霍拉斯·恩格道爾萬(wàn) 之 譯

金嘴

霍拉斯·恩格道爾萬(wàn) 之 譯

我哀傷的是我的嘴不是無(wú)限的。

——貢納爾·布約靈

一個(gè)人的聲音到底是什么？如果我們考慮的只是某種生理學(xué)或物理學(xué)現(xiàn)象，比如呼氣、聲帶、口形和聲波等等，那么這個(gè)問(wèn)題看起來(lái)瑣碎細(xì)小。不過(guò)，一種自然科學(xué)的解釋，對(duì)于正在說(shuō)話的聲音，等于什么都沒(méi)說(shuō)。

那么我們就進(jìn)一步進(jìn)入語(yǔ)言科學(xué)吧，但依然會(huì)感到困惑失望。語(yǔ)言學(xué)家研究的不過(guò)是聲音的發(fā)聲讀音，但這個(gè)聲音本身是在這個(gè)領(lǐng)域之外。這樣被排除在外，很可能是方法上的，隔行如隔山。就算更換別的聲帶，也不會(huì)影響到語(yǔ)言聲音的形式，不會(huì)觸動(dòng)所說(shuō)句子的詞匯上語(yǔ)法上的特性。在某個(gè)特別聲調(diào)或者強(qiáng)調(diào)重音也構(gòu)成表述之一部分的范圍內(nèi)，那么這種表述的調(diào)整必須能用一種所有語(yǔ)言表述者使用的同種方式來(lái)執(zhí)行，這樣才能在該語(yǔ)言系統(tǒng)里做這種調(diào)整。

我們同時(shí)也注意到了，我們對(duì)于某種表述的理解會(huì)發(fā)生變化，這取決于這種表述是由男人說(shuō)還是由女人說(shuō)，或者說(shuō)話的聽起來(lái)是年輕人還是老年人，是完整的還是斷斷續(xù)續(xù)的。羅蘭·巴特寫道：“對(duì)聲音的傾聽建立了和其他聲音的關(guān)系：通過(guò)這個(gè)聲音我們認(rèn)識(shí)了其他的聲音（就如一個(gè)信封上手寫的文字），這種聲音為我們顯示出它們存在的方式，它們的快樂(lè)或者痛苦，它們的場(chǎng)所；這個(gè)聲音會(huì)帶著一個(gè)其身體的圖像而且不僅如此，還帶著完整的心理狀態(tài)（比如我們會(huì)談到熱情的聲音或一種沒(méi)有色彩的聲音等等）”。古代的修辭學(xué)者已經(jīng)知道，聽眾對(duì)于某一敘說(shuō)的判斷首先是基于說(shuō)話者的性格特征，即希臘語(yǔ)“ethos”。我們對(duì)于誰(shuí)在說(shuō)話的評(píng)估（有多少力量？有多少誠(chéng)實(shí)？有多少經(jīng)驗(yàn)？有什么樣的感情狀態(tài)？），決定了某一措辭是否達(dá)到了或者失去了其說(shuō)話的作用。聽眾得到的性格圖像是取決于說(shuō)話者的聲譽(yù)，但是也受到他出場(chǎng)講話情況的影響。一個(gè)人的聲音就是這個(gè)人的濃縮形式的性格特征，一個(gè)發(fā)出聲音來(lái)的信號(hào)描述。

修辭的經(jīng)驗(yàn)顯示出，聲音能起到語(yǔ)言的標(biāo)志作用，標(biāo)志單獨(dú)個(gè)別的起源。這意味著這個(gè)聲音既是語(yǔ)言性的，同時(shí)又不是語(yǔ)言性的。它本身是言說(shuō)之物的載體，也是可言說(shuō)之物的界限。在個(gè)人那里，聲音代表了不可象征化的事物，不過(guò)它的前提同時(shí)也是語(yǔ)言的象征化，因?yàn)閺囊粋€(gè)人嘴里冒出來(lái)的不清楚的發(fā)聲還不能算是聲音。一個(gè)人的聲音并不等于在所謂“用嘴巴發(fā)出的聲音”之意義上的“口說(shuō)”。它和言說(shuō)是不可以分離的。聽一個(gè)聲音，就是聽某人說(shuō)話（或者說(shuō)唱或者唱歌）。這是一個(gè)有身體意義的充滿了形式的發(fā)聲。德里達(dá)稱之為“干燥的聲響”。那么哼哼的有節(jié)奏但沒(méi)有詞語(yǔ)的音響是什么呢？顯然當(dāng)有人用元音來(lái)唱歌的時(shí)候那就是已經(jīng)是聲音了。這同時(shí)也是被排除在外的第三者——沒(méi)有語(yǔ)言的語(yǔ)言——也是說(shuō)話的開端。兒童在學(xué)會(huì)詞語(yǔ)之前，在理解言說(shuō)的參考功能之前，就能模仿詞語(yǔ)的旋律了。有節(jié)奏的造句，語(yǔ)法的胚胎形成，是在詞匯之前。

