劉玉棟創(chuàng)作論

韓存遠(yuǎn) 韓德信

劉玉棟創(chuàng)作論

韓存遠(yuǎn) 韓德信

在進(jìn)入論述之前，需明確兩個問題：一是何為文化，其主要特征是什么；二是在鄉(xiāng)土文學(xué)的批評研究中，文學(xué)與文化的關(guān)系問題。有關(guān)什么是文化的研究已到汗牛充棟的程度，其定義已多達(dá)200多種。本文無意做歷史性考證，為此，在總結(jié)前人研究成果基礎(chǔ)上，本文認(rèn)為文化是一種人類生存方式。作為人類生存方式的文化，既可以物質(zhì)形態(tài)呈現(xiàn)，也可以精神形態(tài)示人，而最終歸于精神領(lǐng)域。與政治現(xiàn)象、經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象相比，文化在形成的過程中較為緩慢，在變化上存在惰性，這主要表現(xiàn)為文化的穩(wěn)定性與保守性：即當(dāng)社會處于動蕩或發(fā)展過程中，在一定時間內(nèi)，文化與社會發(fā)展不相同步，從而形成與社會發(fā)展的矛盾狀態(tài)；同時，隨著新文化形態(tài)的出現(xiàn)，傳統(tǒng)文化總是以對抗而非接受的形式參與社會發(fā)展，呈現(xiàn)保守態(tài)勢。需要強(qiáng)調(diào)的是：文化的穩(wěn)定與保守，決不能簡單地解釋為落后。當(dāng)然，無論文化具有什么樣的惰性，其發(fā)展是必然的趨勢。文化交流呈現(xiàn)從物質(zhì)形態(tài)向精神形態(tài)流動的特征。而且在交流過程中，既有相互借鑒，相互吸收的現(xiàn)象，又存在摩擦與沖突的問題。從文化交流的順序而論，物質(zhì)文化往往先行，然后才是制度文化、行為文化以及精神文化的交流?，F(xiàn)實(shí)中，由于物質(zhì)文化交流的先導(dǎo)性，故而其他形態(tài)文化的交流往往是從發(fā)達(dá)文化向不發(fā)達(dá)文化傳播，落后文化向先進(jìn)文化學(xué)習(xí)，由此產(chǎn)生的文化摩擦與沖突也將隨之出現(xiàn)。在我國，隨著現(xiàn)代化建設(shè)的發(fā)展，中西文化交流的不斷深入，西方文化呈現(xiàn)出對中國傳統(tǒng)文化的不斷沖擊之勢。20世紀(jì)80年代，伴隨現(xiàn)代化建設(shè)的開始，傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文化形態(tài)與現(xiàn)代文化形態(tài)之間的沖突呈加劇之勢，由此產(chǎn)生的文化沖突與危機(jī)再一次攪動著國人的心緒。從根本上講，作為一種文化現(xiàn)象，文學(xué)呈現(xiàn)文化的一切特征；作為文學(xué)的一種形式，鄉(xiāng)土文學(xué)承載著對傳統(tǒng)文化的保護(hù)與發(fā)展的歷史責(zé)任，同時對社會發(fā)展產(chǎn)生影響（積極或消極的）。文學(xué)與文化之間的這重關(guān)系為鄉(xiāng)土文學(xué)與文化研究的結(jié)盟提供了理論支撐。本文持論，將鄉(xiāng)土文學(xué)放在文化研究的平臺上，既能揭示出鄉(xiāng)土文學(xué)自身的發(fā)展脈絡(luò)與形式特征，同時可以透過鄉(xiāng)土文學(xué)本體，分析文化在社會現(xiàn)實(shí)中存在的具體意義，以及文化在維護(hù)民族傳統(tǒng)與民族自信力方面的重要作用。相應(yīng)地，鄉(xiāng)土文學(xué)研究應(yīng)當(dāng)立足文學(xué)文本，展開廣泛的文化研究，從傳統(tǒng)文化中尋找鄉(xiāng)土文學(xué)形成的文化動因，從鄉(xiāng)土文學(xué)中反思傳統(tǒng)文化的利與弊，從而在鄉(xiāng)土文學(xué)與傳統(tǒng)文化的相互印證中完成對鄉(xiāng)土文學(xué)的研究。需要特別說明：文化研究是文學(xué)批評的重要方法之一，但文化研究所提供的僅是視角與手段。換言之，文化研究介入下的文學(xué)批評依舊是以文學(xué)的名義所展開的研究。故而，當(dāng)文化研究參與文學(xué)批評時，仍需應(yīng)以文學(xué)文本為本體，而不是將文學(xué)文本納入文化之中加以審視與研究。

