當(dāng)代藝術(shù)與美術(shù)館

○ 藍(lán)慶偉

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與美術(shù)館的關(guān)系伴隨著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展而生，以中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史為基石，經(jīng)歷三個(gè)階段：第一個(gè)階段為當(dāng)代藝術(shù)與美術(shù)館彼此相對(duì)獨(dú)立的階段，大約在1978-1989年，這個(gè)階段的當(dāng)代藝術(shù)與美術(shù)館的關(guān)系屬于展覽雙方關(guān)系，在這個(gè)階段，能舉辦展覽的機(jī)構(gòu)相對(duì)較少，美術(shù)館的功能以“展覽館”為主，偶有當(dāng)代藝術(shù)的展覽在美術(shù)館場(chǎng)所內(nèi)舉辦，彼此之間的推動(dòng)促進(jìn)較少。這一階段的美術(shù)館主要延續(xù)博物館的風(fēng)格，以展示、收藏傳統(tǒng)藝術(shù)為主。第二階段為當(dāng)代藝術(shù)策劃的覺(jué)醒階段，大概時(shí)間段為1989-1996年，這一時(shí)期是中國(guó)策展人的誕生期，策展人既是西方美術(shù)館系統(tǒng)的核心崗位，同時(shí)也表征著當(dāng)代藝術(shù)從藝術(shù)家群展群策向?qū)I(yè)策展人轉(zhuǎn)向，進(jìn)入學(xué)術(shù)問(wèn)題梳理討論、展覽主題化、當(dāng)代藝術(shù)理論化的良性發(fā)展階段，此時(shí)的美術(shù)館也逐漸開(kāi)始主動(dòng)進(jìn)行展覽策劃；第三個(gè)階段為雙/三年展時(shí)代的當(dāng)代藝術(shù)與美術(shù)館，時(shí)間為1996年至今，雙/三年展的舉辦采納西方現(xiàn)代雙年展制度，強(qiáng)調(diào)全球藝術(shù)、學(xué)術(shù)主題與城市效應(yīng)，其展覽本身便是當(dāng)代藝術(shù)國(guó)際化交流的并進(jìn)過(guò)程，而雙/三年展基本上依托于美術(shù)館，成為各美術(shù)館最為大型的主題性綜合當(dāng)代藝術(shù)展覽。

第三階段所述的“1996年至今”是比較長(zhǎng)的時(shí)間跨度，我們依然可以在這個(gè)時(shí)間段之后進(jìn)行細(xì)分，其一是2002年以來(lái)，民營(yíng)美術(shù)館的建設(shè)意識(shí)開(kāi)始強(qiáng)力反彈，越來(lái)越多的民營(yíng)、私人新美術(shù)館不斷誕生，它們通過(guò)舉辦國(guó)內(nèi)外大型展覽的方式來(lái)奠定自己的地位，并不斷在區(qū)域藝術(shù)生態(tài)建設(shè)上發(fā)揮作用；其二是2012年以來(lái)，以上海當(dāng)代藝術(shù)博物館的成立為標(biāo)志，當(dāng)代藝術(shù)收藏真正進(jìn)入美術(shù)館時(shí)代，雖然在此之前的1996年，上海美術(shù)館等國(guó)內(nèi)一些先行的美術(shù)館已經(jīng)開(kāi)始了當(dāng)代藝術(shù)的收藏，但上海當(dāng)代藝術(shù)博物館的成立，是在以“當(dāng)代藝術(shù)”命名美術(shù)館的再一次進(jìn)步——關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)收藏的專(zhuān)門(mén)博物館。而作為塵埃乍起的當(dāng)下，則是屬于當(dāng)代藝術(shù)的當(dāng)代性與美術(shù)館的公共性交織的新階段。

