來小說可以寫這些東西，原來小說可以這樣寫。顯然，福克納和他的“約克納帕塔法縣”，為莫言重返“高密東北鄉(xiāng)”起到了啟蒙和引路的作用。

此外，川端康成在莫言文學(xué)“回鄉(xiāng)”的路上也扮演著重要的角色。作家曾在多篇文章談到自己與川端康成的相遇：

那是十五年前（1984年——筆者注）冬天里的一個深夜，當(dāng)我從川端康成的《雪國》里讀到“一只黑色的秋田狗蹲在那里的一塊踏石上，久久地舔著熱水”這樣一個句子時，一幅生動的畫面栩栩如生地出現(xiàn)在我的眼前，我感到像被心儀已久的姑娘撫摸了一下似的，激動無比。我明白了什么是小說，我知道了我應(yīng)該寫什么，也知道了應(yīng)該怎樣寫。在此之前，我一直在為寫什么和怎樣寫發(fā)愁，既找不到適合自己的故事，更發(fā)不出自己的聲音。川端康成小說中的這樣一句話，如同暗夜中的燈塔，照亮了我前進(jìn)的道路。

當(dāng)時我已經(jīng)顧不上把《雪國》讀完，放下他的書，我就抓起了自己的筆，寫出了這樣的句子：“高密東北鄉(xiāng)原產(chǎn)白色溫馴的大狗，綿延數(shù)代之后，很難再見一匹純種?！边@是我的小說中第一次出現(xiàn)“高密東北鄉(xiāng)”這個字眼，也是在我的小說中第一次出現(xiàn)關(guān)于“純種”的概念?！瓘拇酥?，我高高地舉起了“高密東北鄉(xiāng)”這面大旗，就像一個草莽英雄一樣，開始了招兵買馬、創(chuàng)建王國的工作。一個有趣的對比是，余華在《溫暖和百感交集的旅程》中也曾詳細(xì)地講述過自己閱讀川端康成且深受其影響的經(jīng)歷：

我難以忘記1980年冬天最初讀到《伊豆的歌女》時的情景，當(dāng)時我二十歲，我是在浙江寧波靠近甬江的一間昏暗的公寓里與川端康成相遇……

我曾經(jīng)迷戀于川端康成的描述，那樣用纖維連接起來的細(xì)部，我說的就是他描述細(xì)部的方式。他敘述的目光無微不至，幾乎抵達(dá)了事物的每一條紋路，同時又像是沒有抵達(dá)，我曾經(jīng)認(rèn)為這種若即若離的描述是屬于感受的方式。川端康成喜歡用目光和內(nèi)心的波動區(qū)撫摸事物，他很少用手去撫摸，因此當(dāng)他不斷地展示細(xì)部的時候，他也在不斷地隱藏著什么。被隱藏的總是更加令人著迷，它會使閱讀走向不可接近的狀態(tài)，因為后面有著一個神奇的空間，而且是一個沒有疆界的空間，可以無限擴(kuò)大，也可以隨時縮小。為什么我們在閱讀之后會掩卷沉思？這是因為我們需要走進(jìn)那個神奇的空間，并且繼續(xù)前行。

盡管兩位作家的描述都帶有一些文學(xué)性的夸張，但讀者依舊能夠很容易地分辨出——那是兩次完全不同的相遇。余華對川端康成“細(xì)部”描寫的推崇，與莫言面對《雪國》“秋田狗”的激動，顯然各有千秋、大相徑庭。這樣的例子還有很多，并不限于余華和莫言之間。這樣的例子提醒我們，即使不同作家接受的是同一位文學(xué)前輩的影響，因為接受主體自身對影響源的個人理解或體認(rèn)不同，他們各自所受到的啟發(fā)也并不相同。所以，當(dāng)我們對莫言的師承淵源進(jìn)行影響、比較或關(guān)系研究時，不僅要找出他讀過哪些作家作品，受到了誰的影響，還應(yīng)該更細(xì)致地辨析和梳理出他從別人的作品中讀出了什么，他受到了怎樣的啟發(fā)和影響，與同期別的作家相比有哪些差異，這些差異又是如何左右和形塑著作家個人的獨特創(chuàng)作風(fēng)格。只有將關(guān)系研究、影響研究做到細(xì)處，我們才可能更好地理解一個人在中外文學(xué)譜系里廣泛的借鑒吸收、又最終成為他“自己”的具體過程。

