○ 黃文虎

生長于山西汾陽的導(dǎo)演賈樟柯對于自己的家鄉(xiāng)具有十分濃烈而深沉的復(fù)雜情感，這深刻體現(xiàn)在他執(zhí)導(dǎo)的一系列文藝片中。而《山河故人》的故事地點(diǎn)被設(shè)在山西汾陽，顯然也并非偶然，而是頗具深意。

在《山河故人》中，故事發(fā)生地汾陽成為一個(gè)充滿感傷和復(fù)古意味的家園符號。影片中主要人物的悲歡離合都圍繞汾陽一地緩緩展開。正如影片開頭女主角沈濤所唱（傘頭）：“家住汾陽龍門地，表里山河留美譽(yù)，文峰塔上升紫氣，邁步走向新世紀(jì)?！庇傻谝痪淇芍@段歌詞的敘述者身份為“汾陽人”，第二句的“表里山河”代指山西，并呼應(yīng)電影題名，第三句的文峰塔是汾陽的古老象征，最后一句的“新世紀(jì)”則以一種近乎反諷般的口吻預(yù)示著即將發(fā)生的社會變遷和時(shí)代裂變。緊接著，歌曲中的后兩句唱詞（“文峰塔上升紫氣，邁步走向新世紀(jì)”）在沈濤與她的兩位追求者開著紅色小橋車的一幕中被再次唱響，而畫面背景則是那座被新建的仿古塔樓所包圍的文峰塔?，F(xiàn)代符號（小汽車）、傳統(tǒng)符號（文峰塔）和復(fù)古符號（仿古塔樓）的奇特組合有意制造出一種對現(xiàn)實(shí)的疏離感和反常化的戲劇張力，表現(xiàn)出一種類似“刺點(diǎn)”的效果?？梢哉f，處于新舊交替變革時(shí)代的山西小城汾陽始終是影片中角色之間不可忽略的情感紐帶，并承載著人物內(nèi)心揮之不去的故鄉(xiāng)記憶。

從表面來看，《山河故人》中展示的三段故事都充滿著濃郁的“懷鄉(xiāng)情結(jié)”，甚至帶有“文化尋根”的意味。然而，如果進(jìn)一步深究，可以發(fā)現(xiàn)故事中的人物實(shí)際上是一群“偽思鄉(xiāng)者”。所謂“偽思鄉(xiāng)者”，指的是影片中所描述的諸角色主觀上表現(xiàn)出對故土的排斥和背離，但在客觀上又無法擺脫故鄉(xiāng)這一原初符號身份無所不在的潛在影響，因而在追尋自我身份的過程中想象出一幅與真實(shí)故鄉(xiāng)無關(guān)的虛構(gòu)圖景來掩蓋“身份缺失”。以下本文將分為三部分對影片中幾位典型的“偽思鄉(xiāng)者”進(jìn)行逐一分析。

一、“偽思鄉(xiāng)者”的自我放逐

沈濤年輕時(shí)的追求者梁子是一位自我放逐的“偽思鄉(xiāng)者”。按照片中三角戀情的發(fā)展，沈濤最終選擇了煤礦生意如日中天的老板張晉生，但正是這一選擇導(dǎo)致了身處底層的梁子決心出走。臨走之前，沈濤來梁子家給他送喜帖，梁子只是告訴她自己要走了。沈濤問他去哪，他說不知道。沈濤又問他什么時(shí)候回來，他冷冷地回答說再也不回來了。顯然，梁子離開故鄉(xiāng)的原因是因?yàn)閼賽凼?。但就梁子對沈濤的回答來看，沖動的他其實(shí)對故土沒有任何留戀，他所曾經(jīng)眷戀的只不過是自己鐘情的戀人。梁子當(dāng)著沈濤的面“扔鑰匙”這一舉動強(qiáng)化了他想要與故土及故人決裂的決心。從“扔鑰匙”這一幕來看，梁子不是逃離故鄉(xiāng)，而是拋棄故鄉(xiāng)。對他而言，故土留下的不過是無限的感傷。他無法面對這段情感的斷裂，所以他自愿離鄉(xiāng)背井。

值得玩味的是，原本應(yīng)該放在電影片頭的“山河故人”這一片名（及導(dǎo)演名字）的字幕卻有意設(shè)置在電影開播后的第四十五分鐘。這一突然的插入可視為電影文本之外的“伴隨文本”。它的功能是把故事分割開來，而分割點(diǎn)恰恰是在梁子離開故鄉(xiāng)之后，前后分隔的時(shí)間點(diǎn)從1999年迅速跳到2014年，敘述視角則從之前單純的三角戀愛故事過渡到梁子外出打工所遭遇的苦痛。有評論者認(rèn)為，梁子這一形象復(fù)現(xiàn)了賈樟柯在《小武》《站臺》中所表現(xiàn)的底層氣質(zhì)。而偏偏以工人梁子作為分隔點(diǎn)或許表明導(dǎo)演關(guān)注底層的敘述姿態(tài)。