一、展覽：當(dāng)代藝術(shù)與美術(shù)館的紐帶

新中國(guó)的美術(shù)館建設(shè)起步于1950年代，江蘇省美術(shù)館被稱(chēng)為新中國(guó)第一座美術(shù)館。1958年籌建的中國(guó)美術(shù)館于1963年正式開(kāi)館。1979年，“建國(guó)30周年全國(guó)美展”在中國(guó)美術(shù)館舉辦，這次展覽與往年相比，有“一個(gè)相同”與“一個(gè)不同”，相同的是，類(lèi)似于此類(lèi)的全國(guó)性美術(shù)展覽是中國(guó)美術(shù)館的主要展覽內(nèi)容；不同的是在此次展覽中出現(xiàn)了以高小華《為什么》（1978）、《我愛(ài)油田》（1978），程叢林《1968年 X月 X日雪》（1979），王亥《春》（1979）等后來(lái)被稱(chēng)之為“傷痕美術(shù)”的代表作品?！皞勖佬g(shù)”涌現(xiàn)的1979年也被稱(chēng)為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的開(kāi)端，同時(shí)也是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展史的開(kāi)端，當(dāng)然也有藝術(shù)史學(xué)家將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的上限定義為1978年，“為什么要將上限定在1978年呢？在我看來(lái)，沒(méi)有1978年展開(kāi)的關(guān)于真理問(wèn)題的討論以及12月召開(kāi)的中共中央十一屆三中全會(huì)，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作絕對(duì)不可能迅速突破呆板、僵化與陳陳相因的局面。”同樣是1979年，與“建國(guó)30周年全國(guó)美展”更不同的是“星星”美展，1979年9月27日，“星星”美展在中國(guó)美術(shù)館的東側(cè)鐵柵欄上舉行，展覽第三天，展覽被撤銷(xiāo)，后至畫(huà)舫齋舉辦。第二年“星星”畫(huà)展發(fā)起人成立“星星畫(huà)會(huì)”，在江豐的支持下得以在中國(guó)美術(shù)館舉辦第二屆“星星”畫(huà)展。在第一屆“星星”美展的前言中，給出了我們理解展覽的話語(yǔ)：“世界給探索者提供無(wú)限的可能。我們用自己的眼睛認(rèn)識(shí)世界，用自己的畫(huà)筆和雕刀參與了世界。我們的畫(huà)里有各種表情，我們的表情訴說(shuō)各自的理想。”關(guān)于這篇展覽前言，栗憲庭認(rèn)為包括兩個(gè)方面“第一個(gè)藝術(shù)家要介入社會(huì)，只有和人民的命運(yùn)結(jié)合到一起，藝術(shù)才有生命……第二方面就是力圖探索新的表現(xiàn)形式……藝術(shù)家應(yīng)不斷地給人們提供新奇的東西。要像畢加索那樣，探索永無(wú)止境。”通過(guò)藝術(shù)家的表達(dá)與栗憲庭的評(píng)論，以及思想解放、改革開(kāi)放的時(shí)代背景，藝術(shù)家更多的關(guān)注藝術(shù)作品的形式與表達(dá)。雖然“星星畫(huà)會(huì)”通過(guò)不斷的努力而最終獲得在中國(guó)美術(shù)館的展覽機(jī)會(huì)，但對(duì)于展覽的主題與展場(chǎng)的主體，除了場(chǎng)地的交集之外，并無(wú)其他更多當(dāng)代藝術(shù)與美術(shù)館的交流與互動(dòng)。如從展覽場(chǎng)地的變化來(lái)分析，不免發(fā)現(xiàn)，中國(guó)美術(shù)館對(duì)現(xiàn)代主義的藝術(shù)有了新的認(rèn)識(shí)和接納，這是一種巨大的變化。

