馮 強 / 著

靈魂的誕生十分緩慢且神秘，比肉體的誕生要神秘得多。當一個人的靈魂在這個國家誕生的時候，立刻就有許多張大網(wǎng)將它罩住，不讓它飛走。你在跟我談什么民族、語言、宗教，可我正是要沖破這些大網(wǎng)遠走高飛?！?詹姆斯·喬伊斯《一個青年藝術家的畫像》

作為20世紀50年代中期出生的一代，在今天，馮藝詩歌以“靈魂”站到了中國三大詩歌傳統(tǒng)的丁字路口，即國身通一的紅色革命傳統(tǒng)、天人合一的古典自然傳統(tǒng)以及新文化運動的啟蒙傳統(tǒng)，在不同的時期，這些詩歌傳統(tǒng)呈現(xiàn)出不同的詩歌和靈魂結構，有時它們甚至以悖論的方式壓縮到同一首詩中，讓我們感嘆現(xiàn)代中國為我們鍛造出如此復雜的靈魂狀態(tài)。

《像風一樣》（1979.9）是收入《馮藝詩選》的最早一首。這首典型的政治抒情詩除去讓我想到毛澤東的詠梅詩，跟賀敬之的《桂林山水歌》（1959）也有很多可堪比較之處——“這個時候 讓我/拋開南方的多情和溫暖/往北——往北——/像風一樣//這個時候 讓我/嘗試嚴寒和風雪/撫摸那傲立的梅/像風一樣”——馮藝（祖籍山東,祖上明代遷入廣西）。作為南方人北上與賀敬之作為北方人南下，風格自然會因地域的轉移而有較大的不同，但是革命浪漫主義的激情洋溢其間是一致的。我們可以“不可能的告別”這一美國康涅狄格學院東亞系學者黃亦兵用以評價多多詩歌同革命隱秘關聯(lián)來描述這種一致性。作為上山下鄉(xiāng)的知青、重新恢復城市身份的進城工人、恢復高考后最早一批大學生之一，馮藝以詩歌見證了“不斷革命”論在紅色中國的不斷運動，他早期和后來的詩歌也與革命浪漫主義一脈相承。2006年寫于川西北的《兩河口會議》《不朽的壯美》和《走進草地》中呈現(xiàn)的長征精神可為一例。在晚近的《酒泉的氣息》（2014.6）中，我們仍可讀到“讓一個民族向世界公開靈魂”這樣的句子。實際上，革命浪漫主義是古典儒家詩學傳統(tǒng)“詩言志”的現(xiàn)代改造，都是心學意義上的以文載道。在莫斯科茨維塔耶娃故居，詩人惺惺相惜地感慨茨維塔耶娃“沒有把祖國裝在心里的能力”和“隨身攜帶的能力”，因“你身體內的那邊/不再明亮/自由的向心力/滑行在黑暗的水面”（《燃燒》2005.9）。《我置靈魂于海上》（2013.4）寫的則是鄭和，“展揚大明帝國的黃色旗幟/在馬六甲的風浪中微笑而過”，治國平天下的家國感油然紙上，詩中大量出現(xiàn)的廣西文人武將可以視為儒家秩序格局的一個映現(xiàn)，地域感雖然得到強調，“身體內的祖國”（《絢爛的收場——寫給唐景崧》，2012.3）之情懷卻是一成不變。

與國身通一的詩言志——紅色革命傳統(tǒng)相反相成的一極是天人合一的古典自然傳統(tǒng)。這個層次上的“革命（Revolution）”不再是“我們”和“他們”之間的政治判斷，而是回到了它原初的含義，即天體運動和循環(huán)，革命歷史被納入了自然時間中接受自然事物的打量。以《閱讀桂江》（2010.7）為例，革命浪漫主義中朝向勝利未來的時間結構重新恢復了循環(huán)——“飄在頭頂?shù)脑茻?吹不散的燃燒痕跡/支撐過這黑暗的前夜/一切都會繼續(xù)下去/連同超載的往事/依然在水中//桂江 堅韌之后/岸邊總會重回/青草在風中呼吸/陽光照耀/一路流去/長出了滔滔不絕的讀者”——直線的“黑暗的前夜”和“堅韌之后”就是時間循環(huán)的繼續(xù)，“古今多少事”都要流淌進有頭有尾的生死循環(huán)當中，郭小川《望星空》（1959）式的時間惆悵被恢復了。“此時 我只想回歸成為/太白山的一棵樹什么樹都行/開始一棵樹的生命全身毛孔/都能呼吸品悟/我只想靜聽流水潺潺地/梳理我的靈魂/和大山的氣息一脈相承”（《太白山》， 2013.10）?！皩⒆匀粋鬟f給寂靜的靈魂”，對古典天人合一境界的企望使“自然的神圣”（《天圓地方》， 2013.10）和“神秘的自然”（《蓮花峰瀑布》，2013.10）在馮藝詩歌中有明確的彰顯，這種境界顯然已經(jīng)脫出了20世紀80年代早期《榕》和《巖松》中的革命浪漫主義情緒，這應該視為近些年傳統(tǒng)文化復興的一個征兆。