社會的發(fā)展，特別是經(jīng)濟(jì)形態(tài)的變化，新

的文化形態(tài)的出現(xiàn)，必然對傳統(tǒng)文化產(chǎn)生這樣或那樣的沖擊，促使其發(fā)生形變。傳統(tǒng)文化出于自保的內(nèi)在需求而自覺地對抗著新興文化，拒絕其介入，抵御其侵襲。由此，文化危及與文化沖突開始形成?！拔幕C(jī)的最基本含義可以簡單地界定為特定時代的主導(dǎo)性文化模式的失范。即是說，當(dāng)一種人們習(xí)以為常地、自在地賴以生存的自在的文化模式或人們自覺地信奉的文化精神不再有效地規(guī)范個體的行為和社會的運(yùn)動，開始為人們所懷疑、質(zhì)疑、批判或在行動上背離，同時一些新的文化特質(zhì)或文化要素開始介入人的行為和社會的活動，并同原有的文化模式和文化觀念形成沖突時，我們斷言，這種主導(dǎo)性文化模式陷入了危機(jī)。”其實(shí)，這種文化危機(jī)并不鮮見，它在一個國家，一個民族的不同時期都有一定的發(fā)生幾率，只是在平時多以隱性的方式存在而往往被忽視。而當(dāng)不同文化形態(tài)進(jìn)行深入交流時，特別是先進(jìn)文化對落后文化形成巨大沖擊時，這種文化危機(jī)就明顯地表現(xiàn)出來，從而導(dǎo)致落后文化形態(tài)中主導(dǎo)性文化模式的失范。在我國，自20世紀(jì)80年代開始的現(xiàn)代化建設(shè)，其實(shí)質(zhì)是現(xiàn)代工業(yè)文明對我國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的再一次改造。這次改造呈漸進(jìn)式的狀態(tài)，以各種技術(shù)、理念的涌入為主要表征，其完成順序如下：首先是西方先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)作用下，顯現(xiàn)為物質(zhì)形態(tài)的產(chǎn)品，其次是先進(jìn)管理理念與手段，以及有別于我國的人文學(xué)科的各種理論形態(tài)，最后是以新奇的影視作品為先導(dǎo)的精神文化形態(tài)。先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)與管理理念、人文學(xué)科的理論形態(tài)對我國知識界的影響是巨大的，這一方面體現(xiàn)為西方理論形態(tài)的登場與傳統(tǒng)理論形態(tài)的式微，另一方面表現(xiàn)為知識分子對我國業(yè)已存在的各種觀念與理論形態(tài)產(chǎn)生了不同程度的懷疑與批判意識。譬如“文化熱”的興起，“傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”理論命題的頻頻被提及，這些既體現(xiàn)著西方理論對我國傳統(tǒng)理論的輪番沖擊以及由此產(chǎn)生的理論（文化）危機(jī)，同時也反映出我國理論界面對文化危機(jī)所做出的理論應(yīng)對。與此同時，各種物質(zhì)、精神文化形態(tài)，尤其是新奇的影視作品對年輕一代的影響也是明顯的：他們對西方工業(yè)文明下的各種文化形式產(chǎn)生著從好奇到接受的思維過程，而在此過程中一并出現(xiàn)的是他們對自己熟知的曾主導(dǎo)自己行為模式的文化的質(zhì)疑甚或是背離。換言之，年輕一代首先從低層次的物質(zhì)文化入手而漸趨接受另一種文化形態(tài)，這種文化接受也慣常地導(dǎo)向?qū)υ邢葘?dǎo)性文化模式的否定與拋棄。概而言之，各種新奇事物的大量出現(xiàn)與被接受，年輕一代對傳統(tǒng)文化的不屑與鄙夷，人們對先進(jìn)物質(zhì)生活的追求與向往，這些精神或物質(zhì)層面上的現(xiàn)象無不體現(xiàn)并確證著文化沖突與文化危機(jī)在我國的現(xiàn)實(shí)存在。