嘴巴是一個(gè)混合聲氣的容器，一個(gè)變換的洞穴。我吞下了其他人的詞語(yǔ)，又把它們當(dāng)作自己的詞語(yǔ)吐出來(lái)，并混合了我自己的聲音。這種聲音是無(wú)法沖洗干凈的，而是讓我的表述改變了特點(diǎn)（有了另外一種性格特征）。當(dāng)我抓起筆來(lái)書寫的時(shí)候，這種關(guān)系也并不取消其有效性。在書寫中會(huì)讓人想起的那個(gè)主體雖然沒(méi)有什么聲音上的特別種類，不過(guò)還是會(huì)在意識(shí)中作為聲音出現(xiàn)：一個(gè)聲調(diào)、節(jié)奏和音響的單元，會(huì)告訴我們那些說(shuō)出的話到底是怎么說(shuō)的。理解一個(gè)文本，其實(shí)就是把一段話的口語(yǔ)經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)到無(wú)聲的字母世界。這段話在一種無(wú)形的套子中被包裹成了句子，并在一種收集動(dòng)作中呈現(xiàn)給讀者。在包容了一個(gè)聲音形式的同樣范圍內(nèi)這些文字就成了可讀的。這就是康德所說(shuō)的“閱讀的超越條件”。不過(guò)也有其他人，比如保羅·德·曼把這點(diǎn)看作審美的幻覺(jué)，嚴(yán)格的文學(xué)批評(píng)家應(yīng)該與之保持距離。

嘴巴是一個(gè)混合聲氣的容器，一個(gè)變換的洞穴。我吞下了其他人的詞語(yǔ)，又把它們當(dāng)作自己的詞語(yǔ)吐出來(lái)，并混合了我自己的聲音

那么文本也應(yīng)該有嘴巴嗎？

對(duì)這樣的分析推理必須提出一個(gè)警告。寫出來(lái)的文本掩藏了結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)在它們轉(zhuǎn)變?yōu)榭谡Z(yǔ)化的時(shí)候才呈現(xiàn)，這并不意味著文本在本質(zhì)上是抄寫下來(lái)的話，或者只有在和活生生的詞匯的關(guān)系中的一種服務(wù)功能。誰(shuí)要相信這一點(diǎn)，誰(shuí)就會(huì)成為德里達(dá)已經(jīng)很成功地診斷出來(lái)的“聲音中心主義”病癥的犧牲品。文字的特殊之處就是文本中發(fā)出的讀者聽不到的聲音很可能是作家從來(lái)不會(huì)說(shuō)出的東西。

1818年，瑞典批評(píng)家阿特布姆在從意大利回國(guó)的路上經(jīng)過(guò)維也納，到皇家宮廷劇院看戲，劇目是格里爾帕爾澤的《薩福》，主演是著名的女演員施羅德夫人。格里爾帕爾澤在回憶錄中寫道：“我一生從來(lái)沒(méi)有聽到如此高聲朗誦詩(shī)歌；完全是詩(shī)歌的音樂(lè)，有最美妙的音色變化，抑揚(yáng)頓挫，讓人如醉如癡；當(dāng)詩(shī)人心里涌現(xiàn)出這些詩(shī)句的時(shí)候，他的耳中就是這樣的聲音，盡管通常他只是用筆寫下來(lái)，而不是用他舌頭來(lái)表達(dá)，但是在這里和一種非凡的美結(jié)合在一起，宏亮飽滿，都是每個(gè)靈魂琴弦的動(dòng)人的聲音?！卑⑻夭寄纷趧≡喊鼛锵矘O而泣。但我們應(yīng)該注意到他的思路。在高聲朗誦中實(shí)現(xiàn)的美，其起源并非是詩(shī)人的舌頭，也不是由他的筆來(lái)詮釋的，而是在他的筆本身。通過(guò)它和詩(shī)人耳朵的聯(lián)系。也就是說(shuō)，詩(shī)人寫下的文字倒比他的說(shuō)話更具有口語(yǔ)性，甚至到了只有施羅德夫人的杰出嗓音才能表演再現(xiàn)的那種程度。