在馮藝的詩歌中，我們還可以看到第三個層面的革命即個體靈魂的革命，維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）所謂“能對自己進行革命的人才會成為革命者（The revolutionary will be the one who can revolutionize himself）”，也就是柏拉圖意義上的“靈魂轉向”，它超越了物質性的自然層面而轉過身來為自然立法。“藍色早在我的體內涌動/吟讀‘自由價更高’的詩句/在茫茫的時間之流/成為摧毀萬物/又催生萬物的精靈/撐起天”，在《藍色》（2006.9）這首帶有強烈德國浪漫主義氣息的詩歌中，我們讀到的自由意志為自然立法的感受是多么強烈！當然革命浪漫主義也是為自然立法，但這種國身通一的集體立法有它自身的僭越：“一個個精致的生命/靈魂深處爆發(fā)革命 不分青紅皂白/個性特征一貧如洗/切斷自己的文化根基/整整一代人 活著/沒有骨骼 匍匐低回/沒有因為文明的傾覆而/以砥以礪/多少靈魂 荒原嗟吁 而/負有自己本該負有的那份責任/卻從未承擔”（《名詞：上山下鄉(xiāng)》，2013.7）。2013年9月，詩人重游故地新疆阿勒泰時有一次沉思，沉思中他“看見了生命的涼意和命運的本相”：“想起那場與少年無關的革命/所過之處大雁飛落從此黯淡/充滿謊言的國度發(fā)出沉沙般的哮喘”，為了生存，詩人背井離鄉(xiāng)，“因為 槍聲已經(jīng)響了 那個夜晚/頭不能回 必須消失在火車站臺/靈魂隨著長長的鐵軌去了遠方”，此時，無論國身通一的革命浪漫主義還是天人合一的古典詩學傳統(tǒng)，都從背景移至前景，成為被反省的對象。身體被重新歸還給靈魂，靈魂被重新歸還給身體，就像《抵達》（1996.4）中引述天主教第二百五十八任教宗庇護十世所言，“這個國家已經(jīng)大得/足夠來保護/身體與靈魂的統(tǒng)一”。國家是復數(shù)個體立法的結果，并在庇護身體和靈魂之統(tǒng)一的職能中得到確認。而言辭的共和國則超越了時空的局限，成為實體國家的永恒理念：“文字牽引著我/傾聽身體深處發(fā)出的聲音/把它變成詩頁 散發(fā)墨香/似乎比歲月更永恒”（《比歲月更永恒》，2013.9），一種不同于國身通一或天人合一的永遠不能抵達的回歸自身的理念和靈魂同一性被重新發(fā)現(xiàn)，此時，“只有傾聽/讓人意識到自己的存在/能從鼓聲里傾聽世界/擊痛懷鄉(xiāng)者的靈魂”（《銅鼓》，2001.4）。