說罷文化危機(jī)，文化自覺也便不得不談。因?yàn)?，文化自覺往往是應(yīng)對文化危機(jī)時的應(yīng)有之義。社會的變動、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，勢必會形成不同的文化形態(tài)，或產(chǎn)生文化模式之間的沖突與摩擦，這即是上文反復(fù)提及的文化危機(jī)，而文化自覺往往伴隨著文化危機(jī)的暴露而愈加凸顯。如上所述，我國20世紀(jì)80年代開始的文化危機(jī)在本質(zhì)上可被歸結(jié)為傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化沖突，而這種沖突又勢必促使傳統(tǒng)文化內(nèi)部產(chǎn)生危機(jī)意識與自救意識。這兩種意識的共同作用又最終研究者的研究視域引向了對于傳統(tǒng)文化自身的重新審視。在此背景下，針對中國傳統(tǒng)文化是應(yīng)保持自身特點(diǎn)以適應(yīng)時代變化，還是以失去自身文化的特點(diǎn)為代價而全盤接受西方文化，理論界積極應(yīng)對，并提出了許多有價值的理論，其中，費(fèi)孝通提出的“文化自覺”的理論觀點(diǎn)是特別值得關(guān)注的。因?yàn)樗苑e極的態(tài)度面對文化沖突，并樂觀地提出了應(yīng)對之法，亦即他所謂的“文化自覺”?！拔幕杂X只是指生活在一定文化中的人對其文化有‘自知之明’，明白它的來歷，形成過程，所具的特色和它發(fā)展的趨向，不帶任何‘文化回歸’的意思，不是要‘復(fù)舊’，同時也不主張‘全盤西化’或‘全盤他化’。自知之明是為了加強(qiáng)對文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得決定適應(yīng)新環(huán)境、新時代文化選擇的自主地位?！蹦敲丛谛碌男蝿菹挛幕绾无D(zhuǎn)型？費(fèi)孝通又進(jìn)一步提出，“文化自覺是一個艱巨的過程，只有在認(rèn)識自己的文化，理解并接觸到多種文化的基礎(chǔ)上，才有條件在這個正在形成的多元文化的世界里確立自己的位置，然后經(jīng)過自主的選擇，和其他文化一起，取長補(bǔ)短，共同建立一個有共同認(rèn)可的基本秩序和一套多種文化都能和平共處、各抒所長、聯(lián)合發(fā)展的共處原則。”也即是說，“文化自覺”首先要立足于對傳統(tǒng)文化的深刻了解與把握，而實(shí)現(xiàn)對傳統(tǒng)文化的“自知之明”則需要訴諸于中國傳統(tǒng)文化主要內(nèi)涵。中國傳統(tǒng)社會是一個農(nóng)業(yè)社會，在此基礎(chǔ)上形成了深刻影響中華民族發(fā)展的農(nóng)業(yè)文明為特征的傳統(tǒng)文化?！皞鹘y(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的文化模式是由人們在生產(chǎn)和生活中自覺或不自覺的積淀，并自發(fā)地遵循的經(jīng)驗(yàn)、常識、習(xí)慣、習(xí)俗、天然情感等自在的文化要素構(gòu)成。因此，我們應(yīng)當(dāng)更確切地稱之為經(jīng)驗(yàn)主義的文化模式。”其次，要做到文化“文化自覺”，還需依照現(xiàn)代化的要求對傳統(tǒng)文化進(jìn)行反思與批判，以確定文化轉(zhuǎn)型的必要性、必然性與合理性。最后一步則是圍繞現(xiàn)代化建設(shè)的需要而完成的文化模式的成功轉(zhuǎn)型。值得注意的是，這種轉(zhuǎn)型既不是簡單的重復(fù)傳統(tǒng)文化，也不是以西方文化為刀斧徹底割斷與傳統(tǒng)文化的聯(lián)系，并在此基礎(chǔ)上踐行全盤西化。相反，它是建立在民族自信基礎(chǔ)上的文化發(fā)展的自覺，是一種自主的文化創(chuàng)造。綜而論之，費(fèi)孝通所提出的“文化自覺”理論可以充當(dāng)應(yīng)對文化危及時的一大利器。本文認(rèn)為，它以對傳統(tǒng)文化的反躬自省為邏輯起點(diǎn)，通過對發(fā)生沖突的新舊文化雙方的充分認(rèn)知進(jìn)而謀求一種文化上的和解，這種和解是以文化主體的自覺自愿為先決前提，并最終導(dǎo)向不同文化模式間的立體交融與有機(jī)互補(bǔ)。

