祁守仁

——讀馬曉康的詩

祁守仁

敘利亞詩人阿多尼斯在一篇名為《祖國與流亡地之外的另一個所在》的文章中說，“就本質(zhì)而言，移居他鄉(xiāng)并非流亡，相反，它是走出內(nèi)心的沙漠。移居者受到內(nèi)心愿望的驅(qū)使，想從‘集體人’的階段轉(zhuǎn)向‘個體人’的階段。這是對自由和解放的渴望，是對走出被束縛的傳統(tǒng)，走向自由革新的渴望”。從這個角度切入馬曉康的詩作，一切隱含在文本背后的詩意就會變得清晰起來。

馬曉康曾在國外生活過很長一段時間，回國以后又獨自生活在異鄉(xiāng)，這些孤獨生活凝結(jié)而成的經(jīng)驗，促使著馬曉康的詩歌顯示出一種“流亡”的氣質(zhì)。如果說在他早先的作品《還魂記》中，這些記憶還是一種未及消化的“液體”的話，那么現(xiàn)在放在我們面前的這組詩就是一塊被反復打磨和灌溉的“記憶鐵石”。它具有隱藏的無窮的力量，又在被一顆顆眼淚和汗水浸透過，這被現(xiàn)實和無奈襯托的文本，在用一種尖銳的力量拒絕讀者。如《斧頭歌》中的“知更鳥”，它為什么要“染著耶穌的血”“變色”和“飛翔”？如《韁繩》中的“馬兒”，為何要在草場上“停止歌唱”？這些問題實際上都指向一種被刺痛過的生活，那想被忘記的記憶就這樣不管不顧地在詩行中留下了影子。這也從某種程度上印證了布魯姆說的，“記憶對所有的思想都至關重要，對詩性的思想尤其如此”。

“流亡的姿態(tài)”是馬曉康詩歌中一以貫之的亮點，那種駁雜的感覺始終縈繞著他的詩句。在《審判詞之一：恨意》一詩中，“流亡的姿態(tài)”化作一只“眼睛”，它看到“在人人保護動物的地方/一個男孩的恨意，將月亮烤得通紅”；在《窗外，響起了嘭的一聲》中，這姿態(tài)又變成一只“耳朵”，但它聽不清楚，以至于“《圣經(jīng)》無法解讀他內(nèi)心的野獸”；而在《閑書》中，這種“流亡的姿態(tài)”變得更加尖銳，它在從另一角度詮釋作者寫作態(tài)度的同時，展示了“流亡者”內(nèi)心最為掙扎卻最想表露的吶喊——清明將至，我在北京西站看到一種聲控玩具，準備燒給你/我說跳，它就跳。我說死，它就死。

細讀文本，我們會驚奇地發(fā)現(xiàn)馬曉康在如何“消化”日常經(jīng)驗中已愈發(fā)成熟?，F(xiàn)實作為一種可以被“嘲笑”的力量，接納了作者“流亡的姿態(tài)”，并嘗試著不斷與其碰撞，順其自然地呈現(xiàn)著一個年輕詩人試圖降低詩歌的靈魂去觸碰“生活的血痂”的勇氣。弗里德里希在解釋詩歌與現(xiàn)實的關系時說，“現(xiàn)代詩歌如果涉及現(xiàn)實——物的或者人的現(xiàn)實——那么它也不是描述性的，對現(xiàn)實并不具備一種熟悉地觀看和感覺的熱情。它會讓現(xiàn)實成為不熟悉的，讓其陌生化，使其發(fā)生變形”。這恰恰可以反映馬曉康處理現(xiàn)實與詩歌的態(tài)度，或者說馬曉康的詩作必須提升到這樣的高度，也只有這樣的姿態(tài)能夠內(nèi)化作者所需要表述的復雜詩意。

除了擁有“流亡的姿態(tài)”外，馬曉康的詩歌也體現(xiàn)著一位已逝的70后詩人馬雁的觀點。馬雁曾經(jīng)說，“太厭倦節(jié)制了，我已經(jīng)討厭節(jié)制地寫作了。節(jié)制最開始像一根細的絲線，叫人著迷，甚至是銀白色，發(fā)光。于是她纏繞，你變得精美起來。但是這毫無意義”。馬曉康的詩歌以決絕的態(tài)度對抗著節(jié)制地寫作，他的詩歌以行云流水般的模樣，不斷沖擊著讀者的想象世界，他絲毫不想節(jié)約自己的痛苦和悲哀，他想讓它們以最真實、最憤怒的面貌去迎接每一名閱讀者。比如《陌路上，每個人都開著各自的花》一詩，將這種不在意節(jié)制的態(tài)度發(fā)揮到了極限，筆者甚至不能夠拆散這首詩，因為在形式上它也驕傲的保持著這種態(tài)度——

小萬，這是三月二十五日的北京，深夜的北京，孤獨而遼闊的北京

不需要新的意象和遣詞造句

每顆跳動的心臟在0攝氏度的低溫里發(fā)抖，水泥和鋼筋的冷，是一個城市的律動

所有眼淚都要流得像冰，出軌的、艷遇的、單身的，都要偽裝成正常的

因為愛，一首好詩，要故意去寫爛

寫給自己的詩要故意寫給很多人

節(jié)制的、壓抑的，放縱它們?nèi)ナ闱?/p>

我已疲憊于命運的跳動，像一粒塵埃想要變成石頭，落地

這是全詩的第八節(jié)，作者用括號將它“包圍”起來，似乎并不愿意讀者去在意這一節(jié)，他想用這種無謂和無畏的勇氣，告訴讀者在“看不到的地方”隱藏著“我”深情的告白。在這一節(jié)之前，作者用一些簡單又細碎的詞語描繪著“小萬”卑微的遺憾的生活，在這一節(jié)之后，全詩以吟唱式的句子結(jié)束。這一節(jié)作為分界線，引入了“我”，向讀者拋出了“小萬”與“我”究竟是誰、“我們”究竟是誰這樣的問題。隨后作者并未解答這個問題，而是不斷地重復著“一句話”——“深夜，適合懦弱/深夜，適合自卑/深夜，適合恐懼/深夜，適合祈禱/深夜，適合懺悔/深夜，適合痛哭……”深夜成了終點，這些同一類型的詞語成了終點，似乎也只能是它們，可以結(jié)束這首詩。

這樣的令人無奈又無法改變的句法，在馬曉康的詩作中處處可見，可能也正是因為他拒絕節(jié)制，厭惡節(jié)制，才會擁有這種獨特的詩意表達，才會使得“流亡的姿態(tài)”永恒地矗立在他的詩歌中。

注釋：

①阿多尼斯.《在意義天際的寫作》.薛慶國、尤梅譯.外語教學與研究出版社.2012年9月.第1頁。

②哈羅德·布魯姆:《讀詩的藝術》，參見[美]哈羅德·布魯姆等著，《讀詩的藝術》，王敖譯，南京大學出版社，2010年2月，第8頁。

③胡戈·弗里德里希.《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)》.李雙志譯.譯林出版社.2010年8月.第16頁。

④馬雁.《馬雁詩集》.新星出版社.2012年4月.第198頁。

[責任編輯：李 東]

祁守仁，筆名祁十木，回族，1995年生，甘肅臨夏人，就讀于廣西民族大學文學院寫作班。作品見于《詩刊》《揚子江詩刊》《民族文學》等刊。曾參加“第八屆中國星星大學生詩歌夏令營”、《中國詩歌》第六屆新發(fā)現(xiàn)夏令營。