王燕子

——評(píng)《南方有令秧》

王燕子

“小我”價(jià)值的認(rèn)可和張揚(yáng)是當(dāng)下新時(shí)期作品，特別是80后文學(xué)最有特點(diǎn)的地方。關(guān)注自我，關(guān)注個(gè)體價(jià)值，表達(dá)與傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)價(jià)值觀不一樣的聲音，用青春熱血武裝自己，與一切的道德倫理宣戰(zhàn)、對(duì)抗，乃至刺穿胸膛染紅天空，這種自負(fù)和自戀的情緒化寫作方式，一度是80后標(biāo)志性的文學(xué)姿態(tài)。

但感性的彰顯鮮活生命的哀樂悲歡是文學(xué)打動(dòng)人心的根本，缺少這些，人們無法感受生命的卑微與偉大，當(dāng)然，歷史維度與生命體驗(yàn)可以合一。對(duì)于80后文學(xué)來說，歷史維度的體驗(yàn)性寫作，將會(huì)是他們審美回歸的方向。本文將以《南方有令秧》為樣本，對(duì)80后文學(xué)審美突破的可能性略作初探。

一、《南方有令秧》的美學(xué)特色

《南方有令秧》是笛安近期的一部作品，她以這部作品獲得了“2015花地文學(xué)榜”的年度青春文學(xué)金獎(jiǎng)。從作品的宣傳來看，這本書號(hào)稱是笛安“逾十年寫作生涯最具突破性作品”（長江文藝出版社2014年版的封底宣傳語），可以說，宣傳語有些言過其實(shí)。

突破性在哪里？僅僅是因?yàn)閷懥艘粋€(gè)明朝節(jié)婦的歷史故事，就有了歷史厚重感？并不是如此。笛安之前也寫過歷史題材的小說，如《廣陵》，這是她在2007年9月寫于巴黎的一個(gè)小中篇，可歸于歷史背景的青春成長小說，全文洋溢的是一種自戀虐心的血色青春。小說中的“我”（瑛郎）只能算是一個(gè)穿越到嵇康身邊的異類，喋喋不休的自我懷疑和自我確認(rèn)，與整個(gè)“廣陵散”的歷史感很難融合到一起。這是一種孤獨(dú)的、一廂情愿的囈語，沒有和歷史，或者是歷史中的人物進(jìn)行真正的交流，共鳴自然也談不上了。因此，就歷史題材說事，并不是突破之處?；蛘哒f，《南方有令秧》有著別樣的敘事方式，可以從不同人物的視角進(jìn)入故事，環(huán)狀立體的去感受并想象故事中隱晦的人性。這種寫法，笛安在《芙蓉如面柳如眉》中已經(jīng)用過，而且用得還不錯(cuò)。小說中夏芳然殺人事件的所謂真相，便是在一個(gè)個(gè)人物視角的轉(zhuǎn)換中，不斷地實(shí)現(xiàn)著“發(fā)現(xiàn)”和“突轉(zhuǎn)”。

《南方有令秧》是一個(gè)女性作家進(jìn)行的女性主題的寫作，可以從女性視角真實(shí)細(xì)膩地描述出女性獨(dú)有的體驗(yàn)，是女性主義寫作的突破？這種說法也不太成立。笛安早在2003年寫的中篇《姐姐的叢林》，就是從女性角度寫就的青春成長小說，把“我”從一個(gè)小女孩到少女成長歷程中的想象和磨礪娓娓道來。這部分寫作和《南方有令秧》中令秧婚嫁前期的情感體驗(yàn)寫作，可謂是異曲同工。個(gè)人化的體驗(yàn)寫作是笛安比較有特色的寫法，已經(jīng)逐漸熟練，而且她從男性角度敘事故事的能力也還可以，如中篇《圓寂》，笛安把資深乞丐袁季因身殘只能隨遇而安的那份苦楚和安逸之氣，寫得九轉(zhuǎn)千回，絲毫沒有性別想象的障礙問題在里面。因此，有領(lǐng)悟的作家并不一定局限于性別寫作之中，代身說辭只能算寫作特色，還不算真正的寫作能力。《南方有令秧》的后記中，笛安自言，“我發(fā)現(xiàn)我很投入地站在男主角的立場(chǎng)的時(shí)候，就能自如并且以一個(gè)非常恰當(dāng)?shù)慕嵌却蛄坎⑶倚蕾p令秧——所以，就別再問我令秧是不是我了吧，說不定謝舜琿才更像我?！笨磥恚詣e寫作不是笛安的追求。