從文化研究的視角入手，以“文化危及”與“文化自覺”為研究基礎(chǔ)，可以更有針對性地研究山東當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作，特別是鄉(xiāng)土文學(xué)的創(chuàng)作現(xiàn)狀。受儒家思想浸染，山東作家思想中大多有一種為天地立言、為蒼生請命的氣質(zhì)。這種思想一方面形成了他們獨(dú)特的創(chuàng)作個性；另一方面又轉(zhuǎn)化為一種積極干預(yù)現(xiàn)實(shí)生活，以深深的憂患意識，踐行知識分子責(zé)任感與批判精神的動力。山東省新生代繼承“文學(xué)魯軍”的文化內(nèi)涵，在創(chuàng)作中注重對道德感、使命感與現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的繼承，并在新的條件下形成了不同其他省份創(chuàng)作隊(duì)伍的獨(dú)特創(chuàng)作風(fēng)格。其中描寫鄉(xiāng)村生活，體現(xiàn)鄉(xiāng)土意識的文學(xué)創(chuàng)作是山東新生代作家創(chuàng)作的重要內(nèi)容。在20世紀(jì)的中國文學(xué)創(chuàng)作史中，“鄉(xiāng)土”是作家創(chuàng)作的重要文學(xué)空間。鄉(xiāng)土文學(xué)與支撐鄉(xiāng)土作家創(chuàng)作的鄉(xiāng)土意識，隨著時代變遷，政治變動而呈現(xiàn)出不同時代與地域特征。自20世紀(jì)90年代開始，經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，社會結(jié)構(gòu)的巨大變遷，人們思想觀念的多元化，“文化自覺”也成為鄉(xiāng)土作家反思的理論起點(diǎn)，也是文學(xué)表達(dá)的重要內(nèi)容。“文學(xué)魯軍”中文化自覺與鄉(xiāng)土文學(xué)的研究，離不開對具體作家與作品的分析。本文將以劉玉棟鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作為例加以說明。

劉玉棟創(chuàng)作階段的變化，反映出作者創(chuàng)作思想中對傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文化的留戀，以及傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文明擠壓下尷尬局面的思考。劉玉棟的創(chuàng)作大致分為三個階段：第一階段表現(xiàn)城市生活。這大致從他走向創(chuàng)作之路到1998年這段時間。其中作品有《后來》《淹沒》《蛇》《向北》《黢黑锃亮》《八九點(diǎn)鐘的太陽》等。這些作品大都寫作品主人公對城市生活的困惑與青春的迷惘。這反方向地暗含著作者——從農(nóng)村走出來的劉玉棟對鄉(xiāng)村生活的懷戀。第二階段表現(xiàn)鄉(xiāng)村生活。這大致從《我們分到了土地》開始，其中包括《平原六章》、《火色馬》、《跟你說說話》《葬馬頭》《給馬蘭姑姑押車》《幸福的一天》《公雞的寓言》《鄉(xiāng)村夜》《通往天堂的路》等作品。這些作品一是通過一些鄉(xiāng)村的一些普通事件對傳統(tǒng)文化的承載，表現(xiàn)出作者多年的生活思考；二是對人性、苦難等問題的再思考。第三階段表現(xiàn)城市生活。這是一否定之否定的過程。在地市已生活多年的作者，遠(yuǎn)距離地重新審視自己的曾經(jīng)的故鄉(xiāng)，并在此基礎(chǔ)上對傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文明下如何生存，以及生存的當(dāng)代意義等問題的思考。這類作品以2010年發(fā)表的《年日如草》和2014年發(fā)表的《家庭成員》等作品為代表。作者在接受青年學(xué)者張麗軍訪談，談及《年日如草》創(chuàng)作時講道的，他想寫一個在農(nóng)村長大的人如何在城市生活和扎根的故事。這既是一部直面城市化進(jìn)程的小說，也是一部寫“變”的小說。這個“變”內(nèi)蘊(yùn)多重所指，包括城市之變，人心之變，價值觀之變。寫在社會的巨大變革中，個人所普遍經(jīng)歷的掙扎。作品以主人公曹大屯，從農(nóng)村青年成為城市人后的人生經(jīng)歷為線索，以現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化沖突為背景，表現(xiàn)了作者多年思考后，對傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代文化在現(xiàn)代化進(jìn)程中沖突的理性思考，以及對傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會中如何存在的問題。