阿特布姆理解了，在這樣的聲音承載的美里有某種決定性的意義：在這個(gè)時(shí)刻，這個(gè)聲音是詩(shī)本身的聲音，而不是詩(shī)人的聲音。在最個(gè)人化的事物之中，隱藏著一種非個(gè)人性詩(shī)學(xué)的胚芽。

在這個(gè)時(shí)刻，這個(gè)聲音是詩(shī)本身的聲音，而不是詩(shī)人的聲音

馬拉美

似是而非的是象征主義文學(xué)的某種期望，即期望一種作家本人從中消失的詩(shī)歌，它讓馬拉美反思“文本中的聲音”這樣的奇妙現(xiàn)象。他是從他的詩(shī)的概念出發(fā)，在他看來(lái)詩(shī)不是相對(duì)散文而言的文體，而是有意識(shí)地對(duì)風(fēng)格進(jìn)行嘗試的每一種語(yǔ)言表達(dá)的名稱?！俺藦V告和報(bào)紙的文化版之外，詩(shī)到處可見，只要有節(jié)奏的語(yǔ)言就有詩(shī)。”

對(duì)于馬拉美來(lái)說(shuō)，簡(jiǎn)而言之，詩(shī)就是個(gè)人性的發(fā)聲，發(fā)音?！啊總€(gè)個(gè)人都有自己的說(shuō)話韻律，新的韻律，和這個(gè)人的呼吸息息相關(guān)的韻律……”但要注意：在詩(shī)中顯露出來(lái)的是詩(shī)的主體——不是那種資產(chǎn)階級(jí)的個(gè)人，甚至也不是作家本人。馬拉美談到“除掉那個(gè)還留在寫作中的紳士”。輸送詞匯的是那個(gè)通過(guò)寫作而成為輸送者的主體。詩(shī)歌的嘴則是另外一張嘴。

其實(shí)還是一回事情。馬拉美的詩(shī)歌句法顯然有對(duì)話的特點(diǎn)。句子開始的時(shí)候他的想法還沒(méi)有完成，這種想法還在活動(dòng)中，還在繼續(xù)擴(kuò)展，在強(qiáng)化，在變得更準(zhǔn)確，在和其他想法隔離開。各個(gè)詞組都獲得一種手勢(shì)動(dòng)作的特點(diǎn)。他的短語(yǔ)要求制動(dòng)，要求聲調(diào)的轉(zhuǎn)換，要求有重點(diǎn)有韻律節(jié)奏——也許還必須高聲朗讀才能理解。馬拉美現(xiàn)在被看作是法國(guó)文學(xué)最不容易理解的散文作家之一，但是聽過(guò)他朗讀的人都不認(rèn)為他是法國(guó)作家中難以理解的一位。亨利·列吉涅爾就提出這樣的證詞：“通過(guò)美妙的遣詞造句，馬拉美文本的晦澀就消散了，不用去掉其神秘性也能呈現(xiàn)其內(nèi)容。在朗讀的時(shí)候，那些書寫的句子都降落在聽眾可及的范圍……”

盡管如此，馬拉美在其理論思考文字“詩(shī)之危機(jī)”中預(yù)見了一種詩(shī)歌，口語(yǔ)的措辭會(huì)從這種詩(shī)歌中消除。他寫道：“純粹的文學(xué)作品是以說(shuō)話的詩(shī)人消失為前提的，這是通過(guò)詞匯被激發(fā)的不同性的沖突，把主動(dòng)權(quán)交給詞匯；它們用互相反射來(lái)彼此照亮，這種反射有如寶石上閃現(xiàn)的一道真實(shí)光線，代替了那種古老抒情靈感中或者句子里熱情的個(gè)人意向中的可感覺(jué)到的呼吸?！?/p>