分隔后的第二段開頭是一個(gè)工人合照的場景，梁子靠近中間，照完之后，同事四散開去，唯有他一人雙手插口袋，一臉落魄的表情，給人一種深入骨髓的孤獨(dú)和無望之感。接下來，影片的鏡頭聚焦于梁子。十五年過去，他依然是一名普通礦工，已結(jié)婚生子，但卻不幸被查出肺病。有一個(gè)細(xì)節(jié)值得注意，醫(yī)生問梁子是不是外地人，然后又問他老家在哪，但影片中有意略去了梁子的回應(yīng)，仿佛在暗示梁子并不情愿面對自己異鄉(xiāng)人的身份，也不想提及自己的故鄉(xiāng)?；蛘哒f，此時(shí)的故鄉(xiāng)對他來說早已是一個(gè)有意被遺忘的符號，而這正是梁子作為“偽思鄉(xiāng)者”的重要特質(zhì)。

在梁子離開醫(yī)院的路上，鏡頭中突然出現(xiàn)一只關(guān)在籠子里的老虎，這一“虎落平陽”的意象似乎在暗示梁子“有心無力”的不甘和由平庸匱乏的生活狀態(tài)所導(dǎo)致的極度壓抑。顯然，梁子外出闖蕩以失敗告終。其實(shí)，在梁子出走之時(shí)，有一幕插入一輛裝煤的卡車陷入土坑進(jìn)退兩難，這或許正是隱喻他在異鄉(xiāng)可能面臨的尷尬和困窘。

無奈之下，他只能帶老婆踏向回鄉(xiāng)之路。那么，作為一個(gè)根本不愿面對家鄉(xiāng)的“偽思鄉(xiāng)者”，他為什么還要回到故土？他可不可以不回家呢？顯而易見，除了回鄉(xiāng)之外，他別無選擇。梁子回到家，他的老房子依舊掛著舊鎖，他的鑰匙早沒了，所以只得粗暴的把鎖砸開，這一動作與他離鄉(xiāng)之前當(dāng)著沈濤的面“扔鑰匙”形成一種呼應(yīng)關(guān)系?！叭予€匙”宣示著血?dú)夥絼偟牧鹤硬⒉痪鞈偕B(yǎng)他的這片故土，而“砸開鎖”則暗示貧困潦倒的梁子不得不接受自己擺脫不了的地域身份（“汾陽人”）這一事實(shí)。

回家之后，老婆讓梁子住院，并讓梁子把親戚朋友電話給她，她去借錢。但梁子不愿意。于是，梁子去找他的老同事幫忙，但見面之后，因老同事經(jīng)濟(jì)也不寬松，所以梁子又開不了口。借錢的失敗似乎也暗示了梁子與故鄉(xiāng)故人之間的一種若即若離的松散關(guān)系。同時(shí)也表明，老鄉(xiāng)這一特定身份保護(hù)不了他，他的自我放逐式的逃離所付出的代價(jià)必然是“汾陽人”這一地域身份的缺失。

無奈之下，他老婆找到沈濤。“舊情人”來看梁子，慷慨解囊，至少在經(jīng)濟(jì)上讓梁子一家又看到了一線希望。而沈濤見到梁子之后，把老屋的鑰匙還給了他，這與梁子離家前“扔鑰匙”又對應(yīng)起來。鑰匙仍然是那把鑰匙，但梁子已經(jīng)歷經(jīng)人世滄桑。唯一不變的是他的精神狀態(tài)和出走前一模一樣——他依然支離破碎，人生軌跡依然模糊不清。假如說“門鎖”代表著“封閉”和“無望”，“鑰匙”則象征著“出路”和“希望”。但此時(shí)非彼時(shí)，正如沈濤說“又幫不上什么忙”。物質(zhì)上的援助無法解開二人過往的愛恨糾葛和無法挽回的遺憾。梁子在沈濤身上找尋不到自我放逐的合理性，因?yàn)樗潆y回鄉(xiāng)似乎反證了當(dāng)初沈濤放棄跟他在一起是正確的選擇。昔日梁子被選擇和被動的地位至此并未發(fā)生任何改變。沈濤即便離婚一人，但對他來說依然是高不可攀的“女神”，以至于自己最終命運(yùn)是否能夠改變都由沈濤的同情心所決定。