自20 世紀(jì)開始，對苦難的書寫就成為鄉(xiāng)土文學(xué)的主要表現(xiàn)內(nèi)容(當(dāng)然，從40年代開始的鄉(xiāng)土文學(xué)受意識形態(tài)影響，農(nóng)村成為中國革命的重要基地，農(nóng)民是中國革命的一支重要力量。于是，農(nóng)村充滿了革命的熱情與旺盛的生命力。然而，這種書寫方式在20世紀(jì)80年代后又重新回到20年代鄉(xiāng)土文學(xué)的創(chuàng)作模式)。特別是現(xiàn)代文明沖擊下的一部分鄉(xiāng)土文學(xué)作家，多從二元對立的角度看待并描寫鄉(xiāng)村生活。于是，在一些作者筆下，鄉(xiāng)村是破舊的與敗落的；農(nóng)民是愚昧的與落后的；鄉(xiāng)俗是陳舊的與衰敗的；生活是艱辛的與乏味的?？傊谶@些作家眼中，鄉(xiāng)村就必須要徹底改造，用先進(jìn)的城市文明蕩滌農(nóng)村的愚昧與落后。這種以城市為代表的現(xiàn)代文化審視對比城市與鄉(xiāng)村優(yōu)劣的做法，不僅是中國20世紀(jì)鄉(xiāng)土文學(xué)書寫的主要方式，同時也是世界文學(xué)中鄉(xiāng)土文學(xué)的主要創(chuàng)作模式，比如18世紀(jì)末英國鄉(xiāng)土文學(xué)便是如此。從表面看，這種文化的對比看似正確，卻也存在著以偏概全的缺陷。如上所述，文化中精神形態(tài)的文化，在不同社會形態(tài)下不僅具有差異性，同時也具有歷史的繼承性。因此，鄉(xiāng)土文學(xué)中將兩種文化的簡單對比，并以現(xiàn)代文明下的城市文化貶低農(nóng)業(yè)文明下的傳統(tǒng)文化的做法顯然是有失偏頗?？少F的是，劉玉棟的鄉(xiāng)土小說一方面承襲了這一書寫傳統(tǒng)；另一方面又從人性善的角度，從悲天憫人的人道主義情懷出發(fā)，始終讓人性之光穿透苦難這一沉重帷幕，使其透出溫情的色調(diào)。這一創(chuàng)作手法將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明聯(lián)接起來。因?yàn)檫@兩種文明的藍(lán)圖都是以人性為內(nèi)核的道德為其底色的?！霸趧⒂駰澋男≌f中‘鄉(xiāng)村與都市對峙’的主題，也只不過是一種潛隱的、假定性的主題，劉玉棟從來就沒有讓它正面展開過?！瓌⒂駰澰谒男≌f中濃墨重彩地渲染了鄉(xiāng)村生命對于土地的依戀與熱愛，渲染了依附在這種土地上的純樸情感、人性和溫暖?！换乇茑l(xiāng)土世界內(nèi)的丑惡、苦難和災(zāi)難的描寫，鄉(xiāng)村的愚昧、保守、落后在他的小說中都有著充分的展現(xiàn)，但是他的目的不是為了展示苦難和罪惡，不是為了簡單的批判，而是為了在冷酷中展現(xiàn)和尋找溫暖的力量、人性的光芒?！?/p>

誠然，書寫苦難是訴說人在現(xiàn)實(shí)界中的生存狀態(tài)的一個方面。然而，文學(xué)對苦難的書寫僅是手段，而絕非目的，其終極歸宿在于從苦難中發(fā)掘消除苦難的路徑，覓得生存的智慧和勇氣。時下一些底層寫作的作者在書寫底層生存的困苦時，一方面過多地渲染了困苦方面，另一方面又簡單回避了如何面對困苦的精神力量，克服困苦的現(xiàn)實(shí)手段。這類作品產(chǎn)生的情緒只是壓抑，人們生存的天空是灰色的。而劉玉棟善于從中國傳統(tǒng)文化中獲取精神滋養(yǎng)，以堅(jiān)韌的毅力頑強(qiáng)與困苦斗爭著。其作品透出的是明快的色調(diào)與昂揚(yáng)的斗志。具體來說，劉玉棟作品中的苦難僅僅是對傳統(tǒng)文化予以張揚(yáng)所做的一種鋪墊，或一種底色。他努力從苦難背后尋找生活的意義與存在的價值。從主人公與苦難的斗爭中顯示出人格力量存在。同樣，劉玉棟作品中也描寫善惡對立與沖突。但作者卻總是在沖突與對立中顯示出善的力量。他努力在困苦的現(xiàn)實(shí)中尋找生活的詩意。或者說，劉玉棟內(nèi)心的理想并沒有被現(xiàn)實(shí)所淹沒，相反，他將這種生命的堅(jiān)韌與頑強(qiáng)，生存的困苦與詩意，完全融入中國傳統(tǒng)文化中，共同構(gòu)成了中國農(nóng)村社會的鄉(xiāng)土意識。在《芝麻開門》中，劉天真為了孩子們能進(jìn)城，過上城里人的生活，他自己忍辱負(fù)重，想盡辦法。但他換來的卻是一個又一個的打擊與挫折：先是深愛自己的母親的離世，后又有兒子的精神分裂與女人的離家出走，以及一系列生活中的不如意。面對這一切，劉天真并沒有消沉而不敢面對。相反，他對家庭的責(zé)任與對孩子的愛，勇敢面對并努力以一已之力化解這些困境。在其瘦弱的身軀中，透出的是濃濃的父愛與頑強(qiáng)的生存力。他甚至還學(xué)會了打太極拳以消解內(nèi)心的苦悶（是否可以這樣認(rèn)為，這種學(xué)習(xí)太極拳的寫作是作者的一種有意安排。因?yàn)樘珮O拳是一種以柔克剛的運(yùn)動。這種運(yùn)動也同樣體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)文化中那種堅(jiān)韌與不屈的精神力量）。面對困苦，人們只是勇敢面對而不是退縮，以靜制動并蓄勢待發(fā)。這同樣是鄉(xiāng)土意識中的一種重要的精神力量，理應(yīng)成為鄉(xiāng)土文學(xué)表現(xiàn)的重要內(nèi)容。