同時(shí)，馬拉美詩(shī)歌的韻律節(jié)奏又可以構(gòu)想成一種意念的散射，化為一種有空間感的形式。他談到了詩(shī)歌中的音樂(lè)成分，就好像這是有關(guān)一種內(nèi)部建筑的問(wèn)題。當(dāng)他把詩(shī)歌看作無(wú)聲的音樂(lè)，他的意思并非悅耳的聲音，而是一種有韻律節(jié)奏的觀念關(guān)系的分配，這“比在公開的或者交響樂(lè)里的表達(dá)還要有神性”。這是一種思想的音樂(lè)：“這些詩(shī)句之間的相似性，以及古老的比率，一種規(guī)則性等，都依然會(huì)保存不變，因?yàn)檫@種詩(shī)性的活動(dòng)能持續(xù)下來(lái)就在于能突然看到某種觀念在一系列同樣價(jià)值的動(dòng)機(jī)中分解開來(lái)并把它們進(jìn)行組合；它們能押韻……”

馬拉美把印刷文字的書頁(yè)的白色紙面和沉默聯(lián)系在一起，意思是說(shuō)在這里放置了詩(shī)歌的思想骨架（“智慧的框架”）。就連空格也創(chuàng)造出一種有空間性的節(jié)奏。

這種看法與書寫圖像的常規(guī)功能是抵觸的。一張印刷文字的書頁(yè)的力學(xué)通常不在于能看到不同字體痕跡上的韻律節(jié)奏運(yùn)動(dòng)，而是一種其起源在于句子的措辭造句中的運(yùn)動(dòng)。如果不是沉默的話，這也是說(shuō)話說(shuō)出來(lái)的。而在馬拉美作品中，那些空行的精心計(jì)算過(guò)的用法擾亂了這種關(guān)系。而在他的活字排版印刷的長(zhǎng)詩(shī)《骰子一擲》（Un Coup de dés）中也非常明顯，朗讀的韻律節(jié)奏并不能再現(xiàn)通過(guò)文字圖像的編排而產(chǎn)生的韻律節(jié)奏。這個(gè)聲音失去了對(duì)于這首詩(shī)的形式的控制。

喬伊斯的雙重游戲

一種這樣的變化會(huì)讓那種古典文學(xué)闡釋學(xué)面對(duì)一個(gè)困難。當(dāng)漢斯·格奧爾格·伽達(dá)默爾說(shuō)理解會(huì)包含一種內(nèi)在發(fā)言的時(shí)候，他是在概括說(shuō)明現(xiàn)象學(xué)派詮釋學(xué)的中心教義。我們是用聽力在閱讀。這毫無(wú)疑問(wèn)是最古老的而且依然是最規(guī)范化的學(xué)習(xí)掌握文字作品的方式。韻腳、聲音形象、多音詞游戲，或許還包括韻律節(jié)奏等，很顯然是在字母被作為聲音來(lái)考慮的時(shí)候才存在的。不過(guò)，即使是句法，在很多情況下也會(huì)要求一種特定言說(shuō)才能顯示出來(lái)。某句子的力學(xué)會(huì)影響到我們對(duì)于其邏輯的理解，這是現(xiàn)代主義已經(jīng)善加利用而毫無(wú)猶豫的。比如貢納爾·布約靈這樣的瑞典詩(shī)人在很大程度上讓韻律節(jié)奏代替了那些語(yǔ)法的關(guān)聯(lián)，這也是明白無(wú)誤的?？傮w來(lái)看，句法和詞法上脫離常規(guī)的差異會(huì)加強(qiáng)一個(gè)文本的聲音特點(diǎn)。我們被迫去品嘗這些詞匯，以便試驗(yàn)其各種關(guān)聯(lián)的可能性。對(duì)一個(gè)文本內(nèi)容產(chǎn)生懷疑，其實(shí)就是對(duì)于如何朗讀這個(gè)文本產(chǎn)生懷疑。