當(dāng)然，這是一個浩繁又復(fù)雜的研究課題，基于本文的研究目的，在此不再做進(jìn)一步探討，僅就筆者的直觀閱讀體驗和比較，做一個簡要總結(jié)?？傮w來說，從莫言自己認(rèn)同的部分作家來推斷，大約可以辨析出其神交的文學(xué)前輩有這樣幾個共同點：①立足地方性歷史和文化經(jīng)驗；②擅長寫本土的、民間的日常生活；③關(guān)注個體在大歷史的命運。寫“約克納帕塔法”的?？思{、寫“馬孔多”的馬爾克斯、寫《雪國》的川端康成、寫沉重的“頓河”的肖洛霍夫、寫“四國山村”的大江健三郎等，均是如此。換言之，若要探究莫言從開放的世界文學(xué)那里所接受的影響，可以說，如何認(rèn)識本土、以及如何書寫本土地方性的歷史與現(xiàn)實，是他更看重也是收獲最大的方面。

其實早在80年代中期，莫言就提出了“地區(qū)主義”的設(shè)想，他說“一個作家如果想在作品中包羅萬象，勢必膚淺……加西亞馬爾克斯和福克納都是地區(qū)主義，因此都生動地體現(xiàn)了人類靈魂家園的草創(chuàng)和毀棄的歷史，都顯示了人類社會發(fā)展的螺旋狀軌道……我想，我如果不能去創(chuàng)造一個、開辟一個屬于我自己的地區(qū)，我就永遠(yuǎn)不能具有自己的特色。我如果無法深入進(jìn)我的只能供我生長的土壤，我的根就無法發(fā)達(dá)、蓬松?！碑?dāng)然，強調(diào)書寫本土的“地區(qū)主義”并不是自我隔離。相反，莫言認(rèn)為“立足一點，深入核心，然后獲得通向世界的證件”才是其“高密東北鄉(xiāng)” 書寫的根本訴求。因此，他在一篇《自述》中說“高密東北鄉(xiāng)是一個文學(xué)的概念而不是一個地理的概念，高密東北鄉(xiāng)是一個開放的概念而不是封閉的概念，高密東北鄉(xiāng)是在我童年經(jīng)驗的基礎(chǔ)上想象出來的一個文學(xué)的幻境，我努力地要使它成為中國的縮影，我努力的想使那里的痛苦與歡樂，與全人類的痛苦與歡樂保持一致，我努力地想使我的高密東北鄉(xiāng)故事能夠打動各個國家的讀者，這將是我終生的奮斗目標(biāo)?！?/p>

這一“從地方走向世界”的設(shè)想，聽起來似乎與80年代中期興起的“尋根”思潮不謀而合。故而有許多研究者力證，莫言“高密東北鄉(xiāng)”的誕生與本土“尋根文學(xué)”有著密不可分的關(guān)系。本文也認(rèn)同“尋根”思潮對莫言有一定的影響。這一點可以從莫言的個人經(jīng)歷中找到一些證據(jù)。比如被追認(rèn)為“尋根文學(xué)”先驅(qū)的幾位作家汪曾祺、林斤瀾、鄧友梅，以及1984年底參加“杭州會議”的幾位評論家李陀、季紅真以及作家鄭萬隆，都曾經(jīng)在1984-1985年間給軍藝作家班上過課。這些作家和評論家的創(chuàng)作理念，無疑會潛移默化地影響到正在探索自己小說道路的文學(xué)新人莫言。

在寫于1986年的一篇文章中，莫言也談到了“尋根”的話題，他說“我贊成尋“根”。每個人都有自己的根，每個人都有自己的尋法，每個人都有自己對根的理解。我是在尋根過程中扎根。我的“紅高粱”是扎根文學(xué)。我的根只能扎在高密東北鄉(xiāng)的黑土里”。倘若對比一下韓少功等“尋根派”倡導(dǎo)者的說法，莫言與他們的差異就很明顯了：

他們都在尋“根”，都開始找到了“根”。這大概不是出于一種廉價的戀舊情緒和地方觀念，不是對歇后語之類淺薄地愛好，而是一種對民族的重新認(rèn)識，一種審美意識中潛在歷史因素的蘇醒，一種追求和把握人世無限感和永恒感的對象化表現(xiàn)。

——韓少功《文學(xué)的“根”》

一個好的作家，僅僅能夠把握時代潮流而“同步前進(jìn)”是很不夠的。僅僅一個時代在他是很不滿足的。大作家不只屬于一個時代，他眼前過往著現(xiàn)實景象，耳邊常有“時代的號喚”，而冥冥之中，他又必定感受到另一個更深沉、更渾厚因而也更迷人的呼喚——他的民族文化的呼喚。