不過，電影中并未展現(xiàn)梁子的最終結(jié)局?？梢圆聹y，如果梁子足夠幸運(yùn)，那么他有可能在大醫(yī)院治愈或控制病情，然后繼續(xù)自己被動而悲苦的生活。但也有可能他只是茍延殘喘延續(xù)了一段時(shí)間，然后悄然逝去。但不管是哪種結(jié)果，他的終局都無法掩蓋他“偽思鄉(xiāng)者”這一身份。作為一名“偽思鄉(xiāng)者”，他撤離故鄉(xiāng)身不由己，因?yàn)楣枢l(xiāng)并不能賦予他所想要的自我?！暗V工”、“失業(yè)者”、“失戀者”、“逃離者”這一系列負(fù)面的符號身份顯然不是梁子所期望建構(gòu)的“自我”。他的悲劇在于以為能夠通過自我放逐的方式重塑自我。

然而，十五年后，他所換回的卻是“病人”“窮人”“失敗者”“求助者”這一系列他所無法承受的符號標(biāo)簽。在痛苦和絕望之中，他又回到自己早就拋棄的故鄉(xiāng)，這里或許還有一種可能性——他并非別無去處（比如去邯鄲他老婆家），而是他從沒有把故鄉(xiāng)當(dāng)作能夠證明自我價(jià)值的歸宿，所以也就無所謂回歸。汾陽對他而言一直就是精神上的“異鄉(xiāng)”?；蛟S梁子最終意識到故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)并無任何差別，他的自我放逐不過是從一個(gè)舊的“牢籠”跳到另一個(gè)新的“火坑”，這正是其悲劇性所在。

二、“偽思鄉(xiāng)者”的“鄉(xiāng)土情結(jié)”

有影評人認(rèn)為片中只有沈濤與自己的故鄉(xiāng)一生廝守，而其他人都在不同程度上成為“流浪者”。不過，在筆者看來，沈濤卻是影片中唯一一位留守故鄉(xiāng)的“偽思鄉(xiāng)者”。留守有兩種可能，一種是被動留下，另一種是自愿留下。沈濤屬于前一類。既然留守，何來思鄉(xiāng)之說？從表面上看，沈濤留在故鄉(xiāng)似乎表明她對于自己作為“汾陽人”這一符號身份的認(rèn)同。但實(shí)際上，她內(nèi)心對故土始終有種無法消除的距離感。物理上的故鄉(xiāng)觸手可及，心理上的故鄉(xiāng)卻遙不可及。一方面，她對現(xiàn)實(shí)中的故土抱有不滿甚至抵觸，但另一方面，她對于理想中的故鄉(xiāng)又心懷憧憬。這種身與心的失衡、現(xiàn)實(shí)與理想的距離造成了她內(nèi)心至始至終糾纏不清的“鄉(xiāng)土情結(jié)”。

沈濤的“鄉(xiāng)土情結(jié)”表現(xiàn)為一種典型的“自我人格分裂”。她一方面認(rèn)同自我作為汾陽人這一原初身份，但另一方面她似乎又不斷在否認(rèn)“汾陽人”這一事實(shí)上的符號自我。這體現(xiàn)在她對自己兒子張到樂的矛盾態(tài)度。

由于沈濤的父親過世，遠(yuǎn)在上海讀小學(xué)的張到樂被她召回汾陽參加外公的葬禮。母子之間難得的相聚從一開始就被一種感傷氛圍所籠罩。在影片中，張到樂才下飛機(jī)，沈濤忍不住抱著兒子哭了起來，但鏡頭中年紀(jì)尚小的兒子卻顯得表情有幾分木然，這似乎表現(xiàn)出母子之間的一種疏離感。接著，上車之后，沈濤問兒子為什么不和她說話，并讓兒子叫媽。但到樂卻叫了一聲“媽咪”。沈濤十分反感，并讓兒子改口叫“媽”。從“媽咪”到“媽”，雖只有一字之差，卻暗示著由于時(shí)空的分離，沈濤與兒子已經(jīng)產(chǎn)生了一道難以跨越的情感鴻溝。然后，她又扯下兒子脖子上的一根橘黃色圍脖，說“不男不女的，誰給你系的”，并給他袖子上套上印著白色“孝”字的黑色袖章。顯然，上海所代表的所謂“國際范”在沈濤看來不可理喻。她覺得“媽咪”或鮮艷的圍脖這種刻意造就的“貴族式”的都市風(fēng)范是一種不可忍受的矯揉造作。而這從反面襯托出她對不那么現(xiàn)代化同時(shí)又具有強(qiáng)烈鄉(xiāng)土氣息的汾陽小城的文化認(rèn)同感。

沈濤父親的喪禮十分傳統(tǒng)，有專人負(fù)責(zé)念悼詞，也少不了敲鑼打鼓。張到樂給外公上香之后，母親讓兒子跪下，連說了兩遍，兒子張到樂沒有反應(yīng)，被她一把推倒在地。這一細(xì)節(jié)顯然也隱喻沈濤所認(rèn)同的鄉(xiāng)土文化與張到樂從小在上海所接受的都市文化之間的嚴(yán)重對立。正如之前張到樂所系的時(shí)尚圍脖與印著白色“孝”字的黑色袖章所形成的強(qiáng)烈對比似乎也暗示著現(xiàn)代與鄉(xiāng)土之間不可調(diào)和的沖突。