劉玉棟文學(xué)創(chuàng)作始終體現(xiàn)著對傳統(tǒng)文化的熱愛，以及傳統(tǒng)文化如何與現(xiàn)代文化對接的思考。同時，作者內(nèi)心對傳統(tǒng)文化的眷戀，以及傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文明的沖擊下如何生存的問題，一直是劉玉棟內(nèi)心極為糾結(jié)的問題。這從其小說中的老人與兒童意象的多次出現(xiàn)，以及童年視角的多次運(yùn)用可以看出作者內(nèi)心的矛盾與糾結(jié)。從生命周期來講，兒童代表著生長與希望，老人體現(xiàn)著生命的終點(diǎn)與結(jié)束。而從文化的角度來看，兒童代表著文化的單純與活力；老人代表著厚重與蒼老。在劉玉棟的系列小說中，老人體現(xiàn)著作者對傳統(tǒng)的認(rèn)同與尊重，但同時也帶有對傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文明下還能走多遠(yuǎn)的擔(dān)憂。兒童代表著作者對傳統(tǒng)文化在當(dāng)下重新煥發(fā)生命活力的期望，同時也體現(xiàn)出兒童式的探究與不確定。這種對傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的沖突與對立中產(chǎn)生出的矛盾心態(tài)，既是現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)存在，也是人類精神世界如何存在的問題。這體現(xiàn)出劉玉棟創(chuàng)作的思想深度。這從他引用波蘭女詩人希姆博爾斯卡在《烏托邦》中的詩句中出可以看出：“似乎這里只有離去的人們/他們義無反顧地走向深處”。在劉玉棟的小說中有一系列的老人形象。比如《和你說說話》中的爺爺、奶奶；《火化》中的連根爺爺；《我們分到了土地》中的爺爺劉小歐；《平原六章》中的爺爺；《霧似的村莊》中的汝東；《年日如草》中的曹奶奶等。在《年日如草》中，當(dāng)曹家要搬到城里去時，曹奶奶那句“你們都去吧，俺不去”，體現(xiàn)出這位老者既表現(xiàn)出老人對鄉(xiāng)土的眷戀，又體現(xiàn)出老人是傳統(tǒng)文化守望者的身份。對曹奶奶的作法，作者沒有任何的責(zé)備之意。相反，“作者對曹奶奶的這種行為充滿了尊敬和支持，進(jìn)一步體現(xiàn)了作者對現(xiàn)代都市對人的腐蝕和異化的否定和批判，以及在城市化進(jìn)程中那些浮沉掙扎的小人物的同情和憐憫。在這里，作者的筆觸已經(jīng)進(jìn)入了傳統(tǒng)文化的領(lǐng)域，通過描述曹大屯一個家庭祖孫三代截然不同的行為和命運(yùn)（奶奶徹底拒絕融入城市、父親想融入而不得、曹大屯做出改變并已經(jīng)融入），站在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明對接的高度，對人的生命活動和人的精神世界進(jìn)行了審美觀照”?！段覀兎值搅送恋亍分羞B根爺爺?shù)男蜗螅砹酥袊鴤鹘y(tǒng)農(nóng)業(yè)文明下的對土地的熱愛，以及對傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守。