十年之后的1989年，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展在中國(guó)美術(shù)館舉辦，這是一次現(xiàn)代主義藝術(shù)的全國(guó)性展覽，這是繼“星星”美展后的又一次群展，但這兩次展覽之間有諸多的不同，從展覽的角度分析中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展更加符合現(xiàn)代展覽模式，也是中國(guó)美術(shù)館展覽史上的一次突破。首先體現(xiàn)在展覽籌備上，“星星”美展的籌備時(shí)間相對(duì)較短，而1986年4召開(kāi)的《全國(guó)油畫(huà)藝術(shù)討論會(huì)》及8月《中國(guó)美術(shù)報(bào)》社和珠海畫(huà)院共同主辦的“’85青年美術(shù)思潮大型幻燈展”、1988年“黃山會(huì)議”（油畫(huà)藝術(shù)討論會(huì)）都已成為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展的前期準(zhǔn)備和討論，“這次大型幻燈展是一九八九年現(xiàn)代藝術(shù)大展的序幕。事實(shí)上，也正是在這次展覽上，與會(huì)的批評(píng)家與藝術(shù)家共同倡議搞一次大型的中國(guó)當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)展。于是，一個(gè)艱難而復(fù)雜的展覽籌備歷程即從此開(kāi)始。而當(dāng)時(shí)恐怕沒(méi)有任何人會(huì)想到這一設(shè)想在兩年半后方才實(shí)現(xiàn)，而且也沒(méi)料到它會(huì)引起那樣強(qiáng)烈的社會(huì)沖擊力。”其次，以藝術(shù)媒體記者為核心的中國(guó)首批批評(píng)家群體誕生，他們一方面不斷發(fā)掘、推介全國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的新現(xiàn)象及藝術(shù)家個(gè)案，一面撰寫(xiě)、譯介理論文章為當(dāng)代藝術(shù)吶喊，同時(shí)在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展上，以高名潞、栗憲庭、周彥、范迪安、殷雙喜為核心的展覽策劃組形成，這與“星星”美展時(shí)期由藝術(shù)家“群展群策”的模式截然不同。再次，在資金方面，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展不同于“星星”美展時(shí)期的自籌經(jīng)費(fèi)，而是通過(guò)贊助的形式獲取資金。

雖然中國(guó)美術(shù)館依然具備種種管理措施，但中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展中發(fā)生的兩次“閉館”讓中國(guó)美術(shù)館被動(dòng)地參與到了事件中來(lái)，美術(shù)館在展覽中應(yīng)該但當(dāng)何種角色成為新的思考。不可否認(rèn)的是，美術(shù)館不再單單是展覽場(chǎng)地的提供方，從“星星”美展到中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展，當(dāng)代藝術(shù)與美術(shù)館之間通過(guò)展覽的形式悄然建立起了聯(lián)系，藝術(shù)家、藝術(shù)作品、展覽機(jī)制、批評(píng)家、策展人、贊助機(jī)制、美術(shù)館管理正在逐步走向獨(dú)立與專(zhuān)業(yè)，而此時(shí)的當(dāng)代藝術(shù)與美術(shù)館又成為了他們之間的紐帶。

二、批評(píng)家/策展人、當(dāng)代藝術(shù)、美術(shù)館

在討論當(dāng)代藝術(shù)與美術(shù)館的關(guān)系時(shí)，批評(píng)家、策展人常常被忽視，這與他們的工作分工有關(guān)，通常批評(píng)家、策展人隱于當(dāng)代藝術(shù)展覽背后，又加上美術(shù)館展覽與當(dāng)代藝術(shù)展覽都是視覺(jué)呈現(xiàn)的方式，而通過(guò)文字、研討會(huì)展開(kāi)工作的批評(píng)家、策展人自然不會(huì)被大眾熟知。但他們的工作卻是必不可少的。