在片中，有一個(gè)情景鮮明的展示出全球化影響下的“現(xiàn)代性”與“鄉(xiāng)土性”之間的巨大落差。在鏡頭中，張到樂通過平板電腦與一個(gè)被他稱作“媽咪”的女人在對話，兩人的口音基本都是上海腔。這個(gè)女人的形象從來沒有出現(xiàn)在影片中，觀眾只能聽到帶著上海腔調(diào)的聲音。這位媽咪親切地告訴到樂移民手續(xù)已辦好，并在墨爾本買了房子，能見到袋鼠，小學(xué)也是當(dāng)?shù)仨敿壍?，還能加入學(xué)校的棒球隊(duì)，有很好的英語學(xué)習(xí)環(huán)境。此時(shí)此刻，在一旁側(cè)耳傾聽的沈濤氣得拿杯子的手都在不停發(fā)抖。沈濤之所以生氣，首先是她作為張到樂的生母，聽見自己的親生兒子如此親熱地叫另一個(gè)女人“媽咪”，自然看不慣。但更重要的一點(diǎn)是，她從張到樂與媽咪的對話中會感覺到一種無比強(qiáng)烈的身份缺失——仿佛自己和親生兒子根本不屬于同一個(gè)世界。

顯然，墨爾本、袋鼠、棒球隊(duì)、英語所代表的“西洋化”和“異域化”的意象群根本不是沈濤所能賦予兒子張到樂的“禮物”。因此，從表面上看，這個(gè)“媽咪”雖然是缺場的（從未出現(xiàn)在鏡頭中），沈濤始終是在場的（陪在張到樂身邊），但事實(shí)上，從心理距離來看，這位媽咪和張到樂才同屬一個(gè)世界，而她反倒成了到樂生命中的一個(gè)匆匆過客而已。（當(dāng)沈濤翻看到樂的平板電腦時(shí)，她看到兒子騎馬的照片、以上海浦東為背景坐在豪華游艇上的照片以及和美國籃球明星的合照等，這些“現(xiàn)代化”的意象顯然處處在反襯沈濤所代表的“鄉(xiāng)土性”，進(jìn)一步表明她和自己的兒子其實(shí)完全身處兩個(gè)全然不同的世界。）上海與墨爾本所象征的“現(xiàn)代性”與汾陽小城所代筆的“鄉(xiāng)土性”之間具有不可彌補(bǔ)的巨大落差。盡管從理性上沈濤屈從于“現(xiàn)代性”無所不在的影響力，但從感情上她還是無法擺脫親切卻又封閉的“鄉(xiāng)土意識”。

母子兩人文化身份之間的疏離感隨著情節(jié)的發(fā)展在不斷加深。沈濤帶著兒子走到汾陽的一座橋上，背景是奔流不息的河水。兒子告訴她，爸爸現(xiàn)在的名字叫“皮特”。沈濤則說，“你還是跟你爸好，你可以在上海上國際小學(xué)，可以出國……媽媽是個(gè)沒有本事的人?！贝藭r(shí)此刻，面對上海所代表的“都市化”和墨爾本所象征的“國際化”，沈濤對于自己汾陽人這一帶有“鄉(xiāng)土性”的文化自信被慢慢瓦解了。由這一場景可以發(fā)現(xiàn)，沈濤內(nèi)心對故土小城的自我認(rèn)同實(shí)際上是一種封閉而脆弱的自我麻醉，經(jīng)不起張到樂背后所頻頻隱現(xiàn)的“現(xiàn)代性”的冷酷沖擊。

此前，當(dāng)沈濤去看病榻中的梁子之時(shí)，梁子便問起她孩子跟誰了，沈濤回答說跟張晉生在上海上國際小學(xué)，理由是“上海的條件好一些”。這句話的潛臺詞無疑是在說“汾陽的條件差一些?！憋@然，由這一細(xì)節(jié)看來，沈濤寧愿犧牲自我，忍受母子分離的痛苦，也希望自己的兒子能夠有更遠(yuǎn)大的前程，不要被自己所留守的這個(gè)封閉而落后的故鄉(xiāng)所綁定。這無疑是她對自我身份的一種潛在的否定。作為母親，她似乎并不自信兒子能在故土汾陽成長得更好。

