◎黃雅婷

——沈虹光文藝創(chuàng)作綜論

◎黃雅婷

20世紀(jì)80年代以來的湖北文壇，不僅有寫小說引人注目的女作家池莉、方方，也有話劇界備受矚目的沈虹光。沈虹光是新時(shí)期以來湖北文藝界難得一見的優(yōu)秀女劇作家。她曾經(jīng)先后四次獲得過曹禺戲劇文學(xué)獎(jiǎng)、文華獎(jiǎng)、“五個(gè)一”工程獎(jiǎng)、中國(guó)戲劇節(jié)最佳編劇獎(jiǎng)及中國(guó)文聯(lián)“德藝雙馨”藝術(shù)家、文化部?jī)?yōu)秀話劇藝術(shù)工作者等榮譽(yù)。還曾多次應(yīng)邀赴美、澳等國(guó)出席世界婦女戲劇家大會(huì)。她的代表劇作《同船過渡》，蜚聲海內(nèi)外，是上世紀(jì)90年代中國(guó)話劇界不可多得的優(yōu)秀作品之一，收入《中華戲劇百年精華》?！锻^渡》《臨時(shí)病房》《幸福的日子》等劇作還被翻譯到日本演出，至今上演。

沈虹光在戲劇界的成就有目共睹，學(xué)術(shù)界對(duì)其研究卻不夠全面。1999年與2010年分別在武漢舉辦過“沈虹光劇作研討會(huì)”，當(dāng)時(shí)專家學(xué)者集中對(duì)她的劇作進(jìn)行分析與評(píng)述，然而其小說、散文隨筆未納入研究范圍。筆者認(rèn)為，重新概觀沈虹光不同類型的文藝作品與不同時(shí)期的創(chuàng)作歷程，對(duì)全面評(píng)價(jià)與總結(jié)她的文藝思想十分必要。

一、創(chuàng)作根基：文化滌蕩中的身份認(rèn)同

沈虹光生于1948年，其文藝創(chuàng)作真正始于80年代初。1979年起社會(huì)經(jīng)歷天翻地覆的變化，解除禁錮后的文藝創(chuàng)作也呈現(xiàn)出新面貌。各種文藝思潮交替出現(xiàn)，如“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”、“改革文學(xué)”、“尋根文學(xué)”等，這種全方位更新的文學(xué)觀念與創(chuàng)作原則讓作家開始尋找適合自己的言說方式。

1978年沈虹光到北京電影學(xué)院進(jìn)修，受到室友的影響嘗試創(chuàng)作小說。1979年她開始公開發(fā)表小說，并于1983年出版小說集《“美人兒”》。這本小說集收錄了她從1979年起發(fā)表的小說如《春與秋》《楊媽》《“美人兒”》等。小說創(chuàng)作并不是她的重心，編劇才是她的本行。1982年話劇《五（2）班日志》的演出廣受好評(píng)并獲得全國(guó)優(yōu)秀劇本獎(jiǎng)（后改名為曹禺戲劇文學(xué)獎(jiǎng)）。這部劇的成功標(biāo)志著沈虹光真正進(jìn)入了她的戲劇人生。這個(gè)時(shí)期她的三個(gè)代表性劇本《五（2）班日志》（1982）、《尋找山泉》（1986）、《搭積木》（1988）。“象征著作者時(shí)間意識(shí)上的八十年代三級(jí)跳。”

《五（2）班日志》（1982）與“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”思潮關(guān)聯(lián)，將過去遺留的傷痕透過孩子們的相處與家長(zhǎng)、老師們的反映得以消解，精妙得當(dāng)?！秾ふ疑饺罚?986）與1985年韓少功引發(fā)“尋根熱”的“尋根文學(xué)”不謀而合，一方面粟秉山尋找實(shí)體意義上的家鄉(xiāng)，另一方面尋找精神寄托的家鄉(xiāng)。他尋找的并不是一段簡(jiǎn)單的歷史記憶、個(gè)人生活體驗(yàn)，而是這背后一代人失去的文化記憶。《搭積木》（1988）與“新寫實(shí)小說”中的生活流異曲同工，“他”與“她”遭遇的中年危機(jī)，在日常凡俗的掩埋中一點(diǎn)點(diǎn)被剝開，這種咀嚼細(xì)碎日常的能力在她后來的經(jīng)典作品《同船過渡》中表現(xiàn)得更為有力。不論是寫小說還是創(chuàng)作劇本都是她對(duì)時(shí)代變遷的一種感受與思考，這是她表達(dá)自己的一種方式。

進(jìn)入90年代后，沈虹光集中創(chuàng)作劇本，此時(shí)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的浪潮給她帶來了困擾與靈感。1994年她根據(jù)親身體驗(yàn)與一則新聞報(bào)道創(chuàng)作《同船過渡》，這是一部當(dāng)年耳熟能詳?shù)慕?jīng)典劇目。逼仄的生活空間、繁瑣的人際交往，這些復(fù)雜但擺脫不了的日常生活讓她表達(dá)出普通人的尷尬與困窘。這部講述“團(tuán)結(jié)戶”之間矛盾與真情的戲不僅讓她收獲了觀眾的掌聲，更讓她名揚(yáng)海外。從這個(gè)時(shí)期開始，日常生活中的小人物成為她的重要?jiǎng)?chuàng)作對(duì)象。