第三個層面的靈魂革命從集體性的革命浪漫主義傳統(tǒng)和無我性的天人合一傳統(tǒng)退回到個體，這是20世紀新文化運動和“文革”后尤其是80年代兩次申述的主題，這同樣是我們的傳統(tǒng)，即回到那個個體，回到那個自我，回到那個靈魂。奧克塔維奧·帕斯（Octavio Paz）曾指出浪漫主義以來直至先鋒派的西方現(xiàn)代詩歌是在“反對自身的傳統(tǒng)”（tradition against itself）中逐漸確立的，但這種“反對”恰恰是對“初始時間（primordial time）”的復歸，所謂反者道之動。只有“當下（present）”的審美判斷“才能把我們帶回初始時間，因為只有它能否定自身”。通過否定自身成為自身，通過出離自身而回到自身。這個意義上的靈魂必然是與自身（傳統(tǒng)）沖突和不和的，改寫魯迅的話，靈魂是“自攖”的，新詩的靈魂是焦慮的，如哈羅德·布魯姆（Harold Bloom)所說，“文學的偉大在于讓一種新的焦慮得到顯現(xiàn)”，而每一次顯現(xiàn)都是對初始時間的局部性恢復，換用柏拉圖的語言，是靈魂在回憶中瞥見理念的實在，帶有至高的神性：“這里的菩薩不是供在神龕虛晃/不是裊裊香火和喃喃跪拜的圖像/是活靈活現(xiàn)的實實在在/芬芳沁滿人的心腸/陽光季節(jié)以及所有的歌唱”（《圣潔青蓮》，2011.4）。它就像故鄉(xiāng) “刻在我的魂底”（《天方夜譚》，2013.6）， “即使即使我知道/天是那么藍樺樹林是那么美/我也要回到我的故鄉(xiāng)”（《今夜我在阿勒泰》）——所謂“故鄉(xiāng)”，已經(jīng)不是一個簡單的地域概念，而是超出了物質性自然的時空局限，“不會消失統(tǒng)此山光水色”（《蓮花峰瀑布》，2013.10）。這簡直是柏拉圖理念論的詩意表達！我們完全可以將其與本文的傳統(tǒng)和靈魂連接起來——理念—傳統(tǒng)—靈魂——三者的要義恰恰是都不能被知性概念接納和規(guī)范為知識，不能被對象化、客觀化，不能被普遍地“通一”或“合一”，它不是知性概念的規(guī)定性判斷力，而是審美想象的反思性判斷力。理念—傳統(tǒng)—靈魂需要一次次被反對，以便于更好地一次次被表象出來。完美本身永遠不能被完美地呈現(xiàn)，因此需要隨時重啟新的開端。“我必須一次次登程/一次次到達?！保ā肚锖罚?007.11）現(xiàn)代主義詩歌旗手龐德（Ezra Pound）以中國古訓“日日新”（Make it new）為座右銘，艾略特（Thomas Stearns Eliot）在《傳統(tǒng)與個人才能》中討論的“傳統(tǒng)”就不能被符號化或情調化地繼承，“假若你需要它，你必須通過艱苦勞動來獲得它”，都是在這個意義上來談論的。

審美的法則是自由的法則，是不確定的確定性，約瑟夫·布羅茨基（Joseph Brodsky）所謂“美學乃倫理之母”，審美自由現(xiàn)象學的懸置所有內容規(guī)定性，“革命”，是審美層面的?！跋胂罅σ云渥杂啥砸云浜戏▌t性相互激活的一種純然感覺之上”,理念—傳統(tǒng)—靈魂需要在知性和想象力之間尋求某個瞬間的和諧，它們依賴個體特殊的、差異性的想象力之自由游戲喚醒普遍性的知性法則：“我的靈魂/將我卑微的生命激活/雖不能為故鄉(xiāng)帶來稻谷的金黃/我卻一直懷戀我的村落”（《故鄉(xiāng)的木棉》，2014.4）。生命法則被靈魂激活，而靈魂的宿命就是漫游，在漫游中懷鄉(xiāng)，它備嘗漂泊的艱辛，渴望回到生命和故鄉(xiāng)。就像一個匱乏而被動的容器，一種濟慈（John·Keats）所謂的不急于追求言志載道等內容規(guī)定性的“消極能力”：“讓每個人的缺失 始終/保持著一種幸福的期待。”（《冬去溫湯》，2013.11）缺失同時也是期待，這是個體靈魂持守自身的一種悖論方式——“回望十萬山回望十萬山/我無法不回頭 無法不天天遠望/等待長嘯等待/一路長風破曉 我跨江渡海的馬”（《回望十萬山》，1980.8）——“回頭”同時是“遠望”，它們都是審美等待的純粹形式，等待著靈魂對真善理念的自由而游戲的審美觀看，是作為過去、現(xiàn)在和未來原型的初始時間本身，“一種完美的形式”（《太白山》）使“我驚訝于樺樹林日漸稀疏/只是兩岸的燈火 照著透明的光陰/照進我少年的歷史”（《今夜我在阿勒泰》）。