與批評(píng)家相近且容易混淆的詞匯還包括美術(shù)理論家、美術(shù)史論家等，批評(píng)家與藝評(píng)人相近，是對(duì)于當(dāng)下藝術(shù)的評(píng)論及藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)評(píng)論的職業(yè)，他們的工作為藝術(shù)史家提供了素材。如上文所述，早期當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)家大抵來(lái)自媒體工作者，其后主要在藝術(shù)類(lèi)院校中誕生。易英在談及80年代的藝術(shù)批評(píng)時(shí)寫(xiě)道：“這些報(bào)刊的主要編輯人員都是參與現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的評(píng)論家，如劉驍純、高名潞、彭德、皮道堅(jiān)等人，都是通過(guò)他們的編輯活動(dòng)參與現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，同時(shí)也確立了他們?cè)?5運(yùn)動(dòng)中美術(shù)評(píng)論與美術(shù)理論的地位。正因?yàn)橛辛诉@些刊物的作用，各地的群體活動(dòng)迅速通過(guò)媒介傳播到全國(guó)，重要的理論問(wèn)題，激進(jìn)的藝術(shù)思想都在這些刊物上得到充分討論，反過(guò)來(lái)又成為新的群體活動(dòng)的思想來(lái)源。”也正是這批評(píng)家的努力，我們?cè)诟攀?990年代的當(dāng)代藝術(shù)時(shí)，有了更為明確的稱(chēng)呼：“大靈魂”“玩世與潑皮”“艷俗”“實(shí)驗(yàn)攝影”“新文人畫(huà)”“試驗(yàn)水墨”“后感性”等。而在2000年之后，批評(píng)家的角色日趨與媒體分離，越來(lái)越多的批評(píng)家從事專(zhuān)業(yè)的藝術(shù)家個(gè)案書(shū)寫(xiě)、藝術(shù)展覽梳理與評(píng)論，同時(shí)展開(kāi)西方學(xué)術(shù)著作、文章的翻譯工作，也有批評(píng)家專(zhuān)門(mén)從事美術(shù)館學(xué)的研究工作。

策展人（Curator）是舶來(lái)詞，原指博物館內(nèi)藝術(shù)作品保管管理的工作，隨著博物館對(duì)公眾開(kāi)放，策展人開(kāi)始從事藝術(shù)作品歸類(lèi)、梳理、展示的工作，而在現(xiàn)代美術(shù)館機(jī)制中，策展人是維系美術(shù)館高水準(zhǔn)展覽運(yùn)轉(zhuǎn)的中樞。對(duì)于有固定藏品的陳列的美術(shù)館，如何策劃藏品展覽及如何利用臨時(shí)展廳舉辦主題展覽成為策展人不斷思考的工作；而對(duì)于缺乏固定展陳的新美術(shù)館，如何呈現(xiàn)不同的高水準(zhǔn)展覽成為策展人的使命，并且需要在展覽的策劃中不斷形成學(xué)術(shù)脈絡(luò)與美術(shù)館品牌。并非所有美術(shù)館都如英國(guó)泰特美術(shù)館一般長(zhǎng)期設(shè)立策展人制度與職位，中國(guó)大多數(shù)美術(shù)館并沒(méi)有設(shè)立策展人制度，而是采取展覽部、策展研究部等名稱(chēng)的部門(mén)設(shè)置，也鮮有美術(shù)館會(huì)專(zhuān)門(mén)培養(yǎng)本館策展人，在美術(shù)館的展覽策劃上，美術(shù)館通常會(huì)聘請(qǐng)職業(yè)策展人、批評(píng)家、藝術(shù)家來(lái)勝任這一工作，展覽的內(nèi)容大多以當(dāng)下的藝術(shù)為主。

雖然批評(píng)家、策展人在身份上有著重疊，但他們?cè)诿佬g(shù)館的展覽策劃上，起到了鏈接當(dāng)代藝術(shù)的作用，以展覽時(shí)代藝術(shù)為主的美術(shù)館，面臨著研究、收藏、展覽間的關(guān)聯(lián)，美術(shù)館不斷以呈現(xiàn)不同學(xué)術(shù)高度的展覽為己任，而這些工作離不開(kāi)批評(píng)家、策展人的支持與幫助；以展代藏、以展代研常常是美術(shù)館采用的一種以展覽為依托不斷完善收藏與研究的方法，在當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象、思潮、流派、現(xiàn)場(chǎng)的觀察中，美術(shù)館似乎是一位中立且退后的裁判，批評(píng)家、策展人的梳理及問(wèn)題意識(shí)形成了美術(shù)館收藏與研究的理論支撐和學(xué)術(shù)構(gòu)建。