新世紀(jì)以后，沈虹光繼續(xù)創(chuàng)作并進(jìn)行了一些新嘗試。2004年的《臨時(shí)病房》也是她以親身住院的經(jīng)歷而寫就的劇本，將城市發(fā)展中貧富差距大的現(xiàn)實(shí)融于日常生活，成功塑造了農(nóng)村老太劉大香與城市老頭李天佑兩個(gè)人物形象。1999年與包川合作《戰(zhàn)成都》、2005年與齊麟鵬合作《情罹扶?！?、2009年創(chuàng)作出《我的父母之鄉(xiāng)》，這三部歷史劇各有特色，但都不失沈虹光擅長(zhǎng)的散文式劇作風(fēng)格，并延續(xù)她筆下寫小人物的細(xì)膩與深刻。

2007年她因工作需要廣泛走訪荊楚各地、探訪民間戲曲名人或史實(shí)。從這個(gè)時(shí)期開始大量寫作地方戲、民間文化的散文隨筆。她文化記憶的根基在血脈中的江南，在成長(zhǎng)生活的武漢，這種文化滌蕩后沉淀的記憶因子深深扎根在其作品。2012年出版散文集《落地》，這部書被稱為“半部湖北省地方人物志史”，足以說明她對(duì)于荊楚地方文化的深入了解與細(xì)致考察。2015年出版散文集《迓腔》以及報(bào)告文學(xué)《壯士無言》。

從80年代初至今，沈虹光已創(chuàng)作三十余年并經(jīng)歷著時(shí)代更迭與文化滌蕩。每個(gè)時(shí)期的社會(huì)變遷都會(huì)為她提供不同的生活感受與創(chuàng)作素材：從改革開放到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、從話劇興盛到話劇危機(jī)，不變的是她以人為本的寫作原則。她受到80年代以來人本主義的文化滌蕩，將人性、人情通過小人物的日常困窘得以展現(xiàn)。這種人本主義文化也透過她的身份轉(zhuǎn)變得以展現(xiàn)：從演員到編劇、從文藝創(chuàng)作者到文藝管理者。每一個(gè)時(shí)期的身份認(rèn)同都與她的創(chuàng)作狀態(tài)同步。沈虹光身份的轉(zhuǎn)變?yōu)樗^察生活提供了一種更加藝術(shù)的視角，人本主義文化的影響又為她提供創(chuàng)作養(yǎng)分，所以她的作品總有一種張力，把生活的瑣細(xì)與平實(shí)解剖出來，發(fā)人深省。

二、分期評(píng)述：感受生活與表達(dá)理想

沈虹光的文藝作品分成三大類：小說、話劇劇本、散文隨筆。按照其創(chuàng)作時(shí)間分為四個(gè)階段：1.發(fā)展期（1979-1989），2.成熟期（1990-2000），3.平穩(wěn)期（2001-2012），4.多元期（2012年至今）。

（一）1979-1989：“真實(shí)再真實(shí)些”

《五（2）班日志》是這個(gè)時(shí)期沈虹光真正意義上的第一個(gè)劇本，它發(fā)表在《長(zhǎng)江戲劇》（1982年第6期）。這是圍繞江城小學(xué)生妮娜與她的朋友們（童明明、吳勇、吉冬、郎軍）之間友誼的故事。有些評(píng)論認(rèn)為這是一個(gè)兒童劇，因?yàn)橹魅斯莾和⑶覄∏椴⒉环睆?fù)。圍繞妮娜要離開五（2）班去美國(guó)為主線展開五個(gè)不同家庭環(huán)境的孩子與家長(zhǎng)之間的故事。妮娜媽媽不喜歡不講衛(wèi)生與沒家教的窮孩子，并讓妮娜隱瞞即將出國(guó)離開學(xué)校的事；郎軍的爸爸是經(jīng)理喜歡攀附巴結(jié)，精心購(gòu)置禮物贈(zèng)送領(lǐng)導(dǎo)；童明明奶奶嬌慣寵溺寶貝孫子；吳勇成績(jī)很差家庭環(huán)境也不好，家庭教育就是爸爸簡(jiǎn)單粗暴的打罵；吉冬患有精神病的母親一直需要兒子照顧等。她選取兒童視角并不是簡(jiǎn)單地寫兒童故事，而是講述一個(gè)意味深遠(yuǎn)的成人故事。