作為內(nèi)在發(fā)言的閱讀，其前提就是在涉及到韻律節(jié)奏和聲調(diào)的時(shí)候要做一系列的決定。反之，這個(gè)發(fā)言——不論是可以聽到的發(fā)言還是沉默的發(fā)言——沒(méi)有條件再現(xiàn)的正是在涉及某段話如何說(shuō)出來(lái)的時(shí)候文本里的不可決定性。當(dāng)聽力背叛我們的時(shí)候我們?cè)趺蠢^續(xù)閱讀呢？比如在喬伊斯的《芬尼根的守靈夜》這部著作里，當(dāng)我們看到“And we war”這個(gè)短語(yǔ)的時(shí)候，我們?nèi)绾伍喿x呢？其中的第三詞，如果我們讀成［va:r］，那么這三個(gè)詞在內(nèi)容上是對(duì)上帝之名耶和華的一種暗示，即“如是者”。如果我們讀成［w?:］，那么它們就是指上帝對(duì)巴別塔建塔者的戰(zhàn)爭(zhēng)。也就是說(shuō)喬伊斯利用了“war”這個(gè)詞應(yīng)該讀成英語(yǔ)還是德語(yǔ)的不確定性，這是在發(fā)言中絕對(duì)不會(huì)出現(xiàn)的一種飄忽不定。一個(gè)朗讀者就不得不做出選擇，因此也破壞了這種雙重性。我們可以這么說(shuō)，在這里有多個(gè)發(fā)音在同一個(gè)地方發(fā)出了聲響：這個(gè)文本在自己的嘴里發(fā)言說(shuō)話。

那么我們要不要放棄讓文本發(fā)出聲音呢？不，這同樣是有破壞性的，因?yàn)樵凇斗夷岣氖仂`夜》里多重多樣而不同的意義關(guān)聯(lián)就建立在同音意義詞和聲音的回聲效果的基礎(chǔ)上，也建立在詞源學(xué)的暗示以及來(lái)自一種或多種語(yǔ)言的詞匯的融合的基礎(chǔ)上。就算是這種多聲特性無(wú)法在發(fā)言中表達(dá)出來(lái)：它還是完全要以聲音世界為前提。把《芬尼根的守靈夜》在發(fā)言中說(shuō)出來(lái)，就等于是消滅它，同時(shí)它也不需要發(fā)言說(shuō)出來(lái)才成為《芬尼根的守靈夜》。正如德里達(dá)在評(píng)論“And he war”這段話時(shí)提出來(lái)的，喬伊斯的文本僅僅存在與其制版形式和其聲音形式的分隔線上，而沒(méi)有在其中任何一個(gè)單獨(dú)維度上。它是被一張更大的嘴在言說(shuō)出來(lái)，這張嘴與符號(hào)學(xué)的法則背道而駛，允許多個(gè)元素，沒(méi)錯(cuò)，也是允許多個(gè)系統(tǒng)占據(jù)同一個(gè)地方。這樣一種寫作方式的想法其實(shí)喬伊斯是從馬拉美那里得來(lái)的。這是文學(xué)史家大衛(wèi)·海耶曼通過(guò)深入徹底的調(diào)查得出的結(jié)論。

《骰子一擲》

大眾嘴里的語(yǔ)言，混雜了生活的垃圾，在詩(shī)人的嘴里就被清潔了，得以和一種陌生的措詞造句方法一起震動(dòng)

一個(gè)相應(yīng)的問(wèn)題出現(xiàn)在一首馬拉美《骰子一擲》這樣的詩(shī)中，盡管這里不是聲音和拼寫之間的邊緣的問(wèn)題，而是發(fā)言和排版圖像之間的邊緣的問(wèn)題。高聲朗讀這首詩(shī)（本來(lái)這是應(yīng)該發(fā)生的事情，要有多個(gè)當(dāng)時(shí)的人的聲音，大約就和一次未來(lái)派歌舞表演會(huì)上的情景）就可能提供對(duì)于這樣一種想法內(nèi)容的理解，但同時(shí)這也會(huì)使得其形式瓦解。除了字母會(huì)融合成線條，在空白處描繪出蒼白圖像，這些詞匯的排版和在紙頁(yè)上的位置安排會(huì)建立起發(fā)言中無(wú)法兌現(xiàn)的關(guān)聯(lián)和種種差異。讀者的任務(wù)是注意到文字的編纂，其多少就和傾聽發(fā)言一樣。