三、雙/三年展時(shí)代的當(dāng)代藝術(shù)與美術(shù)館

1996年，隨著首屆“上海美術(shù)雙年展”舉辦，中國(guó)拉開(kāi)了“雙年展時(shí)代”的序幕，雖然在此之前的北方藝術(shù)群體及首屆廣州九十年代藝術(shù)雙年展覽中，都出現(xiàn)了“雙年展”的詞匯，但并未有延續(xù)也沒(méi)有固定展覽場(chǎng)地。1996年的“上海美術(shù)雙年展”不同于之前所出現(xiàn)的雙年展，它是由上海美術(shù)館發(fā)起并固定在上海美術(shù)館場(chǎng)地舉辦展覽，以“開(kāi)放的空間”為主體，并希望“通過(guò)介入當(dāng)代藝術(shù)提升上海美術(shù)館的質(zhì)量”，同時(shí)“96上海美術(shù)雙年展”舉辦了“外來(lái)藝術(shù)樣式在中國(guó)的發(fā)展及可能性”為題的研討會(huì)，討論1990年代的中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)狀況。這是作為官方美術(shù)館首次提出并舉辦“雙年展”，并采取國(guó)際雙年展機(jī)制來(lái)工作，至2000年正式定名為與國(guó)際接軌的“城市名+雙年展”的命名方式，確定為“上海雙年展”，同時(shí)確立展開(kāi)國(guó)際化展覽的雙年展機(jī)制，同時(shí)確立策展人在雙年展中的主導(dǎo)地位。

雖然中國(guó)的雙年展起步于1990年代末，但雙/三年展對(duì)于中國(guó)藝術(shù)家來(lái)講并不陌生，在1993年的威尼斯雙年展中，博尼托·奧利瓦邀請(qǐng)了王廣義、張培力、耿建翌、徐冰、劉煒、方力鈞、喻紅、馮夢(mèng)波、王友身、余友涵、李山、孫良、王子衛(wèi)和宋海東等14位中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家參展。當(dāng)中國(guó)的藝術(shù)家走向國(guó)際時(shí)，關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)全球化的思考便被不斷的提出，這不僅關(guān)系如何觀看中國(guó)藝術(shù)也涉及全球化下的中國(guó)藝術(shù)的思考問(wèn)題。而2002年廣東美術(shù)館舉辦的首屆廣州三年展“重新解讀：中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)十年（1990-2000）”既是對(duì)中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的梳理，同時(shí)也將中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)放置在全球化的背景下展開(kāi)討論與解讀，展覽分為四大板塊：回憶與現(xiàn)實(shí)、人與環(huán)境、本土與全球、繼續(xù)實(shí)驗(yàn)。不僅如此，第三屆廣州雙年展“與后殖民說(shuō)再見(jiàn)”成為有理論出發(fā)，策展團(tuán)隊(duì)呈現(xiàn)的一個(gè)批評(píng)性視野，這既是一個(gè)展覽，同時(shí)也是一次學(xué)術(shù)呈現(xiàn)。

雖然雙/三年展常常因其展覽的大型化、學(xué)術(shù)化、國(guó)際化特征而忽視其背后的美術(shù)館和當(dāng)代藝術(shù)，但三者之間呈現(xiàn)出一種相輔相成的關(guān)系：從美術(shù)館的角度來(lái)看，雙/三年展成為美術(shù)館的學(xué)術(shù)態(tài)度、文化立場(chǎng)、國(guó)際視野；從當(dāng)代藝術(shù)的角度來(lái)看，擁有固定美術(shù)館場(chǎng)地、固定兩年一次展期的雙/三年展，不僅成為檢驗(yàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的試金石，同業(yè)也成為國(guó)際藝術(shù)交流的平臺(tái)；而對(duì)于雙/三年展來(lái)說(shuō)，美術(shù)館穩(wěn)定的團(tuán)隊(duì)、資金、場(chǎng)地支持似的雙/三年展不斷的在策展人負(fù)責(zé)制的機(jī)制下思考藝術(shù)問(wèn)題，以作品展覽、學(xué)術(shù)研討、出版的形式來(lái)梳理當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展、問(wèn)題與未來(lái)。

