宋維才

產(chǎn)業(yè)化語境下中國藝術(shù)電影的生存策略

宋維才

中國電影產(chǎn)業(yè)化改革經(jīng)過十余年的發(fā)展取得了巨大成功，在逐步放開制、發(fā)、放市場準(zhǔn)入和陸續(xù)出臺(tái)的產(chǎn)業(yè)發(fā)展促進(jìn)政策的共同作用下，中國電影產(chǎn)業(yè)呈現(xiàn)出高速發(fā)展的態(tài)勢。中國電影產(chǎn)業(yè)這些年來的高速發(fā)展主要是受資本力量的驅(qū)動(dòng)，但這種資本驅(qū)動(dòng)型的外延性擴(kuò)張模式很難持續(xù)，應(yīng)該盡快切換到以提升影片質(zhì)量為核心的內(nèi)涵型發(fā)展模式。影片質(zhì)量的提升是一個(gè)系統(tǒng)工程，藝術(shù)電影的發(fā)展是關(guān)鍵，藝術(shù)電影發(fā)展所形成的創(chuàng)作氛圍和人才梯隊(duì)，是電影產(chǎn)業(yè)持續(xù)健康發(fā)展的保證。近年來中國藝術(shù)電影在市場化方面取得了一些突破，本文將結(jié)合具體影片重點(diǎn)分析三種市場化策略，希望能對(duì)未來中國藝術(shù)電影的發(fā)展有所裨益。

電影產(chǎn)業(yè)化改革 藝術(shù)電影 作者電影 類型化

中國自2002年啟動(dòng)電影產(chǎn)業(yè)化改革以來，整個(gè)行業(yè)所發(fā)生的巨大變化有目共睹。近年來，受益于國家文化產(chǎn)業(yè)振興政策和經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型、升級(jí)，大量資本進(jìn)入電影制作、發(fā)行、放映、衍生品開發(fā)以及網(wǎng)絡(luò)售票、播映領(lǐng)域，中國電影產(chǎn)業(yè)呈現(xiàn)出高速發(fā)展的局面。中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的速度可以從簡單的數(shù)據(jù)對(duì)比中看出：電影票房從2002年的9.5億元增長到2016年的457億元；可統(tǒng)計(jì)票房的城市影院和銀幕數(shù)量分別從2002年的1023家、1843塊增長到2016年的7760家、41179塊，故事片產(chǎn)量也從2002年的100部大幅提升到2016年的772部。大量資本涌入所帶來的內(nèi)容和硬件等供給因素的改善，再加上團(tuán)購、預(yù)售、票補(bǔ)、在線選座等互聯(lián)網(wǎng)因素的刺激，使中國電影市場呈現(xiàn)出高速發(fā)展的態(tài)勢。2016年觀影人次達(dá)13.72億，如果按照七億城市人口計(jì)算，人均約兩次，在世界主要電影市場中已屬中上水平。在電影產(chǎn)業(yè)一片紅火的形勢下，中國藝術(shù)電影的發(fā)展也呈現(xiàn)出一些新氣象，雖然總體而言還比較落寞，無論制片數(shù)量還是市場份額，都無法與商業(yè)電影相提并論，但還是頑強(qiáng)地表明著自己的存在并努力探尋新的生存方式。有些影片通過國際電影節(jié)的宣傳平臺(tái)或者類型化策略，在市場上也取得了不俗的成績。