馬拉美在其詩(shī)作如《烤面包葬禮》和《純正指甲》中使用的句法可謂聲名狼藉，其句子成分不是以那種自然順序來(lái)通告的，而是用另外一種順序，所以經(jīng)常會(huì)有多種可能性來(lái)進(jìn)行組合其語(yǔ)法路線，這就預(yù)告了一種革命性的改變。讀者不是跟隨一種聲音的流動(dòng)，而是得用詞組來(lái)做碎片拼圖一樣的游戲。

馬拉美給他的《骰子一擲》寫的前言中，關(guān)鍵概念是“間距”（espacement）。這篇文字用其空間分配的方式對(duì)發(fā)言的與時(shí)間的簡(jiǎn)單關(guān)系提出了質(zhì)疑，也是對(duì)其在活生生的當(dāng)下中占據(jù)什么位置表示疑問(wèn)。那些要用口語(yǔ)說(shuō)出的內(nèi)容在被說(shuō)出的時(shí)刻就很快蒸發(fā)掉了，其全部?jī)?nèi)容是集中在傾聽動(dòng)作的現(xiàn)在時(shí)間里，是在持續(xù)不斷地更新的累計(jì)中。與之相反，文本是處在這個(gè)時(shí)刻之外的。文本在綜合一批同時(shí)性的，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)是時(shí)間上不確定的意義，這些意義都可以提供給概覽或組合的不同形式。要說(shuō)文本和什么相似，那么也不是發(fā)言，而是記憶。不過(guò)這也可能是海市蜃樓一般的幻覺(jué)。在馬拉美那里，書寫出的文字是被作為一種固執(zhí)不變的組合而揭示出來(lái)的，這是聲音和空間的組合，是消失的和永恒的事物的組合，也是發(fā)言的持續(xù)性和書寫的不持續(xù)性的組合。一種兩者都分發(fā)詞語(yǔ)又保留詞語(yǔ)的方式；一種沒(méi)有盡頭的開始。

金 子

對(duì)于馬拉美來(lái)說(shuō)，對(duì)于從馬拉美出發(fā)的全部寫作方向來(lái)說(shuō)，文學(xué)寫作就是一個(gè)把日常生活語(yǔ)言轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N更純粹和更真實(shí)的語(yǔ)言的問(wèn)題。大眾嘴里的語(yǔ)言，混雜了生活的垃圾，在詩(shī)人的嘴里就被清潔了，得以和一種陌生的措詞造句方法一起震動(dòng)。這種言說(shuō)出特定詞匯的新方式，最終就使得這些詞匯從其他殘剩語(yǔ)言中解脫了出來(lái)，因?yàn)楸M管句子和音量經(jīng)過(guò)調(diào)配，殘剩語(yǔ)言依然會(huì)夾帶在這些詞匯上。馬拉美向讀者承諾，他會(huì)給他們帶來(lái)“驚奇，因?yàn)樗麄儚膩?lái)沒(méi)有聽到過(guò)這樣平常的發(fā)言，同時(shí)對(duì)那些所提到事物的記憶沐浴在一種新的氛圍里”。

當(dāng)瑪格麗特·杜拉斯夢(mèng)見一個(gè)劇場(chǎng)，在這個(gè)劇場(chǎng)里我們真的可以聽到詞語(yǔ)的那種“在平常生活中從來(lái)沒(méi)有聽到過(guò)”的聲音，那么她就是馬拉美的弟子。

馬拉美在討論詩(shī)歌的時(shí)候，使用了兩個(gè)模式，一個(gè)音樂(lè)模式和一個(gè)星座模式，這已經(jīng)被文學(xué)史家視為一個(gè)問(wèn)題。阿爾伯特·提巴德在其已成經(jīng)典的研究著作里就嘗試過(guò)分析評(píng)價(jià)這個(gè)問(wèn)題，對(duì)此有部分的異議。具體地說(shuō)就是提巴德認(rèn)為馬拉美的文學(xué)創(chuàng)作是在愛(ài)倫·坡的影響之下從一個(gè)聲響和語(yǔ)音構(gòu)成的層面開始，不過(guò)最終發(fā)展成為一個(gè)書寫的詩(shī)人。提巴德把《骰子一擲》看作馬拉美明確告別音響美學(xué)的作品。事實(shí)是我們時(shí)常發(fā)現(xiàn)，這兩種思維方式可以在同一個(gè)段落里出現(xiàn)，那么這樣一種解決問(wèn)題的方案看來(lái)也是不可取的。