四、當(dāng)代藝術(shù)的當(dāng)代性與美術(shù)館的公共性

在2000年之后，美術(shù)館的發(fā)展呈現(xiàn)出多元的模式，官辦美術(shù)館、民營(yíng)美術(shù)館、私人美術(shù)館、專(zhuān)門(mén)美術(shù)館不斷涌現(xiàn)。1998年中國(guó)的三大民營(yíng)美術(shù)館——成都上河美術(shù)館、沈陽(yáng)東宇美術(shù)館、天津泰達(dá)美術(shù)館——成立，雖然他們后來(lái)的命運(yùn)各有不同，甚至已經(jīng)倒閉，但是它們所提倡的民營(yíng)美術(shù)館意識(shí)已經(jīng)萌芽。2002年今日美術(shù)館開(kāi)館至今，成為中國(guó)民營(yíng)美術(shù)館運(yùn)營(yíng)管理的榜樣。2005年上海當(dāng)代藝術(shù)館誕生，2011年、2015年成都當(dāng)代美術(shù)館與銀川當(dāng)代美術(shù)館分別開(kāi)館，以“當(dāng)代藝術(shù)”命名的美術(shù)館不斷增多。而在2010年之后的上海，以龍美術(shù)館、余德耀美術(shù)館為代表的私人美術(shù)館誕生。2012年上海當(dāng)代藝術(shù)博物館成立，“當(dāng)代藝術(shù)博物館”的重要性，我想借助曹意強(qiáng)對(duì)“美術(shù)博物館”描述來(lái)加以理解，“美術(shù)博物館旨在收藏與展示具有審美價(jià)值的作品，而每一件偉大的藝術(shù)作品都是永恒的，其內(nèi)在的美學(xué)價(jià)值不受時(shí)代變遷的影響；而另一方面，每一件藝術(shù)作品都是其賴以產(chǎn)生的時(shí)代的表現(xiàn)，反映了不同時(shí)代的不同審美趣味。”當(dāng)代藝術(shù)也不例外有其內(nèi)在美學(xué)價(jià)值，而“當(dāng)代藝術(shù)博物館”的重要性首先在于對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的專(zhuān)門(mén)收藏；其次是關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)合法性討論的回應(yīng)。如果說(shuō)以“當(dāng)代藝術(shù)”來(lái)命名美術(shù)館是一種名稱(chēng)的區(qū)別，那么，以“當(dāng)代藝術(shù)博物館”來(lái)命名則是鮮明的提出該館的工作內(nèi)容與收藏核心——當(dāng)代藝術(shù)。