——李杭育《理一理我們的“根”》

多年以后，阿城在談起他們當(dāng)年的思考和倡導(dǎo)時，借用了一個說法叫“宏大敘述”。而阿城認(rèn)為，莫言的《透明的紅蘿卜》《白狗秋千架》等作品，恰恰與他們不同，顯示了非常“個人”的一面。阿城說他們思考的是“眾人”或“大家”的問題，而莫言“提出來的是個人的問題”。的確，“宏大”的民族文化訴求與“個人”的生活記憶敘事，這正是韓少功等作家的“尋根”與莫言“尋根”的不同之處。也只有從這個角度切入，我們才可以揭開“高密東北鄉(xiāng)”的神秘面紗。

二、“高密東北鄉(xiāng)”的起源：《白狗秋千架》與《秋水》

由以上頗為纏繞的描述可以看出，哪篇小說是“高密東北鄉(xiāng)”的開端，已不僅僅是一樁有爭議的懸案，這爭議和說法的分歧所在、及各說法背后的言說意圖顯然更值得深究下去。因此，筆者不打算陷入這場爭論去分辨孰先孰后，擬擱置爭議，退一步思考另外一組問題：兩篇小說所塑造的“高密東北鄉(xiāng)”各自是什么樣的，兩者有何差異，這些差異體現(xiàn)了莫言哪些不同的創(chuàng)作取向，又在莫言以后的小說中分別有著怎樣的延續(xù)或轉(zhuǎn)變。簡而言之，借助細(xì)節(jié)辨析這兩個說法背后的兩種地方敘事，希望可以更完整深入地理解“高密東北鄉(xiāng)”這個讓莫言走向世界的“地方”。

先從《白狗秋千架》說起。《白》講述的是一個知識分子“回鄉(xiāng)”的故事。故事時間有兩段，一段是現(xiàn)實時間，大約可推測是在70年代末或80年代初；另一段是回憶時間，“十幾年前”，大約是60年代末。故事主要內(nèi)容為：小說的主人公“我”遵父命回離開已久的家鄉(xiāng)去看看。在路上偶遇少年時的初戀——“暖”，遂回憶起十年前兩人當(dāng)兵不成、“暖”又被“我”誤傷致殘（瞎了一只眼睛）的一段往事。已是多年不見，這次回來“我”去“暖”家拜訪，親眼目睹了她貧瘠而令人絕望的生活現(xiàn)實（嫁了一個粗蠻的啞巴，生了三個啞巴兒子，在燠熱的高粱地里辛苦勞作，在無愛的婚姻里過著一天天焦枯的日子）?；蛟S是因為覺得苦悶的生活實在沒有盼頭，“暖”提出讓“我”幫她生一個會說話的孩子，故事就在這里戛然而止。

曾有研究者用“真實程度令人戰(zhàn)栗”來形容《白狗秋千架》寫實的功力。的確，這篇小說用極其真切細(xì)致的筆觸，如實還原了一個1970年代中國北方的農(nóng)村以及農(nóng)村里閉塞、貧困、看不到希望的生活。在《我的故鄉(xiāng)與我的小說》一文中，莫言也曾講過自己的在鄉(xiāng)體驗，他說“當(dāng)我作為一個地地道道的農(nóng)民在高密東北鄉(xiāng)貧瘠的土地上辛勤勞作時，我對那塊土地充滿了仇恨。它耗干了祖先們的血汗，也正在消耗著我的生命。我們面朝黑土背朝天，付出的是那么多，得到的是那么少。我們夏天在酷熱中掙扎，冬天在嚴(yán)寒中戰(zhàn)栗。一切都看厭：那些低矮、破舊的茅屋，那些干涸的河流，那些狡黠的村干部……當(dāng)時我曾幻想：假如有一天我能離開這塊土地，我絕不會再回來。”莫言生于1955年，直到1976年參軍離開，他在山東高密縣河崖鄉(xiāng)平安莊生活了21年，那是中國的鄉(xiāng)村先后經(jīng)歷土改、合作化、人民公社、大躍進(jìn)、文革等一系列動蕩的21年。結(jié)合作家前面的自述，可以推斷，小說中寫到的許多“令人戰(zhàn)栗”的細(xì)節(jié)，以及貧困、饑餓、被邊緣化、深淵般徒然掙扎卻無能為力的農(nóng)村生活，很可能正是作家刻骨銘心、即使逃離也難以抹去的真實記憶。