五個(gè)孩子并不是單獨(dú)的交往，伴隨他們之間友誼的還有學(xué)校的樂老師、李老師以及他們各自的原生家庭環(huán)境。妮娜的家庭是知識(shí)分子式的，他們經(jīng)歷社會(huì)變遷后對(duì)國(guó)內(nèi)環(huán)境失望與恐懼，希望去美國(guó)開始新生活，抹去心中的傷痛。吉冬母親患精神病對(duì)于一個(gè)年幼又要上學(xué)的孩子而言，這就是災(zāi)難。郎經(jīng)理精通人情世故，適時(shí)拍馬屁；吳勇爸爸雖然對(duì)他簡(jiǎn)單粗暴卻深知學(xué)習(xí)文化知識(shí)的重要。這五個(gè)家長(zhǎng)選取自不同的階層，經(jīng)歷了不同的人生軌跡，但不變的是他們所處的時(shí)代。

沈虹光將歷史痕跡抹去，讓兒童的單純、希望與大人們各自的自私心態(tài)對(duì)比，這樣的手法清新、自然。它用散文式筆法還原生活的真實(shí)卻又將真實(shí)藝術(shù)化呈現(xiàn)給觀眾。這種擺脫窠臼的自由形式與清新內(nèi)容很快使得這部劇獲獎(jiǎng)出名。這是沈虹光的第一個(gè)曹禺戲劇文學(xué)獎(jiǎng)。隨后《尋找山泉》（1986）第二次獲得了曹禺戲劇文學(xué)獎(jiǎng)，這不僅是對(duì)沈虹光創(chuàng)作的一種肯定也是對(duì)她藝術(shù)敏銳力的褒獎(jiǎng)。

她在這個(gè)時(shí)期也發(fā)表了十幾篇小說，數(shù)量密集、故事多元都為她寫作劇本提供幫助?！洞号c秋》中的金解放與辛家蕓下鄉(xiāng)插隊(duì)、返鄉(xiāng)中遭遇感情問題；《楊媽》中清潔工楊媽小兒子楊漢橋與退休老干部陳廳長(zhǎng)的兒子陳江，因打送煤老人被拘留的窮人煩惱；《小秋》中冶煉廠單身女工葉小秋愛上已婚男人彥山的故事；《波浪式》中大香進(jìn)城探望丈夫興元趕時(shí)髦燙波浪式發(fā)型的故事；《我和我的特保兒》中我與丈夫有了兒子星星以后的生活趣事；《“美人兒”》中人生如戲的夏蓮從年輕的“美人兒”瑪麗亞娜到老“美人兒”遲暮的心情變化等。這時(shí)期她秉承著“真實(shí)再真實(shí)些”的創(chuàng)作原則，用自身的真實(shí)感受來打動(dòng)讀者與觀眾。

（二）1990-2000：“通向那船的船”

20世紀(jì)90年代起市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的浪潮席卷到文壇，很多作家失去了方向，有些作家開始商業(yè)化寫作，并且用“身體寫作”來取悅消費(fèi)者。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與消費(fèi)社會(huì)緊密結(jié)合，這個(gè)時(shí)期的沈虹光并沒有失去自己的“船”，相反她尋找到了“通向那船的船”，乘風(fēng)而上在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的環(huán)境中奠定自己獨(dú)有的風(fēng)格與書寫方式。

《同船過渡》1994年首演并發(fā)表于《劇本》1995年第3期，這是沈虹光和王佳納導(dǎo)演以及胡慶樹飾演老船長(zhǎng)高爺爺、肖慧芳飾演退休教師方奶奶等演員共同創(chuàng)造的時(shí)代經(jīng)典。這部劇成為她迄今為止最經(jīng)典的代表作，也是20世紀(jì)90年代話劇舞臺(tái)上不可多得的一部“以小寫大”充滿寓意的作品。劇本是圍繞當(dāng)時(shí)特定時(shí)代產(chǎn)物“團(tuán)結(jié)戶”發(fā)生的故事。退休教師方老師一生未婚，跟新婚夫妻米玲、劉強(qiáng)居住在一間兩室一廳的小房子里，兩方在居住時(shí)產(chǎn)生摩擦。米玲夫妻自作主張為方老師刊登了一則征婚啟事，跑船的老船長(zhǎng)高爺爺應(yīng)征而來，方老師與高爺爺之間發(fā)生了真感情的故事。一個(gè)關(guān)于住房的問題，一個(gè)關(guān)于兩代人的矛盾，還有一個(gè)關(guān)于愛情與婚姻的思考，以及人生難測(cè)的隱憂等等。“船”成為一個(gè)主要的意象，也成為沈虹光追問人生的一種嘗試。這部劇至今已有20多年，2007年為中國(guó)話劇百年慶典復(fù)排，2016年又復(fù)排上演。這部拯救了當(dāng)年話劇市場(chǎng)，不僅是沈虹光最好的一部作品也是90年代難以忘記的話劇經(jīng)典。

這時(shí)期除了《同船過渡》之外，還有《丟手巾》與《幸福的日子》。兩個(gè)劇都是圍繞女性展開的，前一個(gè)是國(guó)營(yíng)工廠單身宿舍里不同身份的女性比如護(hù)士惠葦、教師喬媛與宿管員周師傅發(fā)生一系列女人們自己的故事；后一個(gè)是資料員李辛收養(yǎng)同事孩子小可而產(chǎn)生的一些故事。