“當(dāng)代藝術(shù)”一詞在風(fēng)格學(xué)藝術(shù)分類(lèi)時(shí)效的今天，承載著“時(shí)代藝術(shù)”的概念，但當(dāng)代藝術(shù)顯然不是指時(shí)代藝術(shù)，而僅僅是對(duì)時(shí)代性的表征。也正如2000年第三屆上海雙年展“海上·上海”主題所述，“源于對(duì)現(xiàn)代性的思考，立足于對(duì)上海都市文化發(fā)展進(jìn)程的理解，進(jìn)一步尋求當(dāng)代城市的文化定位和吸納世界各種當(dāng)代文化藝術(shù)的可能。”當(dāng)代藝術(shù)面對(duì)的已不是自身問(wèn)題，而是一個(gè)時(shí)代語(yǔ)境與時(shí)代變遷下的思索，進(jìn)入2000年后的碎片化時(shí)代，不僅藝術(shù)面貌不易把握，而且藝術(shù)媒介不斷變化、多樣，影像藝術(shù)、媒介藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)、裝置藝術(shù)等層出不窮，那么，當(dāng)代藝術(shù)的當(dāng)代性是指什么？巫鴻指出“‘當(dāng)代性’并不是一種具體的呈現(xiàn)方式，而是藝術(shù)家、參與者通過(guò)視覺(jué)象征物來(lái)實(shí)現(xiàn)與‘所從屬并進(jìn)行改造的這個(gè)世界’的關(guān)系，以及發(fā)生怎樣的關(guān)系？如何發(fā)生？”同樣的，當(dāng)代藝術(shù)所具備的“當(dāng)代性”也恰恰是美術(shù)館所具備的“當(dāng)代性”——即美術(shù)館的“公共性”。美術(shù)館的公共性不講究美術(shù)館的所屬關(guān)系和身份，是一種各美術(shù)館所通行的屬性，尤其是在當(dāng)下，其核心是探究美術(shù)館與公眾之間的關(guān)系，也是新美術(shù)館學(xué)的基本要素。何為美術(shù)館的公共性，首先美術(shù)館是區(qū)域文化藝術(shù)生態(tài)不可缺少的組成部分，講求美術(shù)館與社區(qū)之間的關(guān)系；其次注重打造“無(wú)墻的美術(shù)館”，強(qiáng)調(diào)美術(shù)館的開(kāi)放性、客觀性與非營(yíng)利性；再次注重美術(shù)館與觀眾的互動(dòng)關(guān)系，將美術(shù)館作為公共教育平臺(tái)。

在信息化的今天，當(dāng)代藝術(shù)與美術(shù)館都在不斷地借助技術(shù)手段、互聯(lián)網(wǎng)手段、媒介手段來(lái)開(kāi)展互動(dòng)與創(chuàng)作，在這一點(diǎn)上兩者有著明顯的共同點(diǎn)，當(dāng)代藝術(shù)也在不斷的強(qiáng)調(diào)與公眾的互動(dòng)關(guān)系。當(dāng)然，當(dāng)代藝術(shù)和美術(shù)館具有各自不同的主體，它們?cè)谒囆g(shù)史發(fā)展中的作用也完全不同，當(dāng)代藝術(shù)采用具體的視覺(jué)手段對(duì)觀者、對(duì)社會(huì)生效，并給業(yè)內(nèi)人士以啟發(fā)，美術(shù)館則通過(guò)對(duì)具體作品展示的時(shí)間延長(zhǎng)、反復(fù)展出等方式，讓藝術(shù)盡可能影響到更多人群，同樣，美術(shù)館在當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)的存在也是一種具象的文化引導(dǎo)，在藝術(shù)的普及和觀念的改變方面，藝術(shù)的變化和變革對(duì)行業(yè)內(nèi)人士的影響更大，而美術(shù)館對(duì)普通觀眾的輻射顯然更為有效。

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①魯虹：《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史1978-1999》，上海書(shū)畫(huà)出版社2013年版，第11頁(yè)。

②轉(zhuǎn)引自呂澎：《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史》，北京大學(xué)出版社，第737頁(yè)。

③栗憲庭：《關(guān)于“星星”美展》，《美術(shù)》1980年第3期。

④高名潞：《瘋狂的一九八九——“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”始末》，《傾向》1999年第12期。

⑤1996年與1998年兩屆名稱(chēng)為“上海美術(shù)雙年展”，2000年開(kāi)始稱(chēng)為“上海雙年展”。

⑥曹意強(qiáng)：《美術(shù)博物館的定義與國(guó)際學(xué)術(shù)現(xiàn)狀》，《新美術(shù)》2008年第1期。

⑦項(xiàng)笠蘋(píng)：《上海雙年展之路》，《藝術(shù)當(dāng)代》2016年第8期。