如果說《白狗秋千架》塑造了一個更為接近作家切身生活體驗的“高密東北鄉(xiāng)”，那么《秋水》顯然接通的是作家的另一類鄉(xiāng)土記憶。這是一個植入了“創(chuàng)世”母題的家族傳說型故事。小說采用倒敘的手法，從“爺爺”的奇死說起，一路追溯到“爺爺奶奶”當(dāng)年殺人放火、轟轟烈烈私奔的傳奇往事?！盃敔斈棠獭钡乃奖际芬彩恰案呙軚|北鄉(xiāng)”的創(chuàng)世史，他們在一片蠻荒的澇洼地住下來，開荒種高粱，結(jié)網(wǎng)捕大魚，過起了男耕女織、勤勞快意的自在日子，也拉開了“高密東北鄉(xiāng)”移民扎根、屯田拓土的歷史序幕。在一個高粱紅了的秋天，懷胎已滿十月的父親即將出世，連續(xù)下了十幾天大雨，“高密東北鄉(xiāng)”成為一片汪洋澤國?！盃敔敗焙汀澳棠獭痹谏巾?shù)拿┎菖锢飸n慮地等待著大水退去、嬰兒降生。水未退，茅草棚卻先后來了紫衣女人、黑衣人和白衣盲女兩撥不速之客。紫衣女人以奇絕的方式幫奶奶順利產(chǎn)下了孩子，繼而開槍殺死了仇敵黑衣人，黑衣人認(rèn)出紫衣女人原是故人之女遂坦然受死，留下孤單的白衣盲女彈著弦子唱歌。多年以后，“爺爺”教給小時候的“我”一首兒歌：“綠螞蚱。紫蟋蟀。紅蜻蜓……”小說就此結(jié)束。

如敘述者所自陳，《秋水》的故事，原是“聽爺爺輩的老人講起這里的過去”，沒有明確的時間標(biāo)識，也沒有顯豁的歷史場景，不知何年何月，難辨是真是假。追究源頭，大約可以推測，這些“橫生出鬼雨神風(fēng)，星星點點如磷火閃爍”的“過去”，接通的應(yīng)該是作家童年“用耳朵閱讀”積累下來的文化記憶。那是一些久遠(yuǎn)的、神秘的、帶有傳奇色彩的民間記憶，有妖狐鬼怪的故事、有英雄兒女的傳說、有街頭巷尾的野史逸聞，有津津樂道的奇人奇遇，這些記憶靠一代一代口口相傳延續(xù)下來，它們雖然與莫言切身的生活感受無關(guān)，卻成為他蒼白的童年、少年時期最為重要的文化啟蒙。莫言曾說“我雖然沒有文化，但通過聆聽，這種用耳朵的閱讀，為日后的寫作做好了準(zhǔn)備……我之所以能成為一個這樣的作家，用這樣的方式進(jìn)行寫作，寫出這樣的作品，是與我的二十年用耳朵的閱讀密切相關(guān)的。我之所以能持續(xù)不斷地寫作，并且始終充滿著不知道天高地厚的自信，也是依賴著用耳朵閱讀得來的豐富資源。”

幾乎同時寫作、同時發(fā)表的兩篇小說，卻塑造了如此不同的兩個“高密東北鄉(xiāng)”世界。一個世界用“令人戰(zhàn)栗”的寫實筆法，將讀者帶回到殘酷而真切的70年代中國鄉(xiāng)村歷史現(xiàn)場；一個世界則用天馬行空的想象，將讀者帶進(jìn)一個仿佛久遠(yuǎn)的、頗有原型寓意又充滿傳奇色彩的民間文化空間。這兩個迥然有別的世界，也成為莫言小說的兩個源頭，開啟了不同的寫作路向。

三、“高密東北鄉(xiāng)”與莫言的地方書寫路徑

僅從莫言1985年所發(fā)表的作品情況來看，就可以清晰地分辨出寫實與傳奇兩個不同的“地方書寫”的路向。偏寫實的作品主要有《大風(fēng)》《石磨》《五個餑餑》《枯河》《白狗秋千架》，偏傳奇的作品是《秋水》《老槍》。而成名作《透明的紅蘿卜》則在寫實的基礎(chǔ)上透出了一些朦朧神秘的“非寫實”意味。評論家李陀當(dāng)時即指出，盡管莫言有扎實的農(nóng)村生活經(jīng)驗，極強的“寫物圖貌”的寫實能力，但他的小說《透明的紅蘿卜》卻帶給讀者十分陌生而新鮮的閱讀體驗，這一切要歸因于作家對“非現(xiàn)實因素”強調(diào)，那種不確定的“迷離恍惚”氛圍的營造，使得小說之妙恰在“似與不似之間”，有一種可意會卻又說不出的美感和意蘊。很難判斷，兩個“高密東北鄉(xiāng)”孰優(yōu)孰劣，也很難確定哪一個之于莫言更為重要。至少對1985年剛剛成名文壇的莫言而言，這些問題還是未知的、尚待進(jìn)一步的嘗試和探索。