當(dāng)然，藝術(shù)電影的邊界也在模糊，既有比較純粹追求形式美感與人文內(nèi)涵的作者型電影，也有借助類型和明星的包裝，在人性、社會(huì)、歷史、人與自然關(guān)系等方面深入開掘的商業(yè)化文藝片。這兩類影片每年有三十部左右，約一半能進(jìn)入院線放映，雖不是市場主流，卻是年度電影領(lǐng)域的重要話題，也是中國電影在世界電影舞臺(tái)上的主要呈現(xiàn)。以近幾年為例，比較純粹的作者型電影有《推拿》（2014年，票房1315萬元）、《歸來》（2014年，票房2.91億元）、《白日焰火》（2014年，票房1.03億元）、《心迷宮》（2015年，票房1067萬元）、《十二公民》（2015年，票房1397萬元）、《山河故人》（2015年，票房3222萬元）、《路邊野餐》（2016年，票房647萬元）、《長江圖》（2016年，票房326萬元）等。這些電影除了《歸來》憑借張藝謀和陳道明、鞏俐的明星組合獲得近三億元票房外，其余無論投資多寡，票房都沒有超過億元，表明作者型的電影市場基礎(chǔ)還比較薄弱。商業(yè)化文藝片有《親愛的》（2014，票房3.45億）、《繡春刀》（2014，票房9322萬）、《烈日灼心》（2015，票房3.05億）、《狼圖騰》（2015，票房7億）、《老炮兒》（2015，票房9.02億）、《解救吾先生》（2015，票房1.96億）、《追兇者也》（2016，票房1.36億）、《七月與安生》（2016， 票房1.67億）等。這些影片投資普遍較高，又不同程度采取了類型化和明星化策略，所以票房明顯高于作者型電影，這也表明，藝術(shù)電影如果能夠調(diào)和自我表達(dá)與大眾趣味的矛盾，市場空間還是廣闊的。

電影產(chǎn)業(yè)化改革的核心是市場化，不論投資、制作還是發(fā)行、放映，以往行政化、體制化的因素正逐漸被市場和資本所取代，這種變化的結(jié)果就是商業(yè)電影發(fā)展迅猛，以抗衡好萊塢、捍衛(wèi)國產(chǎn)片的姿態(tài)，占據(jù)道義高地并順利匯聚各種資源，而曾經(jīng)依賴政府扶持的“主旋律”電影和注重創(chuàng)作者自我表達(dá)的藝術(shù)電影因?yàn)閷?duì)市場不敏感而越來越被邊緣化。其實(shí)“主旋律”電影與商業(yè)化并不矛盾，只要改變舊的敘事策略和投資回收模式，“主旋律”電影很容易轉(zhuǎn)變?yōu)槌休d主流價(jià)值觀的商業(yè)電影，但藝術(shù)電影天然地與商業(yè)化保持著距離，試圖調(diào)和二者幾乎是不可能的，藝術(shù)電影必須找到自己獨(dú)特的生存方式。從世界各國的發(fā)展情況來看，藝術(shù)電影的生存主要取決于三種因素：一是比較完善的資助機(jī)制，二是具備一定規(guī)模的藝術(shù)院線，三是適度的商業(yè)化。這三種因素相輔相成，藝術(shù)電影就能夠維持相對(duì)獨(dú)立的存在并對(duì)商業(yè)電影的發(fā)展產(chǎn)生積極影響。

中國電影自2015年票房突破400億元以后，社會(huì)各界對(duì)電影產(chǎn)業(yè)的樂觀情緒空前高漲。根據(jù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的慣性，未來幾年中國電影銀幕數(shù)量、觀影人次、票房還會(huì)以較高的速度增長，超越北美市場只是時(shí)間問題。但是，也應(yīng)該清醒看到，中國電影產(chǎn)業(yè)的高速發(fā)展主要受資本推動(dòng)，近幾年傳媒行業(yè)并購資金規(guī)模都在1000億元左右，資本的熱度可見一斑。資本的本性是逐利的，但由于市場供給增長過快、競爭日趨激烈，電影行業(yè)的盈利狀況并不樂觀。以單銀幕產(chǎn)出為例，2012年為130萬元，2015年微幅上升到139萬元，2016年又大幅下降到110萬元?？紤]到成本上升因素，銀幕平均盈利情況并未改善，因此中國電影產(chǎn)業(yè)目前這種資本驅(qū)動(dòng)型的外延性增長模式很難持續(xù)，應(yīng)立即著手把重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到影片質(zhì)量的提升以及基于影片質(zhì)量的產(chǎn)業(yè)鏈開發(fā)上來。一個(gè)國家的電影發(fā)展水平很大程度上取決于該國藝術(shù)電影的發(fā)展水平，產(chǎn)業(yè)規(guī)?？梢越柚Y本迅速做大，但藝術(shù)電影的發(fā)展是一個(gè)長期累積的過程。沒有藝術(shù)電影發(fā)展所形成的創(chuàng)作氛圍和人才梯隊(duì)，很難想象一個(gè)國家的電影產(chǎn)業(yè)可以持續(xù)健康地發(fā)展。因此，當(dāng)中國電影產(chǎn)業(yè)規(guī)模借助資本力量迅速上升到全球第二位以后，藝術(shù)電影的發(fā)展應(yīng)該受到充分重視。