小說中作者著意描寫了村里分地抓鬮時爺爺?shù)男睦碜兓约白詈笏涝诘乩锏那楣?jié)。作品中作者以淡淡地筆墨描寫了劉小歐為代表的老者對土地的熱愛，以傳統(tǒng)文明的眷戀，以及土地與生命之間的緊密聯(lián)系。作者從人與土地的聯(lián)系，揭示出土地與人類生生不息的關(guān)系，從另一角度說明了現(xiàn)代文明下如何保護(hù)傳統(tǒng)文化的問題。再如《跟你說說話》中的爺爺形象：“在他眼里，似乎只有地里的莊稼和家里的農(nóng)具，當(dāng)然，還有那頭上了歲數(shù)的老黑牛。你看吧，他只要往那里一蹲，那里不是莊稼就是農(nóng)具，就是走在街上，身后也肯定跟著那頭老黑牛。當(dāng)然，也只有在他干活的時候，才看出他手腳的利落勁兒?！边@是孩子眼中的爺爺形象，一個與土地緊緊相聯(lián)的老者形象。與土地相關(guān)聯(lián)而產(chǎn)生的文化也是劉玉棟著力堅(jiān)持的精神內(nèi)容。再如《跟你說說話》中的爺爺，除對土地的熱愛之外，他對農(nóng)業(yè)文明中產(chǎn)生的一切觀念都堅(jiān)持。比如他是那么怕自己老婆，但當(dāng)他知道自己兒子鬧離婚，且得到老婆支持時，他憤怒了?！啊x婚’兩字，對我爺爺來說，簡直就是天方夜譚，雖然是我叔叔鬧離婚，但在爺爺心里，如同受了奇恥大辱，我爺爺堅(jiān)決不同意?！且欢螘r間，我爺爺像一只沒頭蒼蠅似的，不知道干什么好，有一天，他提著桶，牽著牛去飲牛，結(jié)果繞著村子轉(zhuǎn)了好幾圈，最后把牛牽回來了，桶卻是干的。見了我嬸嬸，我爺爺便把地踹得咚咚響。他站在我嬸嬸面前，低著頭，眼珠子盯著腳尖，像是一個犯了錯誤的小學(xué)生”。特別是當(dāng)爺爺進(jìn)城找兒子阻止他離婚未果時，老人在兒媳婦面前一跪時，那形象具有極強(qiáng)的藝術(shù)震撼力。但同時也讓我們感到了兩種文化沖撞的必然性與傳統(tǒng)觀念在現(xiàn)代化沖擊下的無奈與不堪。再比如《芝麻開門》中的奶奶對于鄉(xiāng)下人進(jìn)城的堅(jiān)定反對并最后死在鄉(xiāng)下家中的情節(jié)，也同樣反映出以奶奶為代表的農(nóng)業(yè)文明對傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守與眷戀?！澳菚r候，城市對于一個鄉(xiāng)下人來說，依然魅力無窮，散發(fā)著神秘的光澤”?？蛇^慣了鄉(xiāng)下生活的奶奶，特別是對祖屋的留戀卻使老人對進(jìn)城內(nèi)心充滿了無限的傷感。“我哪兒也不想去，我是沒辦法呀，我要有一點(diǎn)兒辦法，我死到這里也不愿意走呀?！边@是老人的內(nèi)心話，也是作者有意這種情緒推及極點(diǎn)。就在族長說道“今侄兒天真舉家上遷，這是天大的好事，賣掉先人業(yè)產(chǎn)”之時，奶奶突發(fā)腦溢血而亡。這個看似平淡而奇特的情節(jié)中，既蘊(yùn)含著劉玉棟內(nèi)心對傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文明（或都市文化）的擠壓下的矛盾心態(tài)，也反映出作者對地域性的鄉(xiāng)土文化的留戀與不舍。