當(dāng)《珍重》這首歌曲在影片中第二次響起時(shí)，沈濤對故土這種矛盾的“鄉(xiāng)土情結(jié)”幾乎達(dá)到高潮。在送別兒子的火車車廂里，這首歌曲再次響起，沈濤和張到樂一同默默地聽著?！墩渲亍返谝淮雾懫饡r(shí)，沈濤正處于年輕時(shí)代，與張晉生、梁子的關(guān)系還處于說不清的“曖昧”狀態(tài)。而《珍重》的第二次響起，卻是她即將和親生兒子骨肉分離。顯然，《珍重》的第二次響起時(shí)與前一次的情境已不可同日而語。而《珍重》這首老歌的意義不僅僅在于表達(dá)出沈濤的戀舊和傷感，更重要的是反映出她與故土之間無法割舍的“共生關(guān)系”。養(yǎng)育她的故土承載著她過往的所有記憶，賦予了她存在的意義。她不是沒有看到汾陽小城背后所潛藏的貧瘠、落后和封閉（比如她承認(rèn)上海教育條件更好），盡管她心有不甘，但無法割裂與身俱來的“鄉(xiāng)土性”，因而她也無法為了自己的親生兒子拋棄故土。不過，她并不是一個(gè)自私狹隘的母親，她行動上雖然保守，但觀念上并不守舊，所以她才能夠割舍親生兒子，讓他隨父親去遠(yuǎn)方發(fā)展，而不是隨自己被限制在汾陽小城。

其實(shí)，沈濤是一位想出走但卻無法出走的“偽思鄉(xiāng)者”，她雖身處故土，但心中卻早已筑就了一座堅(jiān)固的堡壘，把堅(jiān)強(qiáng)而又敏感的自我與現(xiàn)實(shí)中粗暴而冷漠的汾陽割裂開來。然而，往日故土的純粹與祥和又令她永遠(yuǎn)緬懷。不過，她不再“唱傘頭”，正如她對梁子所說“再也寫不出那詞”了?！俺獋泐^”這一傳統(tǒng)民俗的消亡暗示著故土往日的“鄉(xiāng)土性”早已被所謂的“現(xiàn)代性”擊打得粉碎。沈濤的留守不過是對遠(yuǎn)方絕望之后的退守，心不甘情不愿，但卻又無路可退，她心中理想的故土也不過封存于破碎的記憶之中。

三、“偽思鄉(xiāng)者”的“精神流浪”

漂泊在異國的張晉生，長大后的張到樂與Mia是三位流落異鄉(xiāng)的“偽思鄉(xiāng)者”。三者對遙遠(yuǎn)的故土都有一種揮之不去的牽掛。然而，這種意淫般的牽掛只不過是殘存在他們心中的破碎記憶與幻想，與真實(shí)的故鄉(xiāng)毫無關(guān)系。三人都企圖從一個(gè)永遠(yuǎn)不可觸及的“家園”符號中獲取自我身份和存在感，結(jié)果卻陷入永無盡頭的“精神流浪”。

首先來看張晉生。由于國內(nèi)反腐，他不得已潛逃國外，一躲十多年，雖物質(zhì)上充裕，生活無憂，卻顯得郁郁不得志。由于自我身份的嚴(yán)重缺位，他已經(jīng)成為一個(gè)徹頭徹尾的精神“流民”。十年前，張晉生在國內(nèi)的身份是崛起的“新貴”。比如，梁子的礦工朋友曾對梁子說起張晉生，稱他為“資本家”。而兒時(shí)的張到樂貴族般的奢華生活更從側(cè)面證明了張晉生在財(cái)富上無與倫比的“成功”。然而，他逃到異鄉(xiāng)之后，似乎“新貴”這一顯赫身份瞬間被瓦解了。雖然他不缺錢，但卻極度缺乏存在感。誠如張晉生自己所說，他買了很多槍，但連個(gè)敵人都沒有?！皹尅彪[喻了他作為“資本家”的本性——野心勃勃，嗜愛冒險(xiǎn)，具有攻擊性，充滿征服欲和占有欲。但具有反諷意味的是，亟待等他去征服和占有的對象缺位了。張晉生如同迷失在大海中的戰(zhàn)艦，失去了攻擊的目標(biāo)。

來到異鄉(xiāng)之后，在人際關(guān)系方面，張晉生成了不會說洋話的“皮特”。他的交際圈局限于那些和他同樣身份的海外“逃犯”。他無法在群體關(guān)系中找到自我存在的“合法性”。中年的張晉生不修邊幅，面容消瘦?？梢哉f，早年雄心勃勃的生意人形象在墨爾本這座孤島被時(shí)光漸漸磨損殆盡。有一次，張晉生在鄉(xiāng)間小道上碰到一個(gè)洋人，對方叫了他一聲“皮特”，他則回頭看了看那人，對方一身運(yùn)動裝，肩上背著一套“運(yùn)動裝備”，他則佝僂著背，拿著茶杯。在此，“茶杯”與“運(yùn)動裝備”形成強(qiáng)烈的對比，“茶杯”似乎隱喻張晉生看似悠閑卻又孤寂落寞的生存狀態(tài)，而“運(yùn)動裝備”則代表著蓬勃旺盛的生命力和富有激情的生活狀態(tài)。

