◎ 桫 欏

不談價(jià)值，何以文藝
——網(wǎng)絡(luò)文藝中的價(jià)值消解與應(yīng)對策略

◎ 桫 欏

主持人語：

2017年6月，中國文藝評論家協(xié)會(huì)攜“西湖論壇”組委會(huì)邀請了來自全國高等院校、科研院所、網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的青年專家、學(xué)者30多人“論劍”杭城，聚焦“網(wǎng)絡(luò)文藝的中國形象”，通過深度剖析中國網(wǎng)絡(luò)文藝現(xiàn)狀，努力推動(dòng)建構(gòu)與中國國情、國家發(fā)展戰(zhàn)略相適應(yīng)的網(wǎng)絡(luò)文藝發(fā)展生態(tài)。本期選發(fā)的兩篇文章，從不同的角度回應(yīng)了這一主題，提出了富有建設(shè)性的意見，發(fā)人深省。

沈 勇

“互聯(lián)網(wǎng)+”是中國當(dāng)前最重要的社會(huì)文化符號(hào)組合和最熱門的流行語之一。隨著網(wǎng)絡(luò)——特別是移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)的普及，以聯(lián)網(wǎng)計(jì)算機(jī)為依托的信息社會(huì)基礎(chǔ)架構(gòu)已初步形成，傳統(tǒng)生產(chǎn)和生活方式都在通過“+”的手段與網(wǎng)絡(luò)深度融合，從而實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)型升級。作為“第二世界”，網(wǎng)絡(luò)也成為與現(xiàn)實(shí)世界相對應(yīng)的文化環(huán)境，形成了豐富多彩的網(wǎng)絡(luò)文化。中國使用互聯(lián)網(wǎng)的歷史并不算長，但迅速生成的本土化的網(wǎng)絡(luò)文化特性，已經(jīng)對民族精神和時(shí)代思潮產(chǎn)生了重大影響。

何謂網(wǎng)絡(luò)文化？有學(xué)者將其定義為“依托發(fā)達(dá)而迅捷的信息傳輸系統(tǒng)，運(yùn)用一定的語言文字符號(hào)、音視頻符號(hào)和動(dòng)漫游戲等符號(hào)，傳播文明，傳承思想，詮釋文化，張揚(yáng)民族風(fēng)情，表達(dá)民情民意，宣泄情緒意識(shí)，壘筑起的嶄新文化風(fēng)景?！笨梢娋W(wǎng)絡(luò)文化兼有兩種屬性：它既是傳統(tǒng)意義上的文化在信息時(shí)代的新生，為不同的文化形式提供著場域；同時(shí)網(wǎng)絡(luò)自身也成為文化的一部分，有著內(nèi)在的微邏輯。改革開放之后，之前與意識(shí)形態(tài)緊密相關(guān)的傳統(tǒng)文化事業(yè)被產(chǎn)業(yè)化；與此不同的是，基于互聯(lián)網(wǎng)本身的技術(shù)和商業(yè)屬性，網(wǎng)絡(luò)文化自誕生起就先天帶有產(chǎn)業(yè)化特征。與經(jīng)濟(jì)利益合謀，除了載體和傳播方式的不同，線上的網(wǎng)絡(luò)文化與線下現(xiàn)實(shí)生活中的傳統(tǒng)文化相比有了明顯變化，這在網(wǎng)絡(luò)文藝中表現(xiàn)得最為清晰。由于網(wǎng)絡(luò)文藝本身所具有的產(chǎn)業(yè)性、娛樂性產(chǎn)生了對文化價(jià)值的消解，在啟蒙理想至今未完成的中國，它們的濫觴加劇了“五四”以來就存在的新文化與俗世生活之間的矛盾，令人憂心。