令人稍感欣慰的是，近幾年中國藝術(shù)電影的發(fā)展呈現(xiàn)出一些令人鼓舞的變化，主要表現(xiàn)在三個(gè)方面。一是以往具有國際電影節(jié)情結(jié)的一批作者型導(dǎo)演開始重視國內(nèi)市場，在電影題材、敘事形式上開始適度兼顧普通觀眾的觀影趣味，例如侯孝賢、賈樟柯、王小帥、婁燁、刁亦男、寧瀛、李揚(yáng)、關(guān)錦鵬、彭浩翔等導(dǎo)演的《推拿》《白日焰火》等片；二是新人導(dǎo)演一開始就面向市場，有的還取得了不錯(cuò)的成績，例如忻鈺坤、李?，B、陳建斌、權(quán)聆、李霄峰、焦波、蕭寒、畢贛等導(dǎo)演的《路邊野餐》《心迷宮》等片；三是一批藝術(shù)電影導(dǎo)演開始采用商業(yè)電影的敘事策略和包裝策略，在保持一定藝術(shù)水準(zhǔn)的前提下向大眾趣味妥協(xié)，為市場奉獻(xiàn)了一批票房與品質(zhì)基本相稱的影片，例如陳可辛、曹保平、管虎、韓延、路陽、徐浩峰、曾國祥等導(dǎo)演的《老炮兒》《烈日灼心》等片。以上三類導(dǎo)演構(gòu)成了當(dāng)前中國藝術(shù)電影創(chuàng)作的基本陣容，他們基于各種考慮選擇了適合自己的創(chuàng)作模式，雖然票房收入差距很大，但都以自己的努力為中國藝術(shù)電影的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。他們的創(chuàng)作實(shí)踐對(duì)未來中國藝術(shù)電影的發(fā)展具有重要的參考價(jià)值，值得認(rèn)真總結(jié)，下面結(jié)合具體影片進(jìn)行分析。

以流暢敘事呈現(xiàn)邊緣人的生存：《推拿》《白日焰火》

以獨(dú)特的視角、風(fēng)格化的形式呈現(xiàn)社會(huì)邊緣人的生存狀態(tài)是源自歐洲的藝術(shù)電影最深層的基因，這種意識(shí)在中國藝術(shù)電影導(dǎo)演群體中根深蒂固，從“第六代”導(dǎo)演開始，一直致力于呈現(xiàn)當(dāng)代中國社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中被遮蔽、被忽視的邊緣群體。作為“第六代”導(dǎo)演的標(biāo)志性人物，婁燁充分體現(xiàn)了“第六代”導(dǎo)演創(chuàng)作上的復(fù)雜性?！锻颇谩肥菉錈罾^《浮城迷事》后推向市場的第二部電影，票房一千三百多萬元，雖然并不高，但對(duì)于藝術(shù)電影尤其是婁燁的電影來說，已經(jīng)非常難得。《推拿》可以說是婁燁電影中最安全也最容易接受的一部，攝影雖然延續(xù)了一貫的手持方式，晃動(dòng)、虛焦，但由于表現(xiàn)的是盲人這一特殊群體，這種“盲視覺”風(fēng)格倒也并不十分突兀?！锻颇谩穼?duì)小說原著幾乎做了重構(gòu)式的改編，但保留了原著的精神氣質(zhì)，以紀(jì)實(shí)風(fēng)格的影像完成了寓言式的表達(dá)，也標(biāo)志著婁燁對(duì)電影語言的理解達(dá)到了一個(gè)新的層次。