散文在這個(gè)時(shí)期比較多，一方面是話劇演出的需要，比如日本東演排演《同船過渡》與《幸福的日子》需要出訪或者交流，另一方面是生活中的感受伴隨著劇本成功而來。有訪問或交流出行而寫的《獅城日記》《再赴東瀛》《臺(tái)灣短簡(jiǎn)》；有人物隨筆《武漢有個(gè)胡慶樹》《龔先生》《畫家曹小強(qiáng)——導(dǎo)演巴特爾》等。這期間也出版了她的散文集《戲劇人生》講述自己生活里的一些回憶與感想。

這個(gè)階段沈虹光的創(chuàng)作元素是簡(jiǎn)單的場(chǎng)景、日常生活的瑣事、平凡無奇的人物，但這些都有她想要表現(xiàn)的那“船”，善念與愿景躍然紙上。

（三）2001-2012：“好好守住自己的那一份感覺”

這期間創(chuàng)作的《臨時(shí)病房》第四次獲得曹禺戲劇文學(xué)獎(jiǎng)，這也是沈虹光的另一部代表作。《臨時(shí)病房》在2004年排演并發(fā)表于《劇本》2006年第4期。這部劇講述鄉(xiāng)下老太太劉大香與城里老頭李天佑，因醫(yī)院床位緊張而共同居住在辦公室改成的臨時(shí)病房中，不同的生活習(xí)慣與文化背景之間的摩擦與和解。劉大香質(zhì)樸善良，心疼兒子出錢看病，覺得住院燒錢想偷偷做護(hù)工掙點(diǎn)醫(yī)藥費(fèi)；李天佑做會(huì)計(jì)培養(yǎng)的孩子在國(guó)外，住臨時(shí)病房還覺得條件不好；護(hù)士王艷艷對(duì)待病人大大咧咧。李天佑與劉大香住在一起，相處中不同人生觀與生活經(jīng)驗(yàn)十分鮮明，李天佑覺得男女同住十分尷尬，劉大香大大方方覺得沒事兒不過是“隔著玻璃親嘴”；李天佑吃各種維生素片補(bǔ)充營(yíng)養(yǎng)、喜歡安靜，劉大香打電話嗓門很大，睡覺打呼嚕；李天佑女兒在國(guó)外干著體面工作，劉大香的兒子在工地做事等。這部劇跟《同船過渡》有些類似，都有兩代人的矛盾與沖突，但是這個(gè)劇主要依靠?jī)晌焕先说闹v述推動(dòng)兩種不同境遇中城市與鄉(xiāng)村、貧窮與富有之間的矛盾與和解，反而更加貼近生活，彰顯出作者的敏銳感知力。

《我的父母之鄉(xiāng)》則是冰心一生的詩(shī)意書寫，將老年冰心與少年冰心交錯(cuò)出現(xiàn)，推動(dòng)敘事，從而集中展現(xiàn)她的成長(zhǎng)環(huán)境與人生經(jīng)歷，更能貼近生活中那個(gè)真實(shí)的冰心?！肚轭痉錾！肥橇粴v史劇，主要講述清末湖北宜都的著名學(xué)者楊守敬在日本東京尋找《水經(jīng)注》與革命黨人洪天鑒的事件?！秾こＨ思摇芬愿导一輳木巹∞D(zhuǎn)型成文化廳副廳長(zhǎng)，與丈夫黃宗漢等發(fā)生的不同尋常的故事。這部劇與前面沈虹光創(chuàng)作的不一樣，帶有十分鮮明的個(gè)人經(jīng)歷的痕跡。

她這個(gè)時(shí)期的話劇創(chuàng)作一方面是承續(xù)之前書寫日常生活中的小人物，另一方面也在嘗試駕馭厚重的歷史題材。不論是何種類型的話劇，她都能寫出自己想要表達(dá)的感覺。

散文在這個(gè)時(shí)期也伴隨著她身份地轉(zhuǎn)移出現(xiàn)變化，一方面繼續(xù)寫見聞?lì)惖碾S筆如《下遠(yuǎn)安》《去西藏》《東京三記》，以及人物類隨筆《胡慶樹的“周萍”》《天人李雅樵》，另一方面寫與傳統(tǒng)戲曲有關(guān)的隨筆《王瞎子數(shù)數(shù)與方言的妙趣》《陽新采茶戲與秦香蓮》《情歌中的故事》等。對(duì)地方傳統(tǒng)戲曲的梳理與挖掘成為這個(gè)時(shí)期她散文寫作的重要部分，但仍然繼承了沈虹光堅(jiān)持的“那一份感覺”，對(duì)自己感興趣覺得有意思的事進(jìn)行整理。

（四）2012年至今：創(chuàng)作要“落地”