如果說《南方有令秧》讓人欣喜的話，那只能說笛安真正意識(shí)到了自己的弱項(xiàng)，不再進(jìn)行所謂挑戰(zhàn)性突破的改變，而是將以往已經(jīng)較為嫻熟的敘事能力，與歷史題材來一次真正契合度較高的整合式寫作，從人物內(nèi)心的體驗(yàn)細(xì)節(jié)入手，讓人物貼著歷史，使故事不再停留于平面化的一次性經(jīng)驗(yàn)講述，而是在人物的困境以及掙扎的苦楚和尷尬的營造中，創(chuàng)造多次元的繁復(fù)想象空間。真正做到個(gè)性與一般的結(jié)合，這是一個(gè)人的故事，這又不僅僅是一個(gè)人的故事。可以說，生命鮮活度的呈現(xiàn)和歷史多重闡釋的可能結(jié)合在一起，成就了笛安的《南方有令秧》。

笛安能腳踏實(shí)地地進(jìn)入到歷史資料，在虛構(gòu)的場(chǎng)景中想象人物的此時(shí)此地的心境和行為，開始有了腳踏實(shí)地的厚重感，這是在向傳統(tǒng)寫作回歸，但又能保持80后文學(xué)中特有的青春體驗(yàn)，用反叛冷靜的筆觸寫就了一個(gè)明朝節(jié)婦的心路歷程，并能善用多元敘事視角的轉(zhuǎn)換能力，在不同人物的生活軌跡中回轉(zhuǎn)，展開了一幅清晰度較高，可以透射人性的女子求生圖，令秧只是其中的一個(gè)。帶有溫度感的寫作總會(huì)感動(dòng)人的。何況，這不僅僅是一個(gè)人的故事，也許是一群人，一類人的故事。掩卷長思，耐人尋味。

二、歷史維度的體驗(yàn)性寫作：《南方有令秧》的審美回歸

許多美學(xué)家都把審美當(dāng)成是藝術(shù)本質(zhì)的屬性，而審美體驗(yàn)則常被看作是藝術(shù)本質(zhì)的核心。體驗(yàn)的討論要涉及到很多方面的內(nèi)容，比如生命和人生意義的問題。西方美學(xué)史上早在古希臘時(shí)期，就曾探討過這一現(xiàn)象，如柏拉圖的“迷狂說”和“靈感說”，只是尚未用到“體驗(yàn)”這個(gè)概念。伽達(dá)默爾在《真理與方法》一書中，闡述了“體驗(yàn)”概念的一個(gè)語義史和概念發(fā)展史。他認(rèn)為，“這個(gè)詞廣泛地進(jìn)入日常用語，是與它在傳記文學(xué)里的運(yùn)用相關(guān)聯(lián)的?！薄皞饔浀谋举|(zhì)，特別是19世紀(jì)藝術(shù)家傳記和詩人傳記的本質(zhì)，就是從他們的生活出發(fā)去理解他們的作品?！倍诿缹W(xué)上首次賦予體驗(yàn)概念性功能的則是狄爾泰，他是從生命哲學(xué)的角度上，對(duì)體驗(yàn)這個(gè)詞提出了自己的看法，他認(rèn)為，生命本身就是非理性的東西。而且體驗(yàn)不僅僅是“經(jīng)歷”，還能參與到想象性的創(chuàng)作中去。體驗(yàn)是生命的特征，存在于生命中的最寶貴的東西，都可被人們體驗(yàn)。文學(xué)同樣如此，具有體驗(yàn)性的文字，才能夠帶領(lǐng)讀者去領(lǐng)受生命的質(zhì)感。