馬拉美的原創(chuàng)性在于他把看起來(lái)不可能結(jié)合的東西結(jié)合了起來(lái)，把嘴巴的法則和文字的法則結(jié)合了起來(lái)。他談到了“在文本下面的歌曲”（法語(yǔ)“l(fā)’air ou chant sours le texte”）?？崭窕蜷g距的形式還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。樂(lè)器必須發(fā)出聲音，就算是不能聽到的，因?yàn)橐沟庙嵚晒?jié)奏（形式）成為現(xiàn)實(shí)的存在。語(yǔ)言的聲響關(guān)系會(huì)創(chuàng)造出比任何思想所能包含的關(guān)聯(lián)還要巨大的關(guān)聯(lián)，而這是詩(shī)歌構(gòu)建的前提。在每一可能場(chǎng)合放置在文本嘴里的這個(gè)詞，會(huì)在其他不在場(chǎng)的詞中形成分支擴(kuò)展開來(lái)。這是新的傾聽的方式，是詩(shī)歌創(chuàng)作引發(fā)出來(lái)的方式，更是一個(gè)對(duì)這些關(guān)聯(lián)加以關(guān)注的問(wèn)題，而不是加重詞匯意義的問(wèn)題。這是通過(guò)其他詞匯在某個(gè)詞中如鏡像反射出來(lái)，而使得這個(gè)詞被改變。

我們可以采用馬拉美散文中一個(gè)不言說(shuō)出的關(guān)聯(lián)中出現(xiàn)的幾個(gè)術(shù)語(yǔ)，用于構(gòu)建一個(gè)簡(jiǎn)單的例證：

Son(or)al

“Sonore”、“or”和“oral”這幾個(gè)法文詞意思分別是“發(fā)出聲音的”、“金子”和“嘴巴的（口的）”；這些詞一般并不常一起出現(xiàn)，但是在一個(gè)文本的空間里可以謹(jǐn)慎小心地互相回應(yīng)，但并不包容在其發(fā)言說(shuō)出時(shí)的現(xiàn)在時(shí)里。這就好像這個(gè)聲音可以同時(shí)向兩個(gè)方向說(shuō)話，一個(gè)是語(yǔ)言的流動(dòng)方向，而另一個(gè)是這個(gè)文本的回流的方向。做一種釋義時(shí)的錯(cuò)誤不在于這個(gè)聲音闡明了詞義，而是它變換的器官，把文本的聲音放入一個(gè)過(guò)于狹小的嘴里。我們稱之為理解的事情，其實(shí)常常是一種歸還，還給通常的文本的“一次就一件事”的釋義。魅力被取消了，被“說(shuō)出什么”的需要給接替了。這種解釋就和醫(yī)生對(duì)催眠睡著的病人用手指打出響聲一樣：其潛藏地下的聲音消失了。我們不是應(yīng)該在睡眠中也閱讀嗎？也許金子只會(huì)對(duì)那些夢(mèng)游中的關(guān)注才會(huì)顯示出來(lái)？

書寫的詩(shī)學(xué)的起源也只有在口語(yǔ)性中找到。上述例子中把字母“or”（詞義為金子）括起來(lái)的括號(hào)，可以想象為這個(gè)文本的嘴，這個(gè)詞就在里面發(fā)出聲音，不過(guò)只是為了呼喚出一個(gè)并不在場(chǎng)的詞。有沒(méi)有可能想出一種發(fā)言，它雖然在震動(dòng)，而且有豐富的關(guān)聯(lián)，還是贏得了現(xiàn)在時(shí)，贏得了理解？在這種情況下，這種嘴的內(nèi)含就是詩(shī)歌的金子。

語(yǔ)言的聲響關(guān)系會(huì)創(chuàng)造出比任何思想所能包含的關(guān)聯(lián)還要巨大的關(guān)聯(lián)，而這是詩(shī)歌構(gòu)建的前提

A 作者簡(jiǎn)介：霍拉斯·恩格道爾（Horace Engdahl，1947-）是瑞典著名文學(xué)批評(píng)家、作家，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)選機(jī)構(gòu)瑞典學(xué)院院士及該獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)評(píng)委。此文選譯自其文學(xué)批評(píng)論文集《風(fēng)格與幸?！罚⊿tilen och lyckan，1992）。全書將由復(fù)旦大學(xué)出版社于2017年出版。