2012年以后沈虹光退居二線，但她筆耕不輟，創(chuàng)作了大量有關(guān)地方戲曲的散文隨筆，用她自己的話說，一方面是年齡與身體更適合這種隨意真實(shí)的寫作，另一方面曾經(jīng)從事的領(lǐng)導(dǎo)工作讓她接觸并對(duì)民間戲曲發(fā)生了濃厚的興趣，想要寫一些有意思的東西。這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的原則就是“落地”。2012年9月出版發(fā)行了散文集《落地》，收錄了81篇她近些年以地方戲發(fā)掘?yàn)橹鲗懽鞯纳⑽碾S筆。2015年又出版了散文集《迓腔》與報(bào)告文學(xué)《壯士無言》。沈虹光近年來深入荊楚各地，探訪民間有代表性的戲曲人物或者了解地方特色戲曲，這些散文集一方面是她身體力行的結(jié)晶，另一方面是她為保護(hù)地方戲與弘揚(yáng)傳統(tǒng)民間文化出的一份力。

三、藝術(shù)特色：善意與詩(shī)意

她的文藝作品總是透著一股溫暖人心的善意，并將這善意傳遞給她的觀眾與讀者。這善意一方面來源于她對(duì)于日常生活的反復(fù)咀嚼，另一方面是理想主義情懷驅(qū)使她常懷善意看待生活。這樣的善意透過她精練的文字表現(xiàn)成一種對(duì)生活與創(chuàng)作的詩(shī)意。這詩(shī)意通過她無場(chǎng)次的形式結(jié)構(gòu)展開，在小劇場(chǎng)的實(shí)驗(yàn)性、內(nèi)省性中引起觀眾的反思；通過她感受生活的獨(dú)特象征與詩(shī)化穿透日常生活的凡俗。善意與詩(shī)意是她一直秉承的鮮明特色；也是一種思考生活的獨(dú)特方式。

（一）善意：日常生活中小人物的真實(shí)與理想

她的善意透過小人物的喜怒哀樂展開，還原生活場(chǎng)景的繁瑣平淡，又試圖用自己心中的理想主義點(diǎn)化日常生活的灰暗與無奈。

1.小人物的煩惱人生

她喜歡描寫日常生活中小人物的生活場(chǎng)景與煩惱。這些小人物大多數(shù)是從事體力勞動(dòng)的平凡人，他們有些為了生計(jì)而奔波，比如小說《楊媽》中的清潔工楊媽，一把年紀(jì)為了給不爭(zhēng)氣的兒子出派出所想辦法，為兒子打架斗毆而給運(yùn)煤老人賠禮道歉。小說《夫妻情》中化工廠上班的“她”獨(dú)自一人照顧年幼的孩子，丈夫文剛則在天津上大學(xué)，“我”到“她”家看到的狼藉與抱著孩子疲憊熟睡的“她”。又如話劇《同船過渡》中米玲夫婦與退休老教師方老師共同居住的兩室一廳。這些底層的勞動(dòng)者們?nèi)缭拕　杜R時(shí)病房》的劉大香、《幸福的日子》宿管員周師傅、《同船過渡》中的老船長(zhǎng)高爺爺，小說《楊媽》中的清潔工楊媽、運(yùn)煤的老頭、《小秋》中的工廠單身女工葉小秋、《夫妻情》中的售票員“我”與試驗(yàn)機(jī)床的工人老公建國(guó)、化工廠的“她”、《春與秋》中辛家蕓的媽媽等。這些人物都真實(shí)存在于日常生活，他們都是辛苦勞碌的底層勞動(dòng)者。

沈虹光寫作不喜歡宏大敘事，擅長(zhǎng)細(xì)膩平實(shí)的日常描寫?！洞罘e木》中夫妻為了一條魚究竟放不放醋吵架、《同船過渡》中為了擺脫擁擠的“團(tuán)結(jié)戶”米玲夫妻登的征婚啟事、《臨時(shí)病房》中李天佑吃壞肚子，劉大香幫忙換衣服等等。在作家簡(jiǎn)練的語言中，更多看到的是她設(shè)身處地的善意和理解。善意熔鑄在作品中，一方面加深了作品閱讀的穿透力，另一方面塑造出了鮮明豐滿的人物群像。

2.作家的理想主義

她對(duì)于文學(xué)的喜愛與個(gè)人性格有關(guān)，她在珞珈山長(zhǎng)大，又當(dāng)過話劇團(tuán)小演員，去過北京電影學(xué)院進(jìn)修，這些人生經(jīng)歷一方面塑造了她的理想主義、文學(xué)精神；另一方面也奠定了她創(chuàng)作的專業(yè)功底。她創(chuàng)作劇本或小說中有一種理想主義，比如小說《春與秋》中辛家蕓偷偷自學(xué)復(fù)習(xí)想考大學(xué)，金解放曾經(jīng)迷茫想放棄自己卻又重新自強(qiáng)振作?！缎腋５娜兆印分欣钚琳疹櫣聝?，孩子由排斥到最后視她為親媽媽的過程。善念與完滿的結(jié)局是作家比較擅長(zhǎng)也喜歡的一種創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。