與此同時(shí)，張晉生的家庭關(guān)系也幾乎支離破碎。十年前的那個(gè)上海女人顯然沒有和張晉生一同來墨爾本。在前一幕中，她在平板電腦中還與兒時(shí)的張到樂說起一間面朝大海的“白房子”?？上В虾Ｅ藳]有和他們父子兩人住進(jìn)這所風(fēng)景如畫卻又陌生空洞的“白房子”。顯然，“白房子”并非烏托邦的象征，而是藏匿著難以逆轉(zhuǎn)的家庭危機(jī)。張晉生與兒子在“白房子”中發(fā)生激烈爭吵，作為父親，他與長大后的張到樂無法溝通，因?yàn)閮鹤由踔敛粫形??！罢Z言的缺失”顯然暗示著兩代人精神上難以跨越的鴻溝。而妻子的缺位與父子間的隔閡則表明張晉生家庭生活的全面坍塌。

再看張到樂，和他父親一樣，他最大的問題其實(shí)也是自我身份的缺失。這首先表現(xiàn)在父子關(guān)系的斷裂。剛成年的張到樂已經(jīng)從“崇拜父親”的階段轉(zhuǎn)向了“背叛父親”的心理狀態(tài)。布魯姆曾在《影響的焦慮》談到后代詩人與前代詩人之間的影響關(guān)系猶如父子之間的斗爭。所謂“影響的焦慮”，指的是后代創(chuàng)作者要模仿前人，因而要受到前人的影響，但另一方面又想要超越前人，因而要不斷擺脫前人的影響，這種擺脫前人影響的過程就好比兒子對父親在精神上的“背叛”。張到樂與父親之間也存在一種“影響的焦慮”，他潛意識上會受到一種精神上“弒父”情結(jié)的影響。因?yàn)樗⒉粷M意父親給他設(shè)定的看似安穩(wěn)卻單調(diào)乏味的生活。父親給他取名叫到樂，諧音“美元”（dollar），但顯然他身上缺乏張晉生作為生意人的那種對于財(cái)富的野心和占有欲。因此，張到樂對父親說自己不想繼續(xù)念大學(xué)，覺得做什么都沒興趣。父親自然不同意他輟學(xué)。作為兒子的到樂無法忍受父親的“思想專制”，他想要離開這個(gè)充滿壓抑感的家庭。

與父親的對立加深了張到樂對母親與故土的懷念，這造成了他內(nèi)心中揮之不去的“母體情結(jié)”。在大學(xué)中文課上，張到樂說自己沒有媽媽，還撒謊說自己是“試管嬰兒”。后來，老師Mia又問他媽媽的名字，他說忘記了。或許他是真忘記了。但這并不一定表明他對原初身份（汾陽人）的淡漠。他表面上否認(rèn)母親的存在，但實(shí)際上，他內(nèi)心十分渴望找到活在母體中的那種原初的安全感。當(dāng)《珍重》第三次響起時(shí)，張到樂對Mia說“好像在哪聽過?！憋@然，歌曲喚起了他兒時(shí)和母親在汾陽時(shí)的那段模糊而珍貴的記憶，并與《珍重》前兩次響起構(gòu)成“互文”關(guān)系。張到樂顯然一直在尋找能夠證實(shí)自我身份的“母親”，結(jié)果他的這種“母體情結(jié)”最終投射到了老師Mia身上，兩人發(fā)生了一段不太符合傳統(tǒng)倫理的“忘年之戀”。

在這段“忘年戀”中，Mia成為張到樂記憶中母親的現(xiàn)實(shí)替代，即便他不愿承認(rèn)。但在打算前往汾陽看望生母沈濤的最后那一刻他選擇了放棄，這證明他并沒有勇氣面對符號背后所指涉的真實(shí)對象——他真正的生母以及他的出生地汾陽。Mia作為生母的鏡像，已經(jīng)部分滿足了他的“尋根”訴求。因此，故鄉(xiāng)與故人作為記憶符號都只是因?yàn)槭且环N有距離感的懷念才凸顯出“鄉(xiāng)愁”的濃度，如果一旦近距離接觸，這種脆弱的“鄉(xiāng)愁”將變得索然無味，甚至失去意義，這就是張到樂作為“偽思鄉(xiāng)者”的本質(zhì)特征。他連漢語都不會說，他如何和生母溝通？顯然，張到樂是一個(gè)從未抵達(dá)故鄉(xiāng)的“偽思鄉(xiāng)者”，他缺乏行動能力，故鄉(xiāng)和故人只存在于他的臆想中。對他而言，真實(shí)的故鄉(xiāng)和母親從來都是缺場的，在場的始終只有象征家園的符號（如掛在他胸前的鑰匙）。因此，他作為漂泊異鄉(xiāng)的“精神流浪兒”和他父親頗為相似，他們都不再相信能夠找回所謂的原初身份，因而主動選擇了放棄。