《推拿》表面上采用的是復(fù)線結(jié)構(gòu)——小馬絕望后的重生歷程以及沙宗琪推拿中心盲人按摩師的工作、生活與愛情，但由于兩條線很快交叉，所以基本上是單線結(jié)構(gòu)，只是在結(jié)尾把小馬的線索續(xù)上。這種看似單線實(shí)則復(fù)線的結(jié)構(gòu)既有助于人物群像的表現(xiàn)又符合普通觀眾的觀影習(xí)慣，不像婁燁之前的電影那樣刻意挑戰(zhàn)觀眾的理解力，為電影打下了良好的受眾基礎(chǔ)?！锻颇谩匪憩F(xiàn)的其實(shí)是盲人心中那個(gè)看不見的世界，影片以小馬、小蠻、王大夫、小孔、沙復(fù)明、都紅、泰和、金嫣等人的愛情與掙扎為主線，或壓抑或宣泄，濃烈的情緒有助于人物心理的外化，當(dāng)然，這也是婁燁最擅長的領(lǐng)域。《推拿》采用職業(yè)演員與非職業(yè)演員合作出演的方式，既保證了主線與主要人物，又盡可能真實(shí)地呈現(xiàn)了盲人按摩師的生存狀態(tài)，也是影片的看點(diǎn)之一。

《推拿》雖然有著鮮明的藝術(shù)電影標(biāo)簽，但也具備不錯(cuò)的市場基礎(chǔ)，熟悉而又陌生的人物、惶惑而又熾烈的愛情、流暢的敘事、鮮明的風(fēng)格，主演郭曉東、秦昊、梅婷、黃軒也都具備一定知名度，如果檔期合適、宣發(fā)得力，《推拿》是具備一定市場潛力的。最終1300萬元的票房雖不及預(yù)期，但與兩年前《浮城迷事》三百多萬元票房相比，市場對(duì)婁燁的努力還是認(rèn)可的。當(dāng)然，婁燁的妥協(xié)也是有限度的，低照度晃動(dòng)不安的鏡頭、大尺度的性愛場面以及鮮血淋漓的自殘情節(jié)都對(duì)觀影體驗(yàn)產(chǎn)生了一些影響，觀眾的評(píng)價(jià)也出現(xiàn)分化。

與《推拿》相比，獲得柏林國際電影節(jié)最佳影片、最佳男演員獎(jiǎng)的《白日焰火》市場表現(xiàn)要好很多，這一方面得益于“金熊獎(jiǎng)”的光環(huán)效應(yīng)，另一方面也歸功于影片集懸疑、推理、犯罪、愛情、黑色電影于一身的雜糅形態(tài)。如果不是刁亦男出色的控制力，《白日焰火》幾乎就是一部商業(yè)電影，當(dāng)然，這么多類型元素的運(yùn)用也影響了人物塑造和主題表達(dá)，使影片呈現(xiàn)出復(fù)雜的簡單化，形式主義傾向比較明顯。

如果順利找到海外投資，刁亦男本來是會(huì)沿著《制服》《夜車》的路子走下去的。資方最后確定為江蘇廣電旗下幸福藍(lán)海影視文化集團(tuán)，也就意味著刁亦男不得不在藝術(shù)與商業(yè)之間尋求妥協(xié)，增強(qiáng)對(duì)題材的駕馭能力。《白日焰火》的核心內(nèi)容其實(shí)就是一個(gè)警察的灰色人生，婚姻的失敗和事業(yè)的挫折，加上受傷和轉(zhuǎn)業(yè)，使他陷入頹廢。他酗酒、跳舞，和女人糾纏，但又不甘沉淪。他對(duì)案件的執(zhí)著和對(duì)吳志貞的愛憐主要是為了證明身為男人的尊嚴(yán)和情義。當(dāng)吳志貞被捕后，正義與私情的矛盾又讓他無比失落，只能以跳舞和放煙花來自我排解，白日焰火成了荒誕人生的一種隱喻。