《一樣心懷希望》（2012.7）和《父親給我留下鑰匙》（2014.4）給我留下了比較深的印象，它們誕生于詩人2013年左右興起的創(chuàng)作高峰。前者與德里克·沃爾科特（Derek Walcott）名篇《愛之后的愛》頗有共鳴，很好地呈現(xiàn)出個體靈魂的分離—回歸狀態(tài)，即靈魂通過出離自身而保存自己：“我想 在不遠的地方/一定還有另一個我在他們心上/四十年了 我們中間還是隔著/鍋爐 車間 倉庫以及許多的人事/我只能踮起腳尖/徒勞無功地望著遠方/想象一個個背影/時間的鞭子不停地抽打/將他們從青春趕往暮年”，“我”化身為復數(shù)的“他們”，每一個“他們一樣心懷希望/只是等待 但/等待成為內心承重的一部分”，貌似輕盈的自由想象力最終同沉重的生命法則在相互激活中完成和解，直到暮年，“我”在“與他們的相遇”中完成一生，單一靈魂本體的復數(shù)狀態(tài)坐到了生命“這張溫暖的圓桌旁”（《樹芽和聲音一樣響亮》，2013.4）；后者則是一個靈魂對另一個靈魂的辨認——雖然在肉體上他們已經(jīng)是最親密的父子關系——“多少年來 虛幻的父親/在精神上引導著我 而/真實的父親/卻在一旁孤獨和沉默/我多想把父親的沉重和安靜探明”，真與善是靈魂最重要的兩個概念對象，它們等待詩人以自由的想象力聯(lián)結起來，但是最后知性法則戰(zhàn)勝了前者，儒家父慈子孝的內容規(guī)定性使詩人“揣著父親留下的鑰匙”“活在父親的鑰匙里”，我在象征的意義上做出這一過度闡釋——如果說傳統(tǒng)像父親而后來者就像兒子，我們不能推斷拉伊俄斯再次遇到了俄狄浦斯，不能推斷中國當代的父親和兒子能否作為強大的對手展開競爭，因為述而不作、怯于象征性弒父的祖先崇拜文化使中國的兒子們渴望對父親“內心真正的理解和認同”。馮藝一代詩人，雖然同樣“身處父親的庇蔭而不認識他”，但布魯姆所說的傳統(tǒng)和靈魂的焦慮往往被認為是需要避免的，是“父親”生出“兒子”而非相反，強力詩人間的審美性競爭讓“兒子”重新辨認出了（甚至是生出了）“父親”。職是之故，《父親給我留下鑰匙》的結尾，父親“生命的最純形式”就需要“在《在太行山上》鳴鶴般的歌聲中”呈現(xiàn)，也許這是不可能告別的革命浪漫主義所點燃的“詩情”，也許這是革命浪漫主義為當代詩歌留下的最可篩選的遺產，期待著詩人的個體靈魂來辨認，期待著“在天空自由地飛翔”。

“靈魂的革命”發(fā)生在中國三大詩歌傳統(tǒng)的丁字路口，它恰恰對應了中國式“靈魂”的三個層次?！办`魂深處爆發(fā)的革命”看似靈魂的自發(fā)性，實際上帶有心學傳統(tǒng)中誅心的幽暗面，也帶有以賽亞·伯林（Isaiah Berlin）所說的“人為辯證法”的極權特征，是“用一個個‘兒子’的白骨/撐起自己的帳篷”（《“父親”與“兒子”》，2011.10）；天人合一的古典自然傳統(tǒng)回到了“革命”的本義，但它最高的無我“境界”其實否認了靈魂的必要。馮藝的詩歌——尤其是2013年前后的詩歌創(chuàng)作高峰期——在不同時期呈現(xiàn)出不同的生活和靈魂結構，它們時而含混、時而澄澈地傳遞著詩人自身的靈魂狀態(tài)，他能否更恰當?shù)厥褂煤桶l(fā)明來自三重想象力的遺產，能否繼續(xù)掙脫傳統(tǒng)的“大網(wǎng)”以恢復靈魂的本性，就像詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）所說的，“我將去面對無數(shù)的現(xiàn)實經(jīng)歷，將在我那靈魂的作坊里打造我的民族所不曾有的良心”，我們將拭目以待。我最后想說的是，焦慮性的沖突和競爭完全可以是基于平等的尊重， “反對自身的傳統(tǒng)”和“影響的焦慮”也完全可以是愛的另一種表達，因為在那里，美學反思和倫理規(guī)定、想象力自由和知性合法則性相互激起了“純然感覺”，也只有在那里，“自由之神縱情歌唱”（《父親給我留下鑰匙》）。

注釋：

①馮藝：《馮藝詩選》，廣西民族出版社2014年版；《相見》，廣西人民出版社2016年版。本文所引詩歌均據(jù)此兩書。

② M a i M a n g(Y i b i n g H u a n g),Contemporary Chinese Literature: From the Cultural Revolution to the Future,New York：Palgrave Macmillan, 2007,p.19-61.

③Octavio Paz,Children of the Mire,trans. Rachel Phillips,Harvard University Press,1991, p.102, p.36.

④哈羅德·布魯姆:《影響的剖析：文學作為生活方式》，金雯譯，譯林出版社2016年版，第8頁。

⑤T.S.艾略特：《艾略特文學論文集》，李賦寧譯注，百花州文藝出版社1994年版，第2頁。

⑥康德：《康德著作全集》第5卷，李秋零主編，中國人民大學出版社2007年版，第299頁。