中國在邁上現(xiàn)代化之路后，在經(jīng)濟(jì)全球化的今天，我們民族之根何在，民族性如何在全球一體化的大統(tǒng)一文化體系下既融合又獨(dú)立？如何正確認(rèn)識把握傳統(tǒng)文化在當(dāng)代存在的意義與價值，這些都是20世紀(jì)80年代之后，中國社會各界都思考的現(xiàn)實(shí)問題。這也是文章開頭提出的“文化自覺”問題的具體化。文學(xué)創(chuàng)作不能回避這一問題，而承載傳統(tǒng)文化的鄉(xiāng)土文學(xué)更是責(zé)無旁貸地面對這一問題，藝術(shù)化表現(xiàn)這一問題。劉玉棟在回顧自己創(chuàng)作時寫道：“1998年冬天，我心里特別迷茫和困惑，我對

自己的創(chuàng)作非常不滿意，我覺得我的小說缺少一種深入人心的力量。我分析自己，發(fā)現(xiàn)我的創(chuàng)作并沒有全部發(fā)自內(nèi)心，也說是說，我的情感還沒有真正回到內(nèi)心，它一直游離在生命情態(tài)之外。我決定，寫離自己內(nèi)心最近的東西。于是，我自然而然地想到了童年和故鄉(xiāng)，沒想到，一下子便激活了我的經(jīng)驗(yàn)?！薄?999年后，我之所以把目光又拉回到農(nóng)村，首先是個人情感的需要。我從小在農(nóng)村長大，17歲才離開故鄉(xiāng)，但總覺得沒有真正離開，我十分想念那段日子，想念那里的花草樹木、土地河流，想念那里的鄉(xiāng)鄰和伙伴，盡管過去十幾年，我卻始終沒有忘掉那段生活。”17歲之前鄉(xiāng)村生活的經(jīng)歷構(gòu)成了劉玉棟鄉(xiāng)土文學(xué)的創(chuàng)作基礎(chǔ)。正如吳義勤所說：“劉玉棟的寫作給人一種厚實(shí)、穩(wěn)重、沉靜的感覺?！@種厚實(shí)、穩(wěn)重、沉靜又不僅僅是一種外在姿態(tài)，而是與他的生命體驗(yàn)、價值觀和世界觀緊緊聯(lián)系在一起的。一方面厚實(shí)、穩(wěn)重、沉靜是劉玉棟個體的體現(xiàn)，另一方面，這種個性又是建立在堅(jiān)實(shí)地地基上的，這個地基就是對民間、鄉(xiāng)土世界的熱愛與呵護(hù)。進(jìn)入劉玉棟的小說世界，我們會發(fā)現(xiàn)，‘鄉(xiāng)土中國’是他小說的終極意象，他所有的小說其實(shí)都是在從不同的側(cè)面還原、建構(gòu)‘鄉(xiāng)土中國’的形象與內(nèi)涵?！眲⒂駰澋泥l(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作，同樣以形象化的方式表達(dá)著自己對“文化自覺”這一問題的思考。在其作品中，他不斷思考著傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，如堅(jiān)韌與頑強(qiáng)、樸實(shí)與善良、尊老與愛幼等傳統(tǒng)文化中的美德；不斷反思傳統(tǒng)文化中一些與現(xiàn)代化不相適應(yīng)的內(nèi)容，如保守與固執(zhí)、落后與愚昧等。但由于作者對傳統(tǒng)文化的深度熱愛，他又不時流露出對傳統(tǒng)文化的眷戀，在現(xiàn)代文明沖擊下傳統(tǒng)文化危機(jī)時內(nèi)心的痛苦。也正因?yàn)檫@樣，作者在創(chuàng)作中并未能真正回答在現(xiàn)代文明沖擊下，傳統(tǒng)文化如何生存與發(fā)展的問題。質(zhì)言之，對于當(dāng)下的文化危機(jī)，劉玉棟顯然深有感觸，并通過其文學(xué)書寫給予了正面的回應(yīng)，這從他對于傳統(tǒng)文化的諸種糟粕、弊病，及其與現(xiàn)代文化的不適應(yīng)之處的深切揭示與充分暴露中可見一斑，也正是這種直面危及的書寫方式為其作品賦予了濃重的文化內(nèi)涵；而在文化自覺的問題上，劉玉棟將更多的精力置于對傳統(tǒng)文化的深度反視，然對于傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的對接與和解何以成為可能等問題，劉玉棟尚未給出明確的解決之策?；诖?，如何在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化之間謀求一個相對穩(wěn)定的平衡點(diǎn)應(yīng)是劉玉棟在未來創(chuàng)作中該當(dāng)繼續(xù)關(guān)注的問題。

本文系國家社會科學(xué)基金課題“70后作家小說創(chuàng)作研究”（16BZW149）的階段性成果。

韓存遠(yuǎn) 山東大學(xué)

韓德信 山東理工大學(xué)

注釋：

①④衣俊卿：《文化哲學(xué)十五講》，北京大學(xué)出版社2004年版，第94頁、82頁。

②費(fèi)孝通：《反思對話文化自覺》，《北京大學(xué)學(xué)報》1997年第3期。

③費(fèi)孝通《中華文化在新世紀(jì)面臨挑戰(zhàn)》，《文藝研究》1999年第1期。

⑤⑨吳義勤：《“道德化”的鄉(xiāng)土世界――劉玉棟小說論》，《小說評論》2005年第4期。

⑥郭念文：《行走在理想與現(xiàn)實(shí)的邊緣》，《時代文學(xué)》2011年第11期（下半月）。

⑦⑧劉玉棟：《創(chuàng)作自述》，見劉玉棟《公雞的寓言》，山東文藝出版社，第17頁。