一

文藝用形象化的手法反映人類的精神世界，是最重要的文化表現(xiàn)形式。進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，已有的文藝形式與網(wǎng)絡(luò)相結(jié)合，借助網(wǎng)絡(luò)載體方便、直觀、快捷的傳播方式和對受眾的廣泛影響，產(chǎn)生了獨(dú)特的文化景觀。我們對網(wǎng)絡(luò)文藝的贊譽(yù)已經(jīng)足夠多、足夠重了，錦上添花盡管必要，不被“亂花漸欲迷人眼”而保持清醒的認(rèn)識(shí)，或許對網(wǎng)絡(luò)文藝的健康發(fā)展更有益處。我們應(yīng)當(dāng)看到，在為廣大受眾（網(wǎng)民）便捷地提供琳瑯滿目的精神產(chǎn)品的同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)的“雙刃劍”效應(yīng)在網(wǎng)絡(luò)文藝中也同時(shí)顯現(xiàn)。

在形式上，傳統(tǒng)藝術(shù)門類經(jīng)過創(chuàng)作、傳播、接受過程中的長期實(shí)踐磨合和與理論的互動(dòng)，形成了自身的形式規(guī)范和藝術(shù)生產(chǎn)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，但是“觸網(wǎng)”之后，網(wǎng)絡(luò)作為工具性媒介所具有的強(qiáng)制性使文藝作品在創(chuàng)作過程中主動(dòng)適應(yīng)技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，促使原有的形式規(guī)范和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了改變。從影視劇來看，傳統(tǒng)影視具有完整的動(dòng)態(tài)圖像敘事結(jié)構(gòu)、圖像質(zhì)量和時(shí)間長度，盡管藝術(shù)完成度并不相同，但每一部電影和電視片都被當(dāng)作一個(gè)完整意義上的藝術(shù)品來制作。但是，線下影視作品常常被精簡之后放到網(wǎng)上播映，片頭片尾等與情節(jié)關(guān)系不大的部分有可能被剪除，甚至劇情也被壓縮，比如《人到四十》《甄嬛傳》等電視連續(xù)劇均有網(wǎng)絡(luò)精簡版出現(xiàn)；由此衍生出的網(wǎng)絡(luò)微電影和網(wǎng)絡(luò)劇則在制作時(shí)就被縮短了時(shí)長，以滿足觀眾碎片化的觀看時(shí)間要求。同時(shí)，影視劇的畫面質(zhì)量也被降低，以便于網(wǎng)絡(luò)傳輸。由電視新聞演變而來的網(wǎng)絡(luò)直播在形式上更缺乏完整性。而從文學(xué)方面來看，網(wǎng)絡(luò)小說與傳統(tǒng)小說相比，出于連載的需要，篇幅一般遠(yuǎn)長于傳統(tǒng)長篇小說。在傳統(tǒng)文學(xué)領(lǐng)域，張煒的《你在高原》以20卷450萬字的篇幅，被稱作“已知中外小說史上篇幅最長的一部純文學(xué)著作”；但是，在網(wǎng)絡(luò)小說中，僅在看書網(wǎng)一家的完本小說排行中，超過500萬字的就有36部，排名第一和第二位的《修仙狂徒》《最強(qiáng)農(nóng)民混都市》都超過了一千萬字。不僅在字?jǐn)?shù)上，在形式上還存在縮小段落、大致平均分配章節(jié)字?jǐn)?shù)，大量使用生活語言和對話等變化。

網(wǎng)絡(luò)文藝針對讀者和觀眾的接受過程變化倒在其次，而最根本的影響來自于主題及其藝術(shù)表現(xiàn)方法的蛻變——這種變化直接影響了受眾的“三觀”。事實(shí)上，自工業(yè)革命以來，人類社會(huì)的世俗化程度不斷加快，尤其是步入商業(yè)消費(fèi)時(shí)代之后，農(nóng)耕文化中依靠血緣、宗族和宗教等維系的社會(huì)倫理格局被裂解，代之以對利益的追求成為普泛的目標(biāo)。作為現(xiàn)實(shí)的反映，文學(xué)藝術(shù)也走上了世俗化道路。從中國的情況看，泛政治化時(shí)代文藝因?yàn)槌袚?dān)著意識(shí)形態(tài)的教育功能，因此作為重要的政治力量納入國家體制；改革開放之后，伴隨文化的產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)向，文藝不可避免地受到經(jīng)濟(jì)利益的誘導(dǎo)，并最終在網(wǎng)絡(luò)文藝中達(dá)到頂峰。盡管在很多時(shí)候我們羞于承認(rèn)，但事實(shí)上卻無法回避下列問題：