采用接近于樁基實際工作條件的載荷來確定樁基承載力的方法就是靜載實驗法。在實驗過程中，采用壓重平臺反力裝置對單樁承載力進(jìn)行檢測，通過觀測靜力載荷測試下的載荷數(shù)值，讀取傳感器上荷載沉降和反彈數(shù)據(jù)來進(jìn)行實驗數(shù)據(jù)采集，經(jīng)過反復(fù)實踐，并持續(xù)增壓，達(dá)到一定情況后停止荷載的增加，如實記錄實驗數(shù)據(jù)。

總體來看，倘若從創(chuàng)作時間上切分，可以看出：80年代莫言寫的小說，還處于分頭探索的階段，兩種“地方書寫”大致可以細(xì)分開來，像《紅高粱家族》《食草家族》（寫于80年代，出版于90年代初——筆者注）是對過去的“高密東北鄉(xiāng)”傳奇的自由想象；而《天堂蒜薹之歌》《十三步》則是對現(xiàn)實的“高密東北鄉(xiāng)”處境的逼真呈現(xiàn)。寫于80年代末90年代初的《酒國》，則將“傳奇”“寫實”等各類敘述并置在一起，用不同空間拼貼的方式豐富了其對“高密東北鄉(xiāng)”世界的建構(gòu)。之后，90年代中期的《豐乳肥臀》，新世紀(jì)的一系列長篇《檀香刑》《四十一炮》《生死疲勞》《蛙》則越來越明顯地表現(xiàn)出傳奇與寫實彼此融合滲透、兩個“高密東北鄉(xiāng)”纏繞雜糅的趨勢。

換個角度，倘若以故事發(fā)生的時間來區(qū)分，則可以發(fā)現(xiàn)，通常在寫到二十世紀(jì)中國的歷史與現(xiàn)實、尤其是50－70年代那段作家有著切身經(jīng)歷和體驗的故事時，莫言的筆接通的往往是自己真實的“高密東北鄉(xiāng)”生活記憶，在這一類敘事作品中，莫言直面歷史創(chuàng)傷，發(fā)現(xiàn)并體認(rèn)經(jīng)歷者的苦難，質(zhì)詢創(chuàng)傷和苦難的癥結(jié)，抱慰大災(zāi)難背后小人物畸零的命運，以極為真切寫實的細(xì)節(jié)還原了當(dāng)代中國鄉(xiāng)村一段隱秘而殘酷的歷史記憶。而莫言的另一類作品，則大多故事時間較為久遠(yuǎn)，或有意模糊時間標(biāo)識，營造出一種無始無終不辨年月的神秘傳說氛圍。比如那些含有創(chuàng)世原型或地方神話母題的故事，那些莫名而來莫名而去的鬼怪靈異故事，還有那些講述家族史源或祖先傳奇的故事等等，都屬于這一類。這類作品使得莫言小說在貼地的書寫之外，得以保有一種越界的自由和超脫的靈性，也為他的整個作品風(fēng)格平添了一份難以說清的迷人魅力。

此外，因為莫言多是以“家族”為地方書寫根基，所以倘若按家族代際來切分，也大致可以分出不同的“高密東北鄉(xiāng)”敘事。通常寫到“爺爺”“奶奶”，以及比他們更久遠(yuǎn)的祖先輩人物，故事多是快意恩仇、野性自在，主人公憑借洋溢著原始生命氣息的“純種”力量，將自己活成了讓后人敬佩膜拜、從而口口相傳的傳奇。比如“精忠報國”又“殺人越貨”的“我爺爺”余占鰲、英勇抗德挖鐵路又被施以檀香酷刑的孫丙。相比較而言，莫言對于自己親眼目睹和經(jīng)歷過的父輩、同輩乃至下一輩生活的敘事，就失去了那種因隔代時間而產(chǎn)生的“美麗錯覺”。父輩的故事在莫言小說中以大量的“父親”形象呈現(xiàn)出來，他們屬于“20或30后一代”，童年經(jīng)歷過現(xiàn)代革命后期的大動蕩，進(jìn)入“新中國”時，已大多人到中年、為人父母。多年賤如螻蟻、命如草芥的殘酷生存體驗造就了他們既殘暴又卑怯的雙重性格：一方面匍匐在鄉(xiāng)村基層權(quán)力的威嚴(yán)之下，無力反抗也無意反抗，顯得卑微、懦弱；另一方面卻在更孱弱的孩子、女人面前表現(xiàn)得專斷蠻橫、自私殘暴，看起來毫無憐憫之人性，也談不上天倫血緣親情。寫于1985年的《枯河》就是這樣一篇作品，里面的“父親”“哥哥”在“小虎”誤傷了“村書記”家的孩子之后，所表現(xiàn)出來的卑怯、冷漠和殘暴，的確寫實到幾乎令人不寒而栗。