笛安在《南方有令秧》中呈現(xiàn)的體驗(yàn)性寫作，是感性的一種感知方式。當(dāng)這種方式和歷史厚重感融合在一起，將會(huì)有一種透穿歷史的體驗(yàn)質(zhì)感?！赌戏接辛钛怼愤@個(gè)作品講的是一個(gè)關(guān)于節(jié)婦的故事，這個(gè)故事發(fā)生在明朝時(shí)代，正如笛安在后記里如此說道，“這是一個(gè)遺世獨(dú)立的失意男人塑造了一個(gè)節(jié)婦的故事，這是一個(gè)天真鋒利的女人在俗世中通過玩弄制度成全了自己的故事，這個(gè)男人和這個(gè)女人像戰(zhàn)友一般，在漫長歲月荒謬人生中達(dá)成了宿命般的友情?！比绻f，將節(jié)婦這個(gè)身份剝離出來，將歷史背景虛化，這只會(huì)停留于一般性青春苦難勵(lì)志片的效果。但是，“節(jié)婦”是一個(gè)很具有社會(huì)學(xué)意義的角色形象，這種類型的人物可塑空間很大，具有一種不可回避的“歷史厚度”，或者稱為“歷史沉淀”。對(duì)這類人物題材的選擇，來自于笛安特有的兩個(gè)優(yōu)勢(shì)。第一，可以看成是她專業(yè)方向的一個(gè)收獲，她在讀社會(huì)學(xué)方面的碩士，對(duì)她其實(shí)是有很大的幫助，不僅讓她的視野開闊了，還有一種來自于底層關(guān)照的意識(shí)，這是社會(huì)學(xué)非常重視的田野調(diào)查，文獻(xiàn)搜索為她提供的專業(yè)素質(zhì)訓(xùn)練；第二，加上作為文二代的身份，雖然敏感，但她的確從她的父母親身上，繼承下來了一些比較傳統(tǒng)的寫作元素，這可以說是她對(duì)自身的一種再認(rèn)識(shí)和確認(rèn)。正是擁有了這兩點(diǎn)，笛安開始了一次真正意義上的審美回歸之旅。她原有的這種青春體驗(yàn)的寫作方式，與歷史維度的立場(chǎng)融合，在《南方有令秧》一書中主要體現(xiàn)在兩方面：

第一，是在場(chǎng)體驗(yàn)與歷史想象的結(jié)合。

青春寫作的在場(chǎng)體驗(yàn)，并不同于傳統(tǒng)寫作中的一種思辨立場(chǎng)，更多的是從情緒傳達(dá)的角度來達(dá)到體驗(yàn)的真實(shí)。這種方式主要是通過一種意識(shí)經(jīng)驗(yàn)和身體經(jīng)驗(yàn)的描述達(dá)到。這種描述如果與歷史空間的營造和想象結(jié)合起來，可以用一種動(dòng)態(tài)的真實(shí)感放入到歷史維度中。

例如，令秧在16歲之際，因喪夫被逼在祠堂接受面訓(xùn)，領(lǐng)會(huì)如何成為節(jié)婦時(shí)，作者是這樣寫到：

“令秧其實(shí)早就聽不見他的聲音了。她清楚有個(gè)聲音在持續(xù)著，可是就像知道雨水滴落在屋檐上而已。她的腰支撐不住了，不得不用胳膊撐著蒲團(tuán)，她覺得自己像個(gè)木偶，若不是有提線抻著，四肢早已散架……周遭突如其來的寂靜刺進(jìn)她的耳朵里，她揚(yáng)起頭，靜靜地看著六公的眼睛?！?/p>

在這里，聲音的持續(xù)可以成為一個(gè)可以直觀的“景觀”，雨水滴落于屋檐上的節(jié)奏感，伴隨著的是彌漫于水氣中刺骨的寒冷。令秧此時(shí)無助的孤獨(dú)和麻木，也被展示為可以直視的牽線木偶。而寂靜的打破，直接成為了動(dòng)態(tài)感十足的可以“刺入”的“異物”。這樣的描寫，全書中比比皆是。這種身體的感知經(jīng)驗(yàn)的可視化，以及意識(shí)經(jīng)驗(yàn)的動(dòng)態(tài)感，很容易讓讀者直覺感受到生命的鮮活度。