與張到樂發(fā)生特殊關(guān)系的Mia也是一位身份缺失的“精神漂泊者”。Mia是香港人，1996年移民到了加拿大多倫多，然后輾轉(zhuǎn)來到澳大利亞，而影片故事發(fā)生在2025年，因而她離開家鄉(xiāng)已有差不多30年。與張氏父子相類似，她也不得不忍受長期旅居異鄉(xiāng)的孤獨(dú)和無助。在影片中，她與前夫在餐廳由于離婚協(xié)議上的小糾紛鬧得很不愉快，而兼職服務(wù)員張到樂恰巧看到了這尷尬的一幕，并在當(dāng)晚主動跑到Mia家里和她談心。顯然，離婚這一幕表明Mia身份上的“孤立感”，而張到樂這個(gè)突如其來的“大男孩”似乎一下喚醒了她身上沉睡已久的“母性”。Mia孤獨(dú)而冷卻的心靈仿佛在異鄉(xiāng)找到了另一顆可以彼此安慰的靈魂。

對于張到樂而言，Mia扮演了拯救者的角色。作為老師，她能夠以一種長者的風(fēng)范為張到樂提供他所不曾感受到的信任感。作為朋友，她幫助到樂和父親溝通，并陪伴張到樂度過了寂寞難耐的“彷徨期”。作為戀人，她使張到樂在靈與肉的結(jié)合中找到了幾分生命中難得的激情。作為母親的鏡像，她給予了張到樂匱乏已久的安全感和包容感。其實(shí)，她自己和張到樂面臨的困境相似：故鄉(xiāng)對于二人來說都是一種因距離感所制造出的想象物，完全是“符號片面化”的結(jié)果。一旦回到現(xiàn)實(shí)中，她和張到樂一樣，都是一個(gè)缺乏“執(zhí)行力”的“偽思鄉(xiāng)者”。

作為一名“偽思鄉(xiāng)者”，Mia和張氏父子一樣，對于回不去的故土只能以逃避來掩蓋自我的缺失。她說自己24小時(shí)開著手機(jī)，以便身處多倫多的年邁母親隨時(shí)能夠找到她。但她又害怕接到電話，怕聽到不好的消息，這種自欺欺人的態(tài)度使她很痛苦。那么為什么她不回家呢？在影片最后，她原本想要先和張到樂回汾陽，然后再回多倫多看自己的母親。她想要把張到樂從一個(gè)“偽思鄉(xiāng)者”改造為一名真正的“思鄉(xiāng)者”。

而她試圖拯救張到樂的同時(shí)也是想要拯救自己，不過最終卻以失敗告終。原因就在于她和張到樂一樣，都無法面對真實(shí)的故土，而只想永遠(yuǎn)保存想象中的故鄉(xiāng)。家園符號的“片面化”給予了二人一種虛幻的慰藉感，但前提是與現(xiàn)實(shí)保持足夠的距離，而這正是Mia和張氏父子作為“精神流浪者”的可悲之處。因?yàn)樗麄兠髦髀洚愢l(xiāng)的精神放逐只能帶來無盡的虛無，但又主動投身于這種無所不在的空洞與幻想之中。對“精神流浪者”而言，流浪是一種背棄真實(shí)故鄉(xiāng)（充滿痛苦和不幸的原初身份）的自愿選擇，因?yàn)槲ㄓ腥绱?，作為符號的故鄉(xiāng)（理想的家園）才得以永存。

從符號學(xué)的角度來看，“意義不在場，才需要符號”。在《山河故人》中，各類象征故鄉(xiāng)的符號的頻繁出現(xiàn)其實(shí)都表明了符號背后所指涉對象（真實(shí)故鄉(xiāng)）的缺場。對于梁子、沈濤、張晉生等“偽思鄉(xiāng)者”而言，他們所懷念的是能指意義上的故鄉(xiāng)符號，而無力正視所指意義上的現(xiàn)實(shí)故土。在第二段故事中，沈濤給兒時(shí)的張到樂包餃子吃，并在兒子臨行前送給他一串家中的鑰匙，告訴他隨時(shí)可以回家。在第三段故事中，成人后的張到樂在Mia（母親的替代符號）懷里哭泣，說起掛在胸前的鑰匙的來歷。對他而言，在場的“鑰匙”對應(yīng)的是家園的缺場。自小到大，張到樂身上一直攜帶著象征回家的“鑰匙”，這一符號的在場其實(shí)意味著家鄉(xiāng)的缺場。假如他真的返回汾陽，見到生母，那這串“鑰匙”就不再成為家園的象征，而變得毫無意義。