一是商業(yè)性成為網(wǎng)絡(luò)文藝的第一屬性。催動(dòng)網(wǎng)絡(luò)文藝爆炸式發(fā)展的不是別的，正是商業(yè)利益。以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為例，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展史上的兩次重要變革，都是因?yàn)橘Y本的介入引發(fā)的。一次是2003年起點(diǎn)收費(fèi)閱讀制度的建立，起點(diǎn)中文網(wǎng)借鑒并完善了收費(fèi)閱讀和作者分紅機(jī)制，將網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊和訂閱直接與作者的經(jīng)濟(jì)收益掛鉤，極大地激發(fā)了作者的創(chuàng)作活力。此后，這一機(jī)制在整個(gè)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)界蔓延開來，使絕大部分文學(xué)網(wǎng)站變成了商業(yè)網(wǎng)站。因?yàn)槭艿浇?jīng)濟(jì)利益的刺激，此后網(wǎng)絡(luò)小說的創(chuàng)作開始邁入“讀者時(shí)代”：讀者喜歡什么，作者就寫什么，點(diǎn)擊率成為網(wǎng)站評價(jià)作品的主要指標(biāo)。收費(fèi)閱讀機(jī)制成為引起文學(xué)商品化的導(dǎo)火索，文學(xué)成為各家網(wǎng)站以及諸如“盛大文學(xué)公司”之類的互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)直接售賣的商品。另一次則是資本大規(guī)模進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)小說的IP開發(fā)，2015年被稱作IP元年，這一年，網(wǎng)絡(luò)小說的IP開發(fā)取得不俗的成績，“游戲方面，《花千骨》《蒼穹變》等手游月流水均破億，《莽荒紀(jì)》《傲視九重天》等頁游月流水也高達(dá)3000萬”，“動(dòng)漫方面，2015年中國二次元用戶達(dá)到2.19億……《擇天記》動(dòng)畫片在騰訊視頻共獲得2700萬次播放，此后播出的《莽荒紀(jì)》也在愛奇藝共獲得2100萬次播放?！泵鎸φ娼鸢足y，IP成為網(wǎng)絡(luò)作家最迫切的追求，文學(xué)意義上的網(wǎng)絡(luò)小說文本被弱化。

二是對娛樂功能的強(qiáng)調(diào)消解了文藝原有的文化價(jià)值。什么是文化？“文化就是生產(chǎn)關(guān)于和來自我們的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的意義的持續(xù)過程，并且這些意義需要為涉及到的人創(chuàng)造一種社會(huì)認(rèn)同?！钡?，網(wǎng)絡(luò)文藝從誕生起就背離了這個(gè)概念的要素，它作為文化所能提供的社會(huì)認(rèn)同已經(jīng)嚴(yán)重偏離了由傳統(tǒng)社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的意義建構(gòu)起來的坐標(biāo)。虛擬世界的繁榮，源自網(wǎng)民對現(xiàn)實(shí)世界和規(guī)則的逃避，遭遇生活壓力和現(xiàn)實(shí)困厄的人在虛擬世界里獲得精神自由，除了網(wǎng)絡(luò)社交對生活壓力的舒解外，主要是靠網(wǎng)絡(luò)文藝的娛樂化功能。最早的網(wǎng)絡(luò)文藝門類之一的網(wǎng)游，為玩家創(chuàng)造了現(xiàn)實(shí)生活中不可能有的角色身份和個(gè)人能力。我們可將網(wǎng)游向前追溯到單機(jī)電游和傳統(tǒng)游戲，但以新媒體技術(shù)為載具的網(wǎng)游更有超凡的俘獲人心的能力，由此形成的次元文化為人們提供了娛樂化的成長和生活環(huán)境。網(wǎng)絡(luò)小說、網(wǎng)絡(luò)劇等也在生產(chǎn)“一過性”的娛樂消費(fèi)內(nèi)容，無厘頭、噱頭式的情節(jié)充斥其間。這其中，一些文藝作品利用網(wǎng)絡(luò)的自由空間，傳播歷史虛無主義觀念和不符合民情、國情以及法律規(guī)范的內(nèi)容，使建基于農(nóng)耕文明、呈現(xiàn)為一體化的民族文化心理被離散，時(shí)代精神整體趨向功利化、世俗化甚至庸俗化。由于網(wǎng)絡(luò)文藝挾帶的新的文化全面沖擊了傳統(tǒng)生活方式和思想觀念，華夏民族本身就有的多元組群特質(zhì)遭遇斷裂之憂，尼爾·波茲曼對電子時(shí)代的人類被“娛樂至死”的預(yù)言因網(wǎng)絡(luò)的到來幾成現(xiàn)實(shí)。