同輩的形象在莫言小說中比較復(fù)雜，這取決于同輩出現(xiàn)在什么樣的“高密東北鄉(xiāng)”故事中。倘若講述的是祖輩“爺爺”“奶奶”的故事，那么，在強悍自在的祖輩面前，在他們“詭譎超拔”又“絢麗多彩”的傳奇面前，孫輩的“我”往往是“可憐的、孱弱的、猜忌的、偏執(zhí)的、被毒酒迷幻了靈魂的孩子”甚或“家兔子”形象，如《紅高粱家族》中的“我”，《豐乳肥臀》中一生沒有長大的“上官金童”都屬于這一類。還有一類同輩形象，他們一般作為故事主人公出現(xiàn)在寫實的“高密東北鄉(xiāng)”空間，這類人物年齡偏小、多為不到10歲的兒童。如《透明的紅蘿卜》里的“黑孩”，《枯河》中的“小虎”，《罪過》中的大福等。按作家的說法，這些小說中的事件、場景，大都取材于他自己生活的真實經(jīng)歷。因此這類敘事，很大程度上接通的是莫言自己童年的生活體驗。那些瘦弱、寡言、饑腸轆轆被成人世界欺凌、遺棄的孩子，是50－70年代歷史創(chuàng)傷和災(zāi)難最弱勢、最直接的承受者，也可以說，他們和他們的故事成為歷史殘酷記憶的“顯影”裝置。

此外，還有一個現(xiàn)象尚沒有引起莫言研究者的關(guān)注，但對于理解莫言地方書寫的探索也不容忽視，那就是在更年輕的子輩故事中，作家筆下出現(xiàn)了一個新的“高密東北鄉(xiāng)”。從故事時間來看，這是一個80年代以后至新世紀(jì)以來的更接近當(dāng)下現(xiàn)實的鄉(xiāng)村“地方世界”。就歷史大背景而言，這是一個走出了“文革”，進(jìn)入“改革”乃至“改革第二天”的鄉(xiāng)土空間。祖輩傳奇的“高密東北鄉(xiāng)”和父輩沉重的“高密東北鄉(xiāng)”在“以市場經(jīng)濟(jì)為中心”的“改革”時代解體、潰敗，在“改革第二天”突飛猛進(jìn)的鄉(xiāng)村“城鎮(zhèn)化”進(jìn)程中，一個充斥著金錢和性的欲望的“新空間”正以嶄新的面目赫然矗立于“高密東北鄉(xiāng)”舊址之上。在《豐乳肥臀》《生死疲勞》《蛙》等作品中，作家都寫到了類似“大欄市”這樣一個讓子輩瘋狂追逐、沉淪其中的新“故鄉(xiāng)”。看起來，鄉(xiāng)村的潰敗或者說“終結(jié)”已是勢不可擋，但面對著喧囂浮躁、欲望橫流的“故鄉(xiāng)”現(xiàn)狀，也讓作家對它前景莫測的未來生出隱隱的擔(dān)憂。

對莫言而言，“高密東北鄉(xiāng)”這個傳奇而沉重、在地又越界的“文學(xué)空間”，其現(xiàn)實中的“理想”形象究竟應(yīng)該是怎樣，或者說現(xiàn)實中像“高密東北鄉(xiāng)”一樣的中國鄉(xiāng)村到底該如何發(fā)展、何去何從，他并沒有答案。也可以說，文學(xué)包括莫言的小說并不能給歷史和時代提供解決問題的有效方案。但文學(xué)可以書寫歷史的創(chuàng)傷、記錄時代的喧嘩，并為這些創(chuàng)傷、喧嘩以及發(fā)展的代價、進(jìn)步背后的苦難，保留下一份沉甸甸地文字記憶。我想這也是莫言的“高密東北鄉(xiāng)”敘事值得肯定的重要價值之一。

1985年冬，莫言完成了中篇小說《紅高粱》的寫作，這篇將在1986年發(fā)表、1987年被改編成電影、1988年“走向世界”的作品中，其實留下了許多莫言小說實驗的痕跡?；蛟S也正是因為其探索的諸多可能性，這部作品后來被眾多研究者歸類到許多名目相同、理念各異的流派或思潮中。尋根？先鋒？新歷史？各持己見，眾說紛紜。當(dāng)然，再細(xì)談那就是“莫言在1986”的故事了，且留待下回分說吧。

本文系國家社科重點項目“莫言與當(dāng)代中國文學(xué)的變革研究”（項目批準(zhǔn)號：13AZD049）階段性成果。

周 蕾 北京師范大學(xué)