作為編劇出身的導(dǎo)演，刁亦男在題材處理和敘事把握上頗具功力。《白日焰火》最大的成功還是敘事，復(fù)雜而流暢的敘事是影片成功的基礎(chǔ)。《白日焰火》的故事容量決定了它不可能像《制服》和《夜車》那樣用兩三百萬元預(yù)算完成，較高的投資要求導(dǎo)演必須考慮國內(nèi)市場，為此刁亦男對(duì)劇本原型《冰人》做了大幅度修改，主角由梁志軍變成了張自力，吳志貞從一個(gè)背景人物變成了女主角，再加上其他元素，終于把一個(gè)很自我很文藝的劇本修改成讓投資方感興趣的類型化特征明顯的劇本。《白日焰火》在演員選擇上也是很成功的，廖凡、桂倫鎂、王學(xué)兵本身的形象氣質(zhì)與人物非常接近，最終的銀幕呈現(xiàn)也近乎完美，這個(gè)組合的選擇對(duì)影片的成功至關(guān)重要。

《白日焰火》以一樁撲朔迷離的案件的偵破為敘事線索，著重表現(xiàn)的還是當(dāng)下社會(huì)底層人物的生存狀態(tài)，善與惡、是與非、愛與恨交織在一起，難以分辨，對(duì)目標(biāo)的執(zhí)著與目標(biāo)達(dá)成后的虛無相互疊加，無以解脫。影片表面看是離奇的案情，實(shí)際是普通人生活困境的寫照，這種帶有黑色幽默意味的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，在中國電影中是非常少見的。如果不是投資壓力下刁亦男的妥協(xié)，取代《白日焰火》的恐怕就是非常小眾的《冰人》或者《過磅員之死》。在國內(nèi)外電影融資環(huán)境已經(jīng)改變的情況下，《白日焰火》的成功對(duì)以往熱衷于靠國際電影節(jié)融資并走國外發(fā)行路線的一批中國電影導(dǎo)演具有示范意義。當(dāng)然，也應(yīng)該承認(rèn)，《白日焰火》還是過于商業(yè)化了，有點(diǎn)像昆汀·塔蘭蒂諾早期的電影，商業(yè)化的外殼，藝術(shù)片的氣質(zhì)。

以形式創(chuàng)新提供別樣的觀影選擇：《心迷宮》《十二公民》

《心迷宮》是目前中國電影市場具有一定包容性的例證，以170萬元的投資、毫無知名度的創(chuàng)作陣容收獲1000萬元票房，對(duì)相當(dāng)一批堅(jiān)持超低成本創(chuàng)作的導(dǎo)演來說無疑是一種鼓舞。與一般藝術(shù)電影導(dǎo)演有比較明確的自我表達(dá)意識(shí)不同的是，忻鈺坤最基本的出發(fā)點(diǎn)其實(shí)就是講一個(gè)故事，因此《心迷宮》是一部從形式上看像藝術(shù)電影，實(shí)際上卻很商業(yè)的影片。

《心迷宮》圍繞一具無人認(rèn)領(lǐng)的尸體展開復(fù)雜的人際關(guān)系，村里所有牽涉其中的人都有不可告人的秘密，大家相互算計(jì)，相互利用，每個(gè)人都出于本能和私利想擺脫干系，但誰也逃不出宿命一樣的罪與罰?！缎拿詫m》有三條平行展開的敘事線索，再加上錯(cuò)亂的時(shí)空，構(gòu)成了復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)，但故事拆解開并不復(fù)雜，無非是兩個(gè)人的意外死亡：游手好閑的白虎本身患有重癥，敲詐村長兒子宗耀不成而跌倒死亡；自私暴虐的陳自立因接聽村長電話而失足墜崖死亡。村長父子只是無意充當(dāng)了兩樁命案的催化劑，本身并不是兇手，因此基于誤解而展開的罪與罰的故事就具有了濃厚的喜劇色彩，從類型上說是懸疑犯罪與荒誕喜劇的混合體。