不過，張到樂和父親一樣，由于身份缺失，無法面對故鄉(xiāng)和故人，他和影片中所有“偽思鄉(xiāng)者”一樣，都患有一種揮之不去的“懷鄉(xiāng)病”——即對符號“再現(xiàn)”的偏執(zhí)。到了影片結(jié)尾，沈濤一個(gè)人在包餃子，與前一幕給兒子包餃子形成“互文”，這不僅暗示了她此時(shí)的孤獨(dú)和寂寞，更表明她對現(xiàn)實(shí)家園的不滿和逃避。反復(fù)出現(xiàn)的“餃子”象征親人團(tuán)聚和家的溫馨，但現(xiàn)實(shí)卻恰好相反。

在影片最后一個(gè)場景中，沈濤獨(dú)自站在文峰塔下，一個(gè)人在漫天飛雪中默默跳舞，背景音樂是片頭曾播放過的“GoWest”[Pet Shop Boys的歌曲“GoWest”節(jié)奏歡快，洋溢著青春和希望，但在此情此景中，卻反襯出沈濤的孤獨(dú)和絕望，充滿反諷色彩。]。歌曲“GoWest”的歌詞和曲調(diào)原本充滿著積極色彩，代表著青春、激情、冒險(xiǎn)和希望，然而在此情此景中，“西方”（West）卻暗含了更為復(fù)雜的意蘊(yùn)?！拔鞣健保╓est）代指遠(yuǎn)方 /異鄉(xiāng)，奔向遠(yuǎn)方/異鄉(xiāng)暗示了追尋所謂的自我理想/自我價(jià)值而遠(yuǎn)離故土的“逃亡者”。對于無法離開故土的個(gè)人而言，遠(yuǎn)方/異鄉(xiāng)往往帶有烏托邦般的理想色彩，但對于真正離開故土的個(gè)體來說，故鄉(xiāng)反而成為一個(gè)不斷被懷念而卻又不可企及的“遠(yuǎn)方”。這種自欺欺人的“懷鄉(xiāng)病”是“偽思鄉(xiāng)者”的重要特征。在他們眼中，真實(shí)而遙遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)逐漸被濃縮成一個(gè)不斷被美化和抽象化的象征物（如鑰匙、餃子等）。但正因?yàn)檫@種符號替代物的在場，現(xiàn)實(shí)的故鄉(xiāng)將永遠(yuǎn)處于缺場狀態(tài)。

“偽思鄉(xiāng)者”并不認(rèn)為返回現(xiàn)實(shí)的故鄉(xiāng)能夠還原自己被“異化”的原初符號身份。所以，影片中的張晉生父子和Mia作為“偽思鄉(xiāng)者”最終主動放棄了返回現(xiàn)實(shí)故鄉(xiāng)的可能。然而，“偽思鄉(xiāng)者”深受“身份流散”的折磨，為了緩解這種先天性的“身份焦慮”，他們“意淫”出一個(gè)為減輕“懷鄉(xiāng)病”而存在的符號世界。“偽思鄉(xiāng)者”沉浸在這一虛構(gòu)的符號世界所帶來的錯(cuò)覺之中并始終與真實(shí)的故鄉(xiāng)保持安全距離。因此，《山河故人》不是在反映“鄉(xiāng)愁”，而是在消解“鄉(xiāng)愁”，它不是在試圖還原故土和故人，而是在解構(gòu)故土和故人。盡管導(dǎo)演的意圖可能并不一定如此，然而，影片所塑造的這群“偽思鄉(xiāng)者”卻在自覺或不自覺中不斷表現(xiàn)出一種病態(tài)而虛幻的“鄉(xiāng)愁”情結(jié)。

注釋：

①趙藝玲、譚玲：《電影〈山河故人〉中刺點(diǎn)的符號學(xué)解讀》，《樂山師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第10期。

②趙毅衡：《符號學(xué)：原理與推演》，南京大學(xué)出版社2011年版，第141頁。

③⑥李雨諫：《歷史認(rèn)知與影像轉(zhuǎn)型——以電影〈山河故人〉為中心的考察》，《創(chuàng)作與評論》2016年4月號下半月刊。

④朱洪波：《由〈山河故人〉看賈樟柯電影中的流浪者》，《電影文學(xué)》2016年第10期。

⑤[美]哈羅德·布魯姆著，徐文博譯：《影響的焦慮》（增訂版），江蘇教育出版社2006年版，第12頁。

⑦趙毅衡：《在場與不在場：符號表意過程的基本動力》，《黑龍江社會科學(xué)》2012年第3期。