注釋：

①如尹昌龍在《1985——延伸與轉(zhuǎn)折》一書中，提出“1985年是思想爆發(fā)的一年，更是藝術(shù)革命的一年，從文學(xué)到美術(shù)、音樂、電影等等，幾乎所有的藝術(shù)類型都呈現(xiàn)出新奇而又燦爛的面容”。參見山東教育出版社1998年版，第24頁；張清華在《介入、見證、一路同行——莫言與中國當(dāng)代小說的變革》一文中也曾談到，“1985年是當(dāng)代小說最具有標(biāo)志性的年份之一”，參見張清華著《狂歡與悲戚》，新星出版社2014年版，第190頁。

②王蒙：《社會主義文學(xué)的黃金時代到來了》，轉(zhuǎn)引自張健主編、蔣原倫執(zhí)行主編《中國當(dāng)代編年史1985.1-1989.12》，山東文藝出版社2012年版，第4-5頁。

③如張辛欣和桑曄的口述實錄體小說《北京人》發(fā)表于《上海文學(xué)》1985年第1期；劉心武的紀(jì)實小說《5.19長鏡頭》發(fā)表于《人民文學(xué)》1985年第7期。

④關(guān)于迎合“潮流”與“模仿”他人的寫作，莫言在《與王堯長談》等文章中曾說起：早在1973年，他就構(gòu)思過一篇反映“階級斗爭”的長篇《膠萊河畔》。1978年，在部隊提干遭遇挫折之后，作家也嘗試寫過反映文革“傷痕”的小說《媽媽的故事》和話劇《離婚》。及至到了1982年，在寫了一些“明顯的模仿”主潮卻不斷遭遇退稿的作品之后，莫言總結(jié)自己屢屢失敗的練筆教訓(xùn)，他說“其主要原因是在題材的陳舊或者是對舊題材沒有新突破，至于語言文字當(dāng)然也不足，但都是次要的”?；蛟S是出于這種自覺地創(chuàng)作反省，莫言在1983年的創(chuàng)作中放棄了迎合文學(xué)主潮的嘗試，轉(zhuǎn)而向優(yōu)秀的中外文學(xué)前輩學(xué)習(xí)如何處理題材。作家自陳，這一年發(fā)表的《售棉大路》與阿根廷作家與阿根廷作家胡里奧科爾塔薩爾的《南方高速公路》“有著親密的血緣關(guān)系”，而《民間音樂》則模擬了美國女作家卡森·麥卡勒斯的《傷心咖啡館之歌》。詳細(xì)情況參見莫言、王堯；《與王堯長談》、莫言、楊慶祥：《先鋒民間底層——與人民大學(xué)博士生楊慶祥對談》等文章，相關(guān)文章已收入莫言文集《碎語文學(xué)》，作家出版社2012年版。

⑤在1982年與大哥的一次通信中，莫言說起自己屢屢失敗的投稿教訓(xùn)，曾這樣反省“濃厚的小資情調(diào)，明顯的模仿都是非常露骨的毛病……其主要原因是在題材的陳舊或者是對舊題材沒有新突破，至于語言文字當(dāng)然也不足，但都是次要的?！保▍⒁娔?、管謨賢：《莫言家書1982年11月12日寫給哥嫂的信》，收入莫言研究會編《莫言與高密》，中國青年出版社2011年版，第283頁。）由此可見，練筆時期的莫言對小說“寫什么”和“怎么寫”已經(jīng)有了初步地自覺。

⑥?莫言：《自述》，《小說評論》2002年第6期。

⑦莫言：《獨特的腔調(diào)》，《讀書》1999年第7期。

⑧莫言、王堯：《與王堯長談》，收入莫言文集《碎語文學(xué)》，作家出版社2012年版，第115頁。

⑨詳情參見《與王堯長談》《我的大學(xué)》《漫長的文學(xué)夢》《回憶“黃金時代”》等文章，前兩篇已收入莫言文集《碎語文學(xué)》，后兩篇收入莫言文集《會唱歌的墻》，均為作家出版社2012年版。

⑩相關(guān)文章主要有莫言的《回憶“黃金時代”》《我的大學(xué)》《與王堯長談》，分別收入莫言文集《會唱歌的墻》《碎語文學(xué)》，作家出版社2012年版；以及朱向前的《“黃金時代”的文學(xué)記憶——我與首屆軍藝作家班》《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2010年第4期。

?莫言：《回憶“黃金時代”》，收入莫言文集《會唱歌的墻》，作家出版社2012年版，第343頁。

?莫言、楊慶祥：《先鋒民間底層——與人民大學(xué)博士生楊慶祥對談》，收入莫言文集《碎語文學(xué)》，作家出版社2012年版，第305頁。

?莫言：《中國小說傳統(tǒng)——從我的三部長篇小說談起（魯迅博物館2006年5月14日）》，收入莫言文集《用耳朵閱讀》，作家出版社2012年版，第152頁。