② 貢納爾·布約靈（Gonnar Bj?rling，1887-1960）是出生于芬蘭的瑞典語(yǔ)詩(shī)人，芬蘭的瑞典語(yǔ)現(xiàn)代主義文學(xué)代表人物。

③ 參見羅蘭·巴特論文集《顯義和晦義》（L’obvie et l’obtus）巴黎1982版第225頁(yè)。

④ 保羅·德·曼（Paul de Man，1919-1983，比利時(shí)出生而長(zhǎng)居美國(guó)的文學(xué)家。

⑤ 阿特布姆（Per Daniel Amadeus Atterbom ，1790 -1855）是瑞典浪漫派作家、批評(píng)家。其代表作有《至樂(lè)之島》（Lycksalighetens ?，1824-27）。此處引文見其散文集《來(lái)自德國(guó)意大利的記憶》（Minnen fr?n Tyskland och Italien）1859年版第553頁(yè)。弗朗茲·格里爾帕爾澤（Franz Grillparzer，1791-1872）是奧地利劇作家，《薩?！罚⊿appho，1818）為其代表作之一。施羅德夫人（Wilhelmine Schr?der，1804-1860）是著名德國(guó)歌劇女高音演員。

⑥ 參見馬拉美（Stéphane Mallarmé，1842-1898）《全集》（Oeuvres complètes）巴黎1951年版第867頁(yè)。

⑦ 同上參見馬拉美《全集》第364頁(yè)。

⑧ 同上參見馬拉美《全集》第657頁(yè)。

⑨ 最早提出這一點(diǎn)的是法國(guó)文學(xué)批評(píng)家舍爾勒（Jean-Jacques Scherrer，1855-1916），可參看其論著《論馬拉美作品的文學(xué)表達(dá)》（L'expression littéraire dans l'oeuvre de mallarmé）巴黎1947年版第192-196頁(yè)。

⑩ 引自舍爾勒的著作《馬拉美的語(yǔ)法》（Grammaire de Mallarmé）巴黎1977年版第68頁(yè)。亨利·列吉涅爾（Henri Regnier，1864-1936）是法國(guó)詩(shī)人、作家，馬拉美的學(xué)生。

（11） 同上參見馬拉美《全集》第366頁(yè)。本文作者認(rèn)為，馬拉美所謂“說(shuō)話的詩(shī)人消失”也就是指純粹的文學(xué)作品要告別修辭。

（12） 引自馬拉美1893年1月10日致顧瑟（A.E. Gosse）信件，收錄于《通信錄》（Correspondance générale）第6卷第MCDIII號(hào)。

（13） 同上參見馬拉美《全集》第364頁(yè)。

（14） 引自馬拉美1892年10月27日致莫里斯（A.C. Morice）信件，收錄于《通信錄》（Correspondance générale）第5卷第MCCCLV號(hào)。

（15） 參看德里達(dá)《尤利西斯留聲機(jī)》（Ulysse gramaphone）巴黎1987年版第46頁(yè)。

（16） 參看大衛(wèi)·海耶曼（David Hayman）《喬伊斯與馬拉美》（Joyce et Mallamé），巴黎1956年版。

（17） 有關(guān)這種相似性的更詳細(xì)分析說(shuō)明，可參看作者發(fā)表于文學(xué)批評(píng)期刊《危機(jī)》（Kris）1983年第25/26期合刊的文章《更進(jìn)一步》（Vidare），第88-91頁(yè)。

（18） 同上參見馬拉美《全集》第368頁(yè)。

（19） 同上參見馬拉美《全集》第368頁(yè)。

（20） 此處引文出自瑞典文版《日常事物》（Vardagens ting），譯者卡塔琳娜·弗羅斯滕松（Katarina Frostenson），斯德哥爾摩1989年版第14頁(yè)。

（21） 阿爾伯特 · 提巴德（Albert Thibaudet，1874-1936）是法國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史家，此處提到的經(jīng)典著作是《論馬拉美的詩(shī)歌》（La Poésie de Stéphane Mallarmé）巴黎1912年版。有關(guān)《骰子一擲》的段落見1926年第4版第419頁(yè)。

（22） 同上參見馬拉美《全集》第387頁(yè)。

編輯/張定浩