小說中也有用善念化解矛盾與憧憬理想主義的愿景?！斗蚱耷椤分惺燮眴T“我”心生埋怨，因?yàn)檎煞蚪▏?guó)對(duì)家庭不關(guān)心，一心撲在試機(jī)床的工作上，夫妻缺乏溝通導(dǎo)致關(guān)系疏離。當(dāng)“我”在公交車遇到“她”，陰差陽錯(cuò)之間了解了“她”獨(dú)自一人艱辛照顧年幼孩子的時(shí)候，“她”對(duì)于去天津上大學(xué)的丈夫文剛只報(bào)喜不報(bào)憂，這種女人的善解人意以及苦中得樂，讓“我”發(fā)現(xiàn)自己的丈夫其實(shí)是個(gè)好丈夫，建國(guó)一直帶著孩子承擔(dān)家務(wù)并且任勞任怨。這樣的情節(jié)讓“我”與丈夫之間的情感間隙逐漸彌合，成為小說中轉(zhuǎn)化夫妻關(guān)系的一種黏合劑。諸如此類，沈虹光都是利用合情合理的生活事件將人物之間展現(xiàn)出的性格矛盾、事件矛盾以及心理矛盾進(jìn)行和解的努力。這樣的點(diǎn)化不僅不會(huì)讓讀者及觀眾感覺陌生與突兀，更讓人覺得生活的酸甜苦辣被描寫得鞭辟入里。

（二）詩(shī)意：形式結(jié)構(gòu)、象征與詩(shī)化

對(duì)她而言，戲劇的形式結(jié)構(gòu)是為內(nèi)容服務(wù)，作家不能為了形式而削足適履，只要觀眾喜歡認(rèn)可任何形式都是最好的；形式上的象征與詩(shī)化，展現(xiàn)出她對(duì)人生的探尋，也引發(fā)觀眾的思考。

1.“小劇場(chǎng)”與無場(chǎng)次結(jié)構(gòu)

“‘小劇場(chǎng)’在80年代是探索的標(biāo)志，在90年代是一種戲劇人‘堅(jiān)守’的標(biāo)志”，“小劇場(chǎng)”并不是在小劇場(chǎng)排演的話劇，而是注重實(shí)驗(yàn)性、探索性與開放性的新話劇形式。沈虹光的劇作很多時(shí)候被冠以“小劇場(chǎng)”戲劇，尤其從《搭積木》起“小劇場(chǎng)”的標(biāo)簽被用來評(píng)論她的劇作，但她的創(chuàng)作具有鮮明的探索性、內(nèi)省性。夫妻關(guān)系、鄰里關(guān)系、病友關(guān)系等都成為她表達(dá)思考的一種途徑，觀眾不能從她的戲劇里獲得娛樂的快感，也不能從她的戲劇里獲得視覺的刺激，她為觀眾提供的更多的是思考生活的機(jī)會(huì)。所以，劇場(chǎng)的大小并不是重要的，而是觀眾能否看懂作者想要表達(dá)的生活思考，引起彼此之間的共鳴。

《搭積木》在1989年參演首屆“南京小劇場(chǎng)戲劇節(jié)”，這個(gè)劇的人物很少，只有兩個(gè)互為鄰里的三口之家。“她”與“他”、毛毛是一家人，松松爸爸、松松媽媽與松松又是一家人。窗戶成為觀眾透視這兩個(gè)家庭之間矛盾的唯一入口，“她”與“他”之間為了吃魚放不放醋的爭(zhēng)論，假裝好夫妻勸松松爸媽和好，毛毛窺見父母之間的間隙等。從這個(gè)劇開始沈虹光減少場(chǎng)景與人物、消弭幕次的界限，通常是無場(chǎng)次戲劇，她對(duì)于劇作的無場(chǎng)次安排，一方面是基于劇本內(nèi)容的需要；另一方面是她需要跟觀眾進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，將日常生活濃縮成一個(gè)集中的小場(chǎng)景，共同探討、相互反思生活本身。沈虹光的劇作以日常生活為寫作中心，展開形式上的裂變。小說的筆法、無場(chǎng)次的安排、精練的人物、深刻的心理變化與情節(jié)等都成為沈虹光“小劇場(chǎng)”戲劇的一個(gè)重要特征。

2.現(xiàn)實(shí)主義中人性、人情的復(fù)蘇

沈虹光欣賞的戲劇家是契訶夫，她曾經(jīng)為了找到契訶夫的劇作集而大費(fèi)周章。契訶夫的現(xiàn)實(shí)主義對(duì)她影響很深，沈虹光創(chuàng)作《同船過渡》的時(shí)候住過九龍井，“團(tuán)結(jié)戶”是她自己真實(shí)生活的寫照?！霸谖枧_(tái)上得讓一切事情像生活里那樣復(fù)雜，同時(shí)又那樣簡(jiǎn)單?！鄙蚝绻鈱懭粘Ｉ顓s并不將生活的原貌遮蔽，反而展示給觀眾看，這是作家自身的體驗(yàn)，也是觀眾熟悉的場(chǎng)景。