但是僅僅停留于此，與作者往昔的青春體驗(yàn)寫作區(qū)別并不大。此時(shí)重要的是如何將這種體驗(yàn)想象放置于歷史想象中，從而達(dá)到一種歷史縱深的厚度感。此時(shí)，意識(shí)流的描寫方式派上用途，作者開始將意識(shí)經(jīng)驗(yàn)的跳躍性放置到歷史場(chǎng)景中進(jìn)行想象，例如：

死就死吧。既然這么多人需要她死——那可能真的像門婆子說的，不是壞事。雖然說她真的守到五十歲，也有牌坊可拿——但明擺著的，長老們不相信，也等不及。一具新寡的，十六歲的女尸換來的牌坊更快，也更可靠些。

語言符號(hào)的魅力就在于符號(hào)背后附帶著的文化意蘊(yùn)，有時(shí)一個(gè)詞匯的融入，代表著一個(gè)場(chǎng)景的介入，甚至是一個(gè)承載歷史厚度的血淚史。這里，你可以看到，牌坊，新寡，十六歲的女尸，這些負(fù)載著血淚史的“高亮”詞匯，營造出了一張無法撕破的歷史帷幔，它們?cè)谝庾R(shí)流的綿延中，承載著一個(gè)鮮活生命的直接感受。于是，讀者的想象不再提留于此時(shí)的在場(chǎng)感受，還會(huì)穿越歷史維度，進(jìn)入到整個(gè)古代文化的“節(jié)婦史”中，去感受眾多的“每一個(gè)”的可能性想象。書中那些如何殉夫而死，類似于社會(huì)學(xué)，歷史學(xué)的資料摘錄，此時(shí)借助于意識(shí)流的穿插，拉開了一個(gè)一個(gè)可以進(jìn)入宏闊的想象空間，在場(chǎng)體驗(yàn)與歷史想象終于得以結(jié)合。

第二，是個(gè)性叛逆與歷史“誤讀”的結(jié)合。

青春寫作中，成長中的叛逆，已經(jīng)成為一個(gè)永恒主題。在80后作家筆下，這種叛逆可以演化為種種方式，但是，在評(píng)論家眼里，這種叛逆，被認(rèn)為是“一種青春自由的過度發(fā)揮，就是過分注重人物的率性而為，而缺少了反思和批判，甚至沒有了價(jià)值判斷?！比绾螌⑦@種叛逆擺脫這種“無價(jià)值”的作用？那只能去看個(gè)性叛逆的場(chǎng)域是否合理，叛逆的手段和表現(xiàn)是否代表著一種普遍性，換句話說，便是能否設(shè)定相應(yīng)的歷史場(chǎng)域，去展現(xiàn)個(gè)性叛逆的價(jià)值，且這種價(jià)值是一種具有可取性的突破。

“誤讀”，便是一個(gè)很好的方法。誤讀歷史，在歷史中查找可以被解構(gòu)的縫隙，讓“叛逆”能夠有的放矢。例如，魯迅的《狂人日記》中，狂人翻開歷史一查，在滿紙“歪歪斜斜”的“仁義道德”中，只讀出來兩個(gè)字，“吃人”。這便使得狂人的被迫害幻想癥，產(chǎn)生了一種對(duì)抗“正統(tǒng)”的價(jià)值意義?？梢哉f，“誤讀”是一種思辨的穿透力。任何的歷史敘述，因?yàn)椤皵⑹稣摺钡牧?chǎng)和主觀性，歷史在“真實(shí)”的背后將留有眾多可以想象的空間，給文學(xué)以無限資源。

于是，令秧與繼子的“亂倫”，演繹成了明朝新寡的她唯一的求生之路。只有這樣，令秧才能具有延續(xù)香火的功能，不會(huì)在16歲那年就被逼殉夫?？梢哉f，在此書中，“亂倫”這種刺眼的噱頭，擁有了一份對(duì)抗所謂正統(tǒng)倫理道德的“正義”，一種對(duì)生命價(jià)值的捍衛(wèi)。