囿于成本的限制，《心迷宮》在影像質(zhì)量與表演上都很粗糙，全部的看點(diǎn)在于敘事迷宮的編織。雖然這種循環(huán)敘事模式在國外已經(jīng)有不少先例，但對(duì)中國電影觀眾而言仍覺新奇，和多年前《瘋狂的石頭》一樣，基于形式創(chuàng)新的差異性成就了《心迷宮》。

《十二公民》翻拍自國外有多個(gè)版本的《十二怒漢》，原作的知名度和層層遞進(jìn)的戲劇性給翻拍提供了很好的基礎(chǔ)。導(dǎo)演徐昂本身是一位話劇導(dǎo)演，演員也多出自話劇界，是一部劇場感很強(qiáng)的電影。《十二公民》題材新穎，第一次涉及陪審團(tuán)這個(gè)領(lǐng)域，雖然是模擬，但在宣傳上也是一個(gè)賣點(diǎn)。《十二公民》幾乎不涉及案情，只是展示12位陪審員對(duì)案件展開的辯論，通過不同社會(huì)背景陪審員的辯論表現(xiàn)人們法制觀念的變化，并透露社會(huì)變革進(jìn)程中人們的生活、情感所面對(duì)的沖擊。

《十二公民》形式上非常簡單，只有一個(gè)主要場景或者說只有一張會(huì)議桌，社會(huì)內(nèi)涵卻很豐富，通過決定犯罪嫌疑人生與死的辯論，強(qiáng)調(diào)了公民的責(zé)任意識(shí)以及社會(huì)各階層需要克服偏見相互溝通理解的觀念，這對(duì)當(dāng)前的中國社會(huì)是有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義的。影片只有一個(gè)場景，12個(gè)男人，人與人又沒有交集，這對(duì)拍攝是很大的挑戰(zhàn)，處理不好容易給人單調(diào)、沉悶的感覺，得益于演員富有張力的表演、個(gè)性化的臺(tái)詞以及流暢的鏡頭切換，影片以飽滿的戲劇性補(bǔ)充視覺的單調(diào)，較好地解決了可看性問題。

以商業(yè)片形態(tài)表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)切：《烈日灼心》《老炮兒》

這一類藝術(shù)電影很難劃分，由于商業(yè)色彩太濃，很難與商業(yè)片相區(qū)別，片方出于市場的考慮，往往也拒絕貼上藝術(shù)電影的標(biāo)簽。這類影片究竟該如何劃分，應(yīng)該從兩點(diǎn)著眼，一是看導(dǎo)演的創(chuàng)作歷程，二是看影片的藝術(shù)風(fēng)格與思想內(nèi)涵。如果一個(gè)導(dǎo)演之前的影片傾向于作者型電影，同時(shí)這部影片又有比較深刻的人文內(nèi)涵，那么不管這部影片有多少商業(yè)元素，還是應(yīng)該把它歸于藝術(shù)電影的范疇。從這兩點(diǎn)判斷，《烈日灼心》和《老炮兒》都可以劃為藝術(shù)電影，當(dāng)然這沒有絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)，只是便于研究起見。

曹保平雖然是北京電影學(xué)院的教師，但他身上作者的標(biāo)簽并不明顯，而且他自己也不認(rèn)為自己是藝術(shù)電影導(dǎo)演，而是現(xiàn)實(shí)主義劇情片導(dǎo)演，而且這個(gè)現(xiàn)實(shí)主義還與批判無關(guān)，“電影可以是對(duì)社會(huì)事件重新還原，但批判現(xiàn)實(shí)不是電影應(yīng)有的形態(tài)，所以批判現(xiàn)實(shí)主義不會(huì)在我的電影里出現(xiàn)”。《烈日灼心》非常商業(yè)化，犯罪懸疑片的類型、全明星陣容、高潮迭起不斷反轉(zhuǎn)的劇情，專注人物絕不旁生枝蔓的鏡頭，總之，從敘事上幾乎看不到藝術(shù)片的影子。但這部影片又很注重表達(dá)，對(duì)人性掙扎的透視、對(duì)人物關(guān)系張力的強(qiáng)調(diào)，明顯不同于以情節(jié)取勝的商業(yè)片，而且全程手持?jǐn)z影，大量運(yùn)用變焦鏡頭，影調(diào)灰暗卻不失溫暖，這些對(duì)形式意味的追求也不是商業(yè)片應(yīng)該有的，所以這部影片從精神層面看又體現(xiàn)出創(chuàng)作者強(qiáng)烈的主體性，與作者意識(shí)是相通的。