她用現(xiàn)實(shí)的筆法寫出人性的矛盾與美?！洞号c秋》中的下鄉(xiāng)知青金解放與辛家蕓、《波浪式》中大香與興元的夫妻差距，通過和解矛盾深化人情、人性?！洞罘e木》中兩對(duì)夫妻的婚姻狀態(tài)與當(dāng)時(shí)“新寫實(shí)主義”的生活流相類似，將細(xì)碎的庸常生活展現(xiàn)出來，夫妻之間在婚姻中的情緒與心理被表現(xiàn)得淋漓盡致。

沈虹光90年代創(chuàng)作的劇本，尤其是《同船過渡》并沒有緊跟市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的潮流，迷失方向，相反更加明確未來的走向，將現(xiàn)實(shí)主義的人情繼續(xù)熔鑄于作品?！杜R時(shí)病房》也是一樣，通過金錢展開對(duì)于人情、人性的思考，將溫暖更多地傳遞給被商業(yè)化不斷侵蝕的城市觀眾們。

現(xiàn)實(shí)主義是她一直不斷追求的，“其關(guān)注的目光始終投向?qū)こ０傩?，投向底層民眾的喜怒哀樂”，現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)創(chuàng)作精神，正如她曾經(jīng)在《五（2）班日志》的創(chuàng)作談中說的“真實(shí)再真實(shí)些”。真實(shí)地還原人性、人情，表現(xiàn)善念與理想才是她文藝創(chuàng)作的根本。

3.象征與詩(shī)化

對(duì)沈虹光影響很深的契訶夫除了現(xiàn)實(shí)主義，還有象征化的表現(xiàn)手法。沈虹光劇作中的象征意味很明顯，代表作《同船過渡》中“船”的意象、《搭積木》與《丟手巾》這樣的劇本名都具有象征的意味。另一方面在她的劇本中也有詩(shī)化的傾向，即將自己的期待與情感灌注在作品中，讓生活成為一種理想的形態(tài)。“藝術(shù)是生命的最高使命和生命本來的形而上學(xué)的活動(dòng)”。沈虹光創(chuàng)作劇本的時(shí)候，都是將自己對(duì)生活的感受一點(diǎn)點(diǎn)寫出來，這些反復(fù)提煉并具有象征意味的語言、詩(shī)意性的表達(dá)方式不僅能夠感動(dòng)觀眾，讓她的代表作《同船過渡》經(jīng)久不衰也讓戲劇本身具有穿越時(shí)代的力量。詩(shī)意的表達(dá)不僅是作家自身具有極高文學(xué)修養(yǎng)的展示，也是作家敏銳觀察生活抓住生活命脈的表征。生活的韻律與節(jié)奏推動(dòng)故事形成，語言表達(dá)一氣呵成。

《同船過渡》中的“船”一方面是高爺爺駕駛的船，江邊來來往往的船，另一方面寓意生活的船?！艾F(xiàn)在都住在這新公房，上不著天，下不著地，成天沒人說話，看看船，心里敞亮”，高爺爺說的話表示個(gè)體孤獨(dú)存在都市中的無力感，“船”成為了一種精神歸屬的指代?！埃◤目诖锩鰝€(gè)小紙船）來，給你個(gè)紙船玩玩?！边@時(shí)候高爺爺拿出的紙船是自己的心，用它表明自己希望找尋方老師作為精神的港灣，這剛好與后文高爺爺說的“我想，船上不能待了，該上岸了，上岸得有個(gè)家吧？這就找到了方奶奶?！彪S后兩位老人聽到船笛聲走上陽臺(tái)，方老師說：“那條船走啦！”這是一語雙關(guān)，“船”一方面代指方老師與高爺爺?shù)娜松哌^大半生，時(shí)間的有限、急迫；另一方面則是指代實(shí)體的船駛離港口。劉強(qiáng)的話講出了“船”象征與詩(shī)化的核心：“老人還有多少日子呢？就是咱們，就是人的一生，其實(shí)也并不長(zhǎng)，湊到一起是緣分，同船過渡吧！”這是沈虹光真誠(chéng)地說出了自己對(duì)于婚姻與人生的感悟。1994年正面臨著社會(huì)的改革與變遷，當(dāng)然面對(duì)未知的未來，作者選擇用“船”來表達(dá)對(duì)未來生活的信心，不僅意味深遠(yuǎn)而且深受觀眾喜歡。

《搭積木》中的兩對(duì)夫妻其實(shí)和小孩子日常玩的積木一樣，任意排列就可以組成新的形狀?；橐鲆彩欠e木，搭建的方式不同展現(xiàn)的形態(tài)各異。沈虹光精準(zhǔn)地發(fā)現(xiàn)窗戶的象征性，將舞臺(tái)藝術(shù)中演員表演的影像與觀眾的觀看形成一種互動(dòng)，從而喚起觀眾的過往回憶產(chǎn)生共鳴與反省?！秮G手巾》也是如此，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)的還原，女性情感的變化與丟手巾一樣，害怕中有著期待、失落中有著迷茫。象征與詩(shī)化只是作者為了真實(shí)地講述生活與思考的一個(gè)途徑，所以沈虹光的劇本中一直帶著一種深沉的思想性，沒有娛樂性也沒有刻板的墨守成規(guī)。從內(nèi)容出發(fā)來選取結(jié)構(gòu)形式，從感情來推動(dòng)情節(jié)高潮，從人物性格來加速戲劇發(fā)展。