而蘭馨與三姑娘的同性之戀，也成了閨閣女子之間無可奈何的一份牽掛，才讓她們?cè)诒慧`踏被漠視的夫家里尋求到一絲生存意念。連同令秧冷靜血腥的自殘，放在當(dāng)時(shí)的流言風(fēng)口處，也具有了一種頑強(qiáng)的生存信念，生命的掙扎和堅(jiān)韌讓人物的人權(quán)意識(shí)有了一種不可忽視的歷史厚重感。歷史語境的設(shè)置讓一切叛逆演繹有了一個(gè)展示的平臺(tái)，不再是無謂的青春萌動(dòng)期的發(fā)泄。

換句話說，人物的任何叛逆之舉，放在某事某地，讓它具有一種可以被認(rèn)同，可以被解讀的真實(shí)感，正義感，這種行為就不會(huì)被認(rèn)為是無聊頹廢的“無根”反抗。這和“典型環(huán)境”中的“典型人物”的塑造方式有了異曲同工之效。雖然在80后的作家心中，也許根本不認(rèn)同這種包含意識(shí)形態(tài)元素的創(chuàng)作原則，但也不妨礙他們?cè)趧?chuàng)作中有意無意地融入這種效用。

由此看來，作家的個(gè)人性體驗(yàn)如果成為一種社會(huì)化的情感，對(duì)這種體驗(yàn)性的閱讀傳達(dá)，便會(huì)被看成是一種文化話語的傳達(dá)。這樣看來，學(xué)社會(huì)學(xué)的笛安，已經(jīng)比較順利的在《南方有令秧》這本書中，尋到了文學(xué)與社會(huì)，文學(xué)與歷史之間如何融合的可能性途徑。

三、80后文學(xué)的審美發(fā)展

笛安的這部《南方有令秧》，再一次讓人們看到了80后青春文學(xué)作家的獨(dú)立性和差異性。雖然有所不同，但個(gè)性化的自我體驗(yàn)性書寫，是80后文學(xué)比較普遍的寫作方式。研究80后文學(xué)的江冰教授認(rèn)為，80后文學(xué)因?yàn)樗帟r(shí)代的不同，在網(wǎng)絡(luò)化，全球化的當(dāng)下開創(chuàng)了一個(gè)“我時(shí)代”的青春記憶，這是一個(gè)從極端集體主義到極端個(gè)人主義的滑位。這種理解是從傳播學(xué)角度對(duì)文學(xué)內(nèi)容進(jìn)行的評(píng)說。筆者覺得這種“我時(shí)代”的青春記憶或者青春體驗(yàn)，還是可以突破時(shí)空，與歷史進(jìn)行呼應(yīng)，在社會(huì)關(guān)系中找尋“我”的地位，一種新的“自我”定位。

任何“小我”都不是獨(dú)立的“我”，我必須置身于某種社會(huì)關(guān)系之中，置身于某種歷史語境之下，這時(shí)候的“我”才有可言說的歷史維度感，才不會(huì)沉溺于個(gè)人哀樂的一葉遮目中?！赌戏接辛钛怼肪妥龅搅诉@一點(diǎn)，讓人物融入歷史，讓一個(gè)懵懂懷春的少女變成了一個(gè)決絕孤獨(dú)的節(jié)婦。當(dāng)然，讀者還可以把這個(gè)虛構(gòu)的歷史背景放大，再附會(huì)一下言說同時(shí)期的其他歷史作品，或者小說與歷史相比附的作品，比如黃仁宇的《萬歷十五年》，比如史景遷的《王氏之死》，將大時(shí)代的末世情緒與小人物的成長史融合在一起想象下。在某些喜愛在歷史里尋找趣味的人看來，“《南方有令秧》是一部以想象做母本的‘偽史’”，笛安的這種身份被看作為“偽史制造者”，做的是一件用小說收編歷史的事情。這種角度，在筆者看來，有些過度闡釋的成分了，文學(xué)與歷史的關(guān)系需整體來看，她可以包含歷史，也可以改編歷史，或者戲說歷史，但文學(xué)終究是憑借文字打動(dòng)人心，歷史背景可以讓文學(xué)的細(xì)膩度有一種深邃感，讓文學(xué)的鮮活感性傳達(dá)出生命體驗(yàn)的同時(shí)，還能讓人極盡想象，超脫于個(gè)人一己的悲歡。