《烈日灼心》改編自小說《太陽黑子》，由于容量的緣故，電影對(duì)小說的人物、情節(jié)進(jìn)行了大幅刪減，小說重視的是三兄弟贖罪的過程和案件的偵破過程，電影則一開始就把謎底揭開，然后把表現(xiàn)重心放在人物內(nèi)心的焦灼以及人物之間的關(guān)系上，一切外在行動(dòng)都源自內(nèi)心的變化，也可以說這是一部心理現(xiàn)實(shí)主義的電影。這種創(chuàng)作方向?qū)ρ輪T提出了很高的要求，所幸鄧超、段亦宏、郭濤三位主演完成得很好，不動(dòng)聲色的心理較量反而勝過動(dòng)作戲。對(duì)辛小豐、楊自道來說，行動(dòng)時(shí)反倒是安全的，一旦停下來，伊谷春就會(huì)步步緊逼過來。

《烈日灼心》雖然有鮮明的類型特征和整齊的明星陣容，但如果沒有超出類型之外的追求，這種現(xiàn)實(shí)主義的中低成本電影也很難取得多大成功，商業(yè)元素與風(fēng)格化表達(dá)的結(jié)合才是它的價(jià)值所在。受院線影片片長的限制和規(guī)避審查的考慮，《烈日灼心》刪掉了許多輔助性的情節(jié)，影響到敘事的流暢和人物的豐滿，但仍不失為一部表現(xiàn)復(fù)雜人性的優(yōu)秀影片。

《老炮兒》是到目前為止藝術(shù)電影票房最高的一部，超過八億的票房也證明了藝術(shù)電影商業(yè)化所具有的巨大市場潛力?！独吓趦骸繁憩F(xiàn)的是六爺英雄遲暮的悲劇命運(yùn)，他曾經(jīng)風(fēng)光無限威震一方，但現(xiàn)在成了一個(gè)無所事事的老人，只能靠管點(diǎn)閑事來證明自己的存在，兒子被人扣押他卻無能為力，在沒有江湖規(guī)矩的時(shí)代，只能悲壯地死去。這部電影情緒上與《陽光燦爛的日子》有些相似，試圖把流氓英雄主義上升到英雄主義層面，并給予深深的同情，也正因?yàn)檫@一點(diǎn)，影片的現(xiàn)實(shí)主義帶有一種浪漫氣息。

《老炮兒》在北京市井文化漸行漸遠(yuǎn)的今天試圖為它留下印記，六爺?shù)氖鋵?shí)質(zhì)是一種文化的失落，一種精神的失落，在這個(gè)層面，《老炮兒》體現(xiàn)出它的人文內(nèi)涵。該片雖然很難找到一個(gè)類型片的外殼，但也融合了很多商業(yè)片元素，尤其是馮小剛、張涵予、許晴、吳亦凡、李易峰五位明星所帶來的話題效應(yīng)，讓這部影片備受關(guān)注。像《老炮兒》這樣在堅(jiān)持藝術(shù)電影品質(zhì)的前提下，全面采用商業(yè)電影的敘事策略和運(yùn)作模式，未來將是藝術(shù)電影發(fā)展的主要方向。