結(jié)語

沈虹光的一生是圍繞戲劇展開的，從演戲到寫戲，她的戲劇人生不僅成為她的，也是觀眾的?！拔蚁胗^眾是戲劇的第一要素。”她永遠(yuǎn)站在觀眾的內(nèi)心需要來創(chuàng)作，明白生活的本質(zhì)就是平淡，在歷史的更迭中小人物總是大多數(shù)，日常凡俗總是如影隨形。她的創(chuàng)作不僅僅限于劇作，還有優(yōu)秀的小說、散文隨筆，題材廣泛。“沈虹光不僅是一位知名編劇，還是一位優(yōu)秀的小說家?！睆摹段澹?）班日志》到《同船過渡》、《臨時(shí)病房》，她寫作的小人物生活在逼仄的空間，存在于綿延的歷史更迭里，他們的愛情不是愛恨癡纏，而是細(xì)水長(zhǎng)流的吵吵鬧鬧。她創(chuàng)作不遵循傳統(tǒng)戲劇的結(jié)構(gòu)，而是用內(nèi)容統(tǒng)攝形式的無場(chǎng)次、“小劇場(chǎng)”戲??；她善于以細(xì)微意象來表達(dá)深刻的人生哲理，運(yùn)用象征手法讓劇本更加意味深遠(yuǎn)；她習(xí)慣用文學(xué)的視角看世界、用文學(xué)的筆法寫生活、心中的詩(shī)意在創(chuàng)作中得以展現(xiàn)。余秋雨對(duì)她的評(píng)價(jià)說明這點(diǎn)，“善于從平凡普通的人生中發(fā)掘出詩(shī)意，對(duì)苦惱而又滑稽的人生深懷善意，表現(xiàn)了對(duì)人的關(guān)切和對(duì)未來的向往?！彼鐚?shí)表達(dá)生活，又常懷善念寫作。她寫出了生活的各種模樣，不變的還是那份善意、詩(shī)意、誠(chéng)意。這樣真誠(chéng)寫作的女編劇，將生活的五味雜陳展現(xiàn)在你我面前，卻又滿懷善意的溫暖現(xiàn)實(shí)中人們疲憊的心靈。

黃雅婷：武漢大學(xué)文學(xué)院

注釋：

[1]馮黎明：《人與時(shí)間的對(duì)話：沈虹光戲劇隨想》，湖北大學(xué)中文系湖北作家研究室編：《湖北作家論叢》（第4輯），武漢：長(zhǎng)江文藝出版社1991年版，第46頁(yè)。

[2]王先霈：《半部當(dāng)代湖北戲劇人物志》，《湖北日?qǐng)?bào)》2012年11月15日第14版文藝評(píng)論。

[3]引用標(biāo)題，沈虹光：《真實(shí)再真實(shí)些》，《戲劇論叢》1983第4期，第107-114頁(yè)。

[4]引用標(biāo)題，沈虹光：《通向那船的船》，《大舞臺(tái)》1999年版第1期，第70-72頁(yè)。

[5]引用標(biāo)題，沈虹光：《好好守住自己的那一份感覺》，《上海戲劇》2005年第7期，第36—37頁(yè)。

[6]引用標(biāo)題，沈虹光：《創(chuàng)作要“落地”》，《光明日?qǐng)?bào)》2011年8月22日第14版文學(xué)評(píng)論。

[7]石俊：《從標(biāo)志到標(biāo)簽的“小劇場(chǎng)”》，《中國(guó)戲劇》2012年第7期，第65頁(yè)。

[8]【俄】安·巴·契訶夫：《契訶夫論文學(xué)》，汝龍譯，人民文學(xué)出版社1997年版，第379頁(yè)。

[9]馮天瑜：《藝術(shù)慧眼投向底層民眾——沈劇短議》，杜建國(guó)、彭萬榮、胡應(yīng)明主編：《沈虹光劇作論集》，武漢：武漢大學(xué)出版社2011年版，第12頁(yè)。

[10]【德】尼采：《悲劇的誕生——尼采美學(xué)文選》，周國(guó)平譯，生活·讀書·新知三聯(lián)出版社1987年版，第2頁(yè)。

[11][12][13]湖北省藝術(shù)研究所編：《湖北榮膺文華獎(jiǎng)劇節(jié)目集(1)》，長(zhǎng)江文藝出版社1997年版，第344頁(yè)，第366頁(yè)，第378頁(yè)。

[14]沈虹光：《做出個(gè)樣》，《劇本》1995年第12期，第41頁(yè)。

[15]曾紀(jì)鑫：《沈虹光：真正地“落地”了》，《文藝報(bào)》2012年12月26日第3版藝術(shù)評(píng)論。

[16]陳建華：《戲劇影視文化散論》，武漢：湖北人民出版社2011年版，第180頁(yè)。