三是網(wǎng)絡(luò)文藝在某種程度上拉低了社會(huì)審美水平。文藝對網(wǎng)絡(luò)的自適應(yīng)有一個(gè)基本的前提，即符合大眾審美。為了迎合大眾的審美情趣和情感期待以吸引最多的讀者或觀眾——也即經(jīng)濟(jì)利益的最大化，用直白、淺顯、通俗等毫無藝術(shù)化的方法呈現(xiàn)最普泛的情感追求和“白日夢”的想象，是網(wǎng)絡(luò)文藝在當(dāng)前階段最基本的表現(xiàn)手法。受到熱捧的“小白文”“甜寵劇”排擠了擁有純正藝術(shù)品質(zhì)的嚴(yán)肅文藝作品，文藝界的“劣幣驅(qū)逐良幣”司空見慣。而戲曲、曲藝、雜技等傳統(tǒng)表演藝術(shù)在網(wǎng)絡(luò)化過程中并不能保持原有的吸引力，這些藝術(shù)門類內(nèi)含的精神價(jià)值因人機(jī)之間的隔膜而無法完整傳遞給觀眾，靠現(xiàn)場感染而生發(fā)出的情感審美意義大打折扣。同時(shí)，因?yàn)橐紤]到不同觀眾的接受能力和習(xí)慣，網(wǎng)絡(luò)文藝只能追求“中間水準(zhǔn)”，那些積數(shù)代之功形成的具有抽象化、哲學(xué)化、藝術(shù)化高度審美表達(dá)的范式被破壞。面對這些，托爾斯泰關(guān)于藝術(shù)的擔(dān)憂值得我們深思：“藝術(shù)作品賴以產(chǎn)生并得到支持的社會(huì)應(yīng)該意識(shí)到：是否所有以藝術(shù)形式出現(xiàn)的作品都是真正的藝術(shù)？是否我們這個(gè)社會(huì)認(rèn)為是藝術(shù)的東西都是好的？如果是好的，是否重要？是否值得為之作出犧牲？任何一位勤懇嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)家都必須弄清楚這個(gè)問題，這樣他才相信他所做的都是富有意義的，而不是為了陶醉自己生活的小圈子里的人，同時(shí)還誤以為自己做的是好事——是用自己創(chuàng)造的作品來補(bǔ)償為了維續(xù)自己奢侈的生活而從他人手里取得一切?！?/p>