《老炮兒》所以受市場青睞，明星陣容以及由此帶來的宣發(fā)優(yōu)勢固然重要，但更深層的原因還在于流暢敘事所帶來的良好觀影體驗(yàn)。《老炮兒》2015年12月24日上映首日票房約5500萬元，之后票房不降反升，2016年1月1日達(dá)到約8600萬的峰值，這種票房走勢反映了觀眾對(duì)該片品質(zhì)的認(rèn)可。作為北京電影學(xué)院導(dǎo)演系1991屆畢業(yè)生，管虎一向被劃入“第六代”導(dǎo)演群體，但除了他自己籌資拍攝的處女作《頭發(fā)亂了》，之后的《浪漫街頭》《上車，走吧》《西施眼》等與“第六代”的趣味相去甚遠(yuǎn)。這些他主動(dòng)或被動(dòng)選擇的電影，主要是幫他完成了影像、敘事上的歷練?！抖放！放c《殺生》是管虎試圖確立自己“寓言式”電影風(fēng)格的開始，但他很快就以《廚子 戲子 痞子》證明了自己在商業(yè)電影上的天分，因此，《老炮兒》的出現(xiàn)絕不是偶然，藝術(shù)電影精神與商業(yè)電影策略的結(jié)合是市場形勢使然，也是他長期探索的結(jié)果。

結(jié)語

通過對(duì)以上三類藝術(shù)電影的分析可以看出，流暢的敘事、新穎的形式和現(xiàn)實(shí)主義人文關(guān)懷是藝術(shù)電影的受眾基礎(chǔ)，類型化與明星化則是藝術(shù)電影獲得高票房的最有效手段。由于中國電影在很長一段時(shí)期市場化程度并不高，在精神上傳承了法國新浪潮和意大利新現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)電影更缺乏市場意識(shí)，在產(chǎn)業(yè)化浪潮下，藝術(shù)電影創(chuàng)作者不論主動(dòng)選擇還是被動(dòng)適應(yīng)，能夠以真誠的心態(tài)和切實(shí)的努力去爭取藝術(shù)電影的市場空間，這反映出自“第六代”以來中國藝術(shù)電影創(chuàng)作群體的某種自省與自覺。

中國電影市場是一個(gè)高度同質(zhì)化的市場，雖然近幾年出現(xiàn)了一些市場表現(xiàn)不錯(cuò)的藝術(shù)電影，但由于缺乏必要的市場保護(hù)和受眾基礎(chǔ)，這種態(tài)勢能否持續(xù)還有待觀察。另外，藝術(shù)電影的市場化也是一個(gè)悖論，市場化一方面有助于藝術(shù)電影的傳播和再生產(chǎn)，但另一方面，市場化也會(huì)消解藝術(shù)電影的自我特質(zhì)，因此，產(chǎn)業(yè)化浪潮下藝術(shù)電影如何把握自身與市場的關(guān)系，也是一個(gè)復(fù)雜的命題。

由于歷史的原因，藝術(shù)電影在中國一直是一種面目不清的存在，從體制內(nèi)的“第四代”“第五代”到體制外的“第六代”再到“新生代”，勉強(qiáng)可以理出一條脈絡(luò)，但如果細(xì)究下去，不論從個(gè)體角度還是群體層面，都缺乏純粹性，因此中國藝術(shù)電影的發(fā)展不僅面臨如何適應(yīng)市場的問題，也面臨如何確立自我的問題。產(chǎn)業(yè)化改革可以解決中國電影發(fā)展中資本投入、資源配置、技術(shù)升級(jí)、市場統(tǒng)一、企業(yè)并購、國際合作等一系列問題，但不可能解決所有問題，尤其是電影藝術(shù)、電影文化發(fā)展問題。電影藝術(shù)、電影文化的發(fā)展不可能脫離市場，但也應(yīng)該援引文化例外的理念，營造一個(gè)優(yōu)先發(fā)展的環(huán)境。在這方面，許多國家給我們提供了很好的借鑒，比如電影資助體系、藝術(shù)院線、國際電影節(jié)融資、預(yù)售平臺(tái)等。要解決產(chǎn)業(yè)化浪潮下中國藝術(shù)電影發(fā)展的問題，藝術(shù)電影創(chuàng)作者適應(yīng)市場的努力固然重要，相應(yīng)的制度建設(shè)、市場建設(shè)也必不可少，只有建立起合理有效的制度性保障體系，中國藝術(shù)電影的創(chuàng)造性和活力才會(huì)充分釋放出來。

＊本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)研究課題《電影國家資助機(jī)制與中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究》（12YJA760055）階段性成果。

宋維才：北京師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授

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