說到80后的女性作家，除了笛安，不得不說下張悅?cè)?。她們是兩種不同的風(fēng)格。張悅?cè)坏膶懽魈^于沉溺于個(gè)人化情緒中，如她在《誓鳥》的后記中所言，自己是一個(gè)“囈語者”，賣夢(mèng)為生而已。這種自我書寫的定位，讓她的寫作總是陷于在青春迷惘與成長的痛楚中掙扎，歷史和世界都離她很遠(yuǎn)，這種中心化的我，太過獨(dú)立，只能生活在夢(mèng)幻虛境中，缺少一種與現(xiàn)實(shí)外界架構(gòu)關(guān)系的可能。這是一種定位的失誤?！靶∥摇眱r(jià)值認(rèn)可和張揚(yáng)并沒有錯(cuò)，問題是“小我”應(yīng)該放在歷史，世界的關(guān)系中去自我定位，如此，“小我”的價(jià)值就不會(huì)停留于某一點(diǎn)，而會(huì)在與歷史與世界的休戚與共中，與更多的人事產(chǎn)生共鳴。笛安在《南方有令秧》中開始了這一步，涂畫出了我與世界的可能，讓令秧走進(jìn)歷史，讓讀者想象歷史。

笛安的這種寫作方式可以看成是一種對(duì)審美傳統(tǒng)的回歸，但絕不是單純的回歸，這和之前現(xiàn)實(shí)主義中的“典型論”不同，并不用糾結(jié)于“熟悉的陌生人”如何塑造的問題，與人物類型中一般性的歸納式創(chuàng)作并不一樣。她還是一種自我體驗(yàn)式書寫，在場(chǎng)體驗(yàn)的感性度抒寫仍是她的特點(diǎn)，不同的在于，她開始意識(shí)到世界，歷史的廣闊，讓令秧的呼吸和痛楚不僅停留于當(dāng)下，此時(shí)，而是與歷史中的眾多節(jié)婦有一個(gè)休戚與共的想象空間，讓令秧有了更多可待咀嚼的回味可能。看80后文學(xué)的審美風(fēng)格如何發(fā)展,我相信這是一個(gè)值得肯定的角度。與傳統(tǒng)寫作匯合，融入其中，帶著自身青春活力的抒寫方式進(jìn)行審美回歸，一種新的回歸。

本文系廣東財(cái)經(jīng)大學(xué)2013年度校級(jí)課題國家青年培育項(xiàng)目“新媒體文學(xué)的媒介體驗(yàn)研究”資助（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)13GJPY75001）；廣州市2016年哲學(xué)社會(huì)科學(xué)發(fā)展“十三五”規(guī)劃重點(diǎn)委托課題“北上廣：都市文化背景下的都市文學(xué)”（項(xiàng)目編號(hào)2016GZWT12）的階段性研究成果，同時(shí)受廣州都市文學(xué)與都市文化研究基地資助。

王燕子 廣東財(cái)經(jīng)大學(xué)

注釋：

①笛安：《令秧和我》，見《南方有令秧》后記，長江文藝出版社，2014年版。

②伽達(dá)默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，上海譯文出版社，1999年版，第78頁。

③作品引文均見于笛安：《南方有令秧》，長江文藝出版社，2014年版。

④陶東風(fēng)：《青春文學(xué)、玄幻文學(xué)與盜墓文學(xué)——“80后寫作”舉要》，見李斌編著《郭敬明韓寒等80后創(chuàng)作問題批判》，湖南大學(xué)出版社，2015年版。

⑤何平：《我還是愛這個(gè)讓我失望透頂?shù)氖澜绲摹寻布捌渌摹茨戏接辛钛怼怠?，《東吳學(xué)術(shù)》，2015年第2期。

⑥張悅?cè)唬骸妒镍B·后記》，上海文藝出版社，2010年版。