二

對于文藝因?yàn)槊浇樽兓删W(wǎng)絡(luò)文藝，是我們始料未及的，誕生初期更無從預(yù)測后來的發(fā)展。例如，網(wǎng)絡(luò)游戲因有著電子游戲遺害青少年的“前科”，今天還被大多數(shù)人誤解，同時(shí)“電子競技”已成專業(yè)學(xué)科；而面對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這一新的文學(xué)樣態(tài)，眾說紛紜之中不乏現(xiàn)在看來偏離現(xiàn)狀太遠(yuǎn)的意見，比如臺(tái)灣作家李敖說：網(wǎng)絡(luò)文化沒有市場因素，不考慮書商的要求，沒有商業(yè)性，是真正的心靈的東西?！遍惥髡f：誰來證明網(wǎng)絡(luò)上面那些東西是文學(xué)？如果一旦通不過紙質(zhì)媒體下載、印刷或出版的話，那么網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就是一種虛假的網(wǎng)絡(luò)文字格式?！边@些不同的意見沒有對網(wǎng)絡(luò)文藝的迅猛發(fā)展起到阻滯作用，網(wǎng)絡(luò)文藝的繁榮是歷史的必然，無可阻擋。

“經(jīng)濟(jì)帝國主義”時(shí)代，資本和商業(yè)無孔不入，我們或可將網(wǎng)絡(luò)文藝橫掃現(xiàn)實(shí)生活歸咎于時(shí)代的變遷，畢竟趨利是人類的本能之一。但是，告別愚昧進(jìn)入現(xiàn)代文明社會(huì)之后，盲目追求短期利益，大規(guī)模、主動(dòng)放棄文化對傳統(tǒng)思想的認(rèn)同和依靠族群經(jīng)驗(yàn)對日常意義的建構(gòu)，與自主、理性的文明發(fā)展潮流是相悖的。作為網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的大眾文藝形式，網(wǎng)絡(luò)文藝也并不是傳統(tǒng)大眾文藝在網(wǎng)絡(luò)上的簡單翻版，而是融合著線上線下、溝通現(xiàn)實(shí)和虛擬“陰陽兩界”的復(fù)雜的文化創(chuàng)新?！踉幹幘驮谶@里，文藝的創(chuàng)新成為消解文化價(jià)值的“兇手”；而且對網(wǎng)絡(luò)文藝的引導(dǎo)和管理問題很早就被提出，但諸多措施有效性不足，以至于它們越來越遠(yuǎn)地偏離文化的軌道而成為經(jīng)濟(jì)行為，其原因何在？我們嘗試從技術(shù)媒介和文藝制度兩方面進(jìn)行觀察。

網(wǎng)絡(luò)文藝是技術(shù)的產(chǎn)物，同時(shí)作為媒介信息的構(gòu)成部分，成為互聯(lián)網(wǎng)的重要應(yīng)用。網(wǎng)絡(luò)文藝的媒介特征被歸納為“數(shù)字化虛擬特征、超文本與全媒體特征、非線性和碎片化特征、交互性和自媒體特征、即時(shí)性與全球化特征”，這些特征全部依賴電子和網(wǎng)絡(luò)科技形成。也就是說，科技為網(wǎng)絡(luò)文藝提供了媒介基礎(chǔ)，又使網(wǎng)絡(luò)文藝本身具有了媒介特征。對于媒介，麥克盧漢關(guān)于“媒介即訊息”的說法盡人皆知。但解釋網(wǎng)絡(luò)文藝現(xiàn)象，我們應(yīng)該記起麥?zhǔn)系牧硗鈨蓚€(gè)說法，其一，“媒介是人的延伸與反映”，他說“人的一切人工制品，包括語言、法律、思想、假設(shè)、工具、衣服、電腦等，都是人體的延伸?！边@一延伸源自人的“自我截除”機(jī)制，即人將自己的一部分感官和中樞神經(jīng)截除，代之以媒介來實(shí)現(xiàn)，這種近乎本能的人體機(jī)理也給人帶來了成癮性。網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作中通過“主角至上”“白日夢”所形成的“代入感”，正是利用了這一原理，令作品中的人物成為作者和讀者思想的延伸，代替人完成自己的愿望，網(wǎng)絡(luò)文藝中的欲望敘事就不難理解了。其二，“媒介即按摩”，盡管是麥克盧漢的一句戲言，卻深刻揭示了媒介是如何影響人的：“媒介其實(shí)是按摩而不是訊息，它給我們沉重的打擊，實(shí)際上它抓住所有的人，以野蠻的方式給我們大家按摩?！边@個(gè)觀點(diǎn)傳遞了兩個(gè)意思：一是媒介對人的影響是野蠻而強(qiáng)勢的，并帶有強(qiáng)制性；二是媒介足以麻醉人的意識(shí)，令強(qiáng)制變成“順從”。而資本正是利用了成癮性和看不見的強(qiáng)制性，讓網(wǎng)絡(luò)文藝影響了我們的日常生活。