?早在1986年載于《世界文學(xué)》的一篇文章《兩座灼熱的高爐——加西亞·馬爾克斯和?？思{》中，莫言就曾公開表示自己“在1985年，寫了五部中篇和十幾個短篇小說。它們在思想上和藝術(shù)手法上無疑都受到了外國文學(xué)的極大的影響。其中對我影響最大的兩部著作是加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》和?？思{的《喧嘩和騷動》”，詳情參見莫言的《兩座灼熱的高爐——加西亞·馬爾克斯和?？思{》，《世界文學(xué)》1986年第3期。

??韓少功：《文學(xué)的根》，《作家》1985年第4期。

???莫言：《?？思{大叔，你好嗎？（加州大學(xué)伯克萊校區(qū)2000年3月）》，收入莫言文集《用耳朵閱讀》，作家出版社2012年版，第23頁。

?蘇童、林舟：《永遠(yuǎn)的尋找——蘇童訪談錄》，原說法為“大師的影響重要的是心靈的契合，塞林格喚醒了我”?？追督?、施戰(zhàn)軍主編、陳晨編選《蘇童研究資料》，山東文藝出版社2006年版，第25頁。

?參見莫言、管謨賢：《莫言家書1982年11月12日寫給哥嫂的信》，收入莫言研究會編《莫言與高密》，中國青年出版社2011年版，第283頁。

??莫言：《在京都大學(xué)的演講（1999年10月23日下午）》，收入莫言文集《用耳朵閱讀》2012年版，第7頁。

?余華：《溫暖和百感交集的旅程》，余華隨筆《溫暖和百感交集的旅程》，作家出版社2014年版，第8-9頁。

?在當(dāng)代文學(xué)史敘述中，1984年12月由《上海文學(xué)》雜志社、浙江文藝雜志社和《西湖》雜志社聯(lián)合組織的“杭州會議”，通常被認(rèn)為是“尋根”思潮的起點，參加那次會議的部分小說家和評論家，在當(dāng)時即提到了新時期文學(xué)寫作面臨的一些困境、及深入研究文化以求“突圍”的想法。參見蔡翔：《有關(guān)“杭州會議”的前后》，《當(dāng)代作家評論》2000年第6期。

?詳情參見莫言的《我的大學(xué)》《回憶“黃金時代”》（收入莫言作品集《會唱歌的墻》，作家出版社2012年版）；以及朱向前的《“黃金時代”的文學(xué)記憶——我與首屆軍藝作家班》（《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2010年第4期）等文章。

?莫言：《十年一覺高粱夢》，《中篇小說選刊》1986年第3期。

?李杭育：《理一理我們的“根”》，《作家》1985年第9期。

?査建英：《八十年代訪談錄阿城》，生活讀書新知三聯(lián)書店2007年版，第31-33頁。

?管謨賢：《從<秋水>談莫言的“高密東北鄉(xiāng)”文學(xué)王國的文化內(nèi)涵》，文章收入北京師范大學(xué)國際寫作中心編《講述中國與對話世界：莫言與中國當(dāng)代文學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，2014年10月編，會議內(nèi)部刊物，未公開出版。特此說明。

?《秋水》發(fā)表于《奔流》月刊1985年第8期；《白狗秋千架》發(fā)表于《中國作家》雙月刊1985年第4期，發(fā)表時名為《秋千架》。為避免行文羅嗦，論證中兩篇小說簡稱《秋》與《白》，特此說明。

?莫言：《講故事的人》，《中國文化報》2012年12月11日。

?程光煒：《小說的讀法——莫言的<白狗秋千架>》，《文藝爭鳴》2012年第8期。

?莫言：《我的故鄉(xiāng)與我的小說》，《當(dāng)代作家評論》1993年第2期。

?莫言：《用耳朵閱讀》，收入莫言文集《用耳朵閱讀》，作家出版社2012年版，第58頁。

?李陀：《“妙在似與不似之間”——評中篇小說<透明的紅蘿卜>》，《文藝報》，1985年7月6日。

?莫言：《紅高粱家族》，作家出版社2012年版，第351頁。

?莫言：《與王堯長談》，收入莫言文集《碎語文學(xué)》，作家出版社2012年版，第118頁。

?借用評論家陳曉明的說法，參見陳曉明《在地性與越界——莫言小說創(chuàng)作的特質(zhì)和意義》，《當(dāng)代作家評論》，2013年第1期。