網(wǎng)絡(luò)文藝的發(fā)展，經(jīng)歷了由精英階段到大眾階段的演化。對計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的使用首先集中在專業(yè)技術(shù)人員和精英階層手中，精英文化天然對大眾具有引領(lǐng)作用，從而導(dǎo)致網(wǎng)絡(luò)作為生活方式蔓延到大眾群體，完成了大眾化過程。網(wǎng)絡(luò)文化大眾化的內(nèi)涵體現(xiàn)在三個(gè)方面：“一、網(wǎng)絡(luò)文化來源于大眾，這是網(wǎng)絡(luò)文化大眾化的基礎(chǔ)；二、網(wǎng)絡(luò)文化服務(wù)于大眾，這是網(wǎng)絡(luò)文化大眾化的方向；三、大眾參與網(wǎng)絡(luò)文化產(chǎn)品的創(chuàng)造，這是網(wǎng)絡(luò)文化產(chǎn)業(yè)大眾化的動(dòng)力?！弊浴拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)以來，特別是延安時(shí)期以來，出于政治意識(shí)形態(tài)建設(shè)的需要，馬克思在《資本論》中分析過的文藝生產(chǎn)和消費(fèi)中的商品屬性遭到壓制。即便是在改革開放后，社會(huì)主義制度下的文藝生產(chǎn)仍然由體制控制，最主要的文藝作品都是由專業(yè)力量創(chuàng)作，具有較高的門檻，大眾在這一機(jī)制中幾乎沒有發(fā)言的余地，大眾文藝不過是作為體制文化的有益補(bǔ)充而存在的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到與精英文藝（或稱作傳統(tǒng)文藝）抗衡的力量，大眾對通俗文藝的需求常常通過港臺(tái)通俗小說和港臺(tái)電視劇這些“舶來品”來滿足。

網(wǎng)絡(luò)文藝的產(chǎn)生，徹底打破了原有的文藝體制，過去報(bào)刊、出版社編輯和影視管理機(jī)構(gòu)的審查，在即時(shí)性的網(wǎng)絡(luò)傳播方式面前已經(jīng)失效，使文藝在網(wǎng)絡(luò)中獲得了前所未有繁榮局面。以網(wǎng)絡(luò)小說為例，隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展，除了金庸等的經(jīng)典著作，大部分港臺(tái)暢銷書在內(nèi)地已難覓蹤影?！按蟊娝囆g(shù)是一種特殊的藝術(shù)，它的目的在于能被大多數(shù)人消費(fèi)。這也正說明了大眾藝術(shù)如此大規(guī)模生產(chǎn)和應(yīng)用大量技術(shù)進(jìn)行傳播的原因”——而正是由于大眾的參與，使網(wǎng)絡(luò)文藝場成為一個(gè)當(dāng)下的、此在性的場域，它所尊奉的價(jià)值只是時(shí)尚的和流行的價(jià)值，是創(chuàng)造狂歡般快樂的價(jià)值。相比于體制的主導(dǎo)，大眾文化制造了屬于從屬者的從屬性的意義，“其中涵括的快樂就是抵制、規(guī)避或冒險(xiǎn)支配力量所提出的意義的快樂。”德塞圖正是在這個(gè)意義上將普通人的日常生活看作對秩序的一系列策略性的規(guī)避和抵制，而這對于文化所強(qiáng)調(diào)的“生產(chǎn)關(guān)于和來自我們的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的意義的持續(xù)過程”是完全背道而馳的。

“為商業(yè)利益而進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作，是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)代選擇”，網(wǎng)絡(luò)文藝的技術(shù)媒介屬性和網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的文藝生產(chǎn)體制，使文藝不可避免地進(jìn)入消費(fèi)和商業(yè)軌道，其自身所負(fù)載的文化理想讓位于消遣性、娛樂性的現(xiàn)實(shí)追求，文化在網(wǎng)絡(luò)中被消解了原有的價(jià)值。這對有著悠久歷史和深厚積淀的文化大國而言，無論如何不是一件樂觀的事。

三

中國文化在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的遭遇，本質(zhì)上是本土化與全球化之間矛盾對立的表現(xiàn)。理論上看，網(wǎng)絡(luò)文化作為科技文化，“是一種帶有普遍意義的文化，與人文文化的民族性和特殊性有極大不同”，它本身“并不觸及和改變意識(shí)形態(tài)”。但是，以此作為重要基礎(chǔ)性工具的全球化，卻難以擺脫“侵略者”的身份：“全球化實(shí)際上是多國資本主義階段的文化現(xiàn)象，是西方文化在全世界的擴(kuò)張”。媒介即訊息的功能再次得到驗(yàn)證，西方文化正是借助了科技文化的快車實(shí)現(xiàn)了全球擴(kuò)張。因此，面對洶涌的網(wǎng)絡(luò)大潮，仍處在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期的社會(huì)主義中國如果放棄本土的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，我們就有喪失國家和民族的獨(dú)特性，被西方文化殖民進(jìn)而被政治殖民的可能性，對此我們應(yīng)有清醒的認(rèn)識(shí)。所以，面對網(wǎng)絡(luò)文藝對文化價(jià)值的消解，我們必須引起高度警惕。在網(wǎng)絡(luò)文化創(chuàng)新過程中，基本原則應(yīng)該是：“我們要堅(jiān)持不忘本來，吸收外來、面向未來，在繼承中轉(zhuǎn)化，在學(xué)習(xí)中超越，創(chuàng)作更多體現(xiàn)中華文化精髓，反映中國人審美追求，傳播當(dāng)代中國價(jià)值觀念，又符合世界進(jìn)步潮流的優(yōu)秀作品”。要實(shí)現(xiàn)這個(gè)原則，我們應(yīng)有相應(yīng)對策。

重視網(wǎng)絡(luò)文藝對大眾的影響?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)以民主和科學(xué)精神開啟了大眾的現(xiàn)代性啟蒙，但這場啟蒙因歷史原因至今仍未完成，在今天，“中國人民心目中的奴化觀念是否已經(jīng)滅亡，現(xiàn)在尚大有疑問”。從這個(gè)角度上講，中國文藝的啟蒙使命任重道遠(yuǎn)，還遠(yuǎn)未到只談娛樂和消費(fèi)、只講欲望和“白日夢”，不講大眾教育啟蒙的時(shí)候。網(wǎng)絡(luò)文藝中的亂象事實(shí)上就是西方文化擴(kuò)張和封建腐朽文化沉渣泛起的結(jié)果，即中國在啟蒙尚未完成、大眾的自我意識(shí)、自我反思和自我批判能力不足的情況下，就驟然進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，必然會(huì)出現(xiàn)的進(jìn)退失據(jù)的反應(yīng)。以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為例，“據(jù)《第37次中國互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》稱，截至2015年12月底，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在線用戶有2.97億人”，而“據(jù)一項(xiàng)調(diào)查表明，……在閱讀人群學(xué)歷方面，中學(xué)學(xué)歷讀者占比過半。小學(xué)學(xué)歷的讀者占比7.39%，初中學(xué)歷的讀者占比36.36%，高中學(xué)歷的讀者占比30.17%，本科學(xué)歷的讀者占比24.78%，碩士學(xué)歷的讀者占比為0.8%，博士及以上學(xué)歷的讀者占比僅為0.5%”綜合計(jì)算，中學(xué)及以下學(xué)歷的讀者占到了73.92%，這是一個(gè)十分龐大的人群。在此無意貶低低學(xué)歷人群，但顯而易見的是，低學(xué)歷人群與受過高等教育的網(wǎng)民相比，自我思辨能力相對較弱，極易受到周圍環(huán)境和觀念的影響，對于網(wǎng)絡(luò)文藝中的“三俗”表達(dá)并沒有免疫力。這就需要網(wǎng)絡(luò)文藝的創(chuàng)造者、傳播者意識(shí)到肩負(fù)的責(zé)任。

正確理解網(wǎng)絡(luò)文藝的文化屬性，這有助于找回被遺棄的文化價(jià)值和責(zé)任。作為一種文化形態(tài)，大眾文藝絕非只提供消遣和娛樂的享受，它同樣有著建構(gòu)人類靈魂的功能。這來自文化本來的功能：“一種文化構(gòu)成一個(gè)深入個(gè)人的內(nèi)心的，組織他的本能、引導(dǎo)他的情感的規(guī)范、象征、神話和形象的復(fù)合體。這個(gè)深入是依據(jù)投影和同化的精神交流活動(dòng)實(shí)現(xiàn)的，這個(gè)精神交流活動(dòng)集中指向文化所具有的各種象征、神話和形象之上，比如體現(xiàn)了文化價(jià)值的神話中的或現(xiàn)實(shí)中的人物（祖先、英雄、神祗）。一種文化向?qū)嵺`的生活提供想象的支撐點(diǎn)，向想象的生活提供實(shí)踐的支撐點(diǎn)。它滋養(yǎng)每個(gè)人在自我內(nèi)部（他的靈魂中）分泌的半想象半現(xiàn)實(shí)的存在，和每個(gè)人在自我外部分泌的半現(xiàn)實(shí)半想象的存在，自我被后者所包裹（形成他的個(gè)性）”。大眾文化之所以重要，則是因?yàn)樗诤狭诉@兩種文化的功能：“大眾文化是這樣一種文化：它構(gòu)成關(guān)系到實(shí)踐生活和想象生活的象征、神話和形象的一個(gè)匯合體，一個(gè)特別的投影和同化系統(tǒng)。它被添加在國家文化、人文主義文化和宗教文化之上，進(jìn)入與這幾種文化的競爭之中?！本W(wǎng)絡(luò)文藝易于被受眾理解的表達(dá)方式，更充分地實(shí)現(xiàn)著文化的功能。網(wǎng)絡(luò)文藝目前亟須補(bǔ)齊在文化價(jià)值傳導(dǎo)和藝術(shù)審美形式（并非向精英藝術(shù)看齊）上的短板，只有“短板”補(bǔ)上了，才能改變“泥沙俱下”的業(yè)態(tài)。切莫以“網(wǎng)絡(luò)文藝是大眾文藝”為借口，舍棄價(jià)值擔(dān)當(dāng)，一心只為賺錢。

強(qiáng)化網(wǎng)絡(luò)文藝的文藝身份。社會(huì)上和業(yè)界內(nèi)的一些話語方式，折射出對網(wǎng)絡(luò)文藝的定位性評價(jià)，例如網(wǎng)絡(luò)小說作家被稱作“寫手”（盡管這只用于初級的創(chuàng)作者），他們稱自己的創(chuàng)作為“碼字”；網(wǎng)絡(luò)演唱者被稱作“網(wǎng)絡(luò)歌手”，或者干脆稱作“網(wǎng)絡(luò)音樂人”，這些稱謂將網(wǎng)絡(luò)文藝的創(chuàng)作當(dāng)作某種技術(shù)性和機(jī)械性職業(yè)，摒棄了其中蘊(yùn)含的藝術(shù)和情感因素?？此剖且环N謙遜的表達(dá)，但卻有意無意地回避了作為藝術(shù)的責(zé)任，更是對網(wǎng)絡(luò)文藝身份的“自我矮化”。而社會(huì)期待和理論批評也普遍對網(wǎng)絡(luò)文藝采取“雙重標(biāo)準(zhǔn)”，認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)文藝是大眾文化，沒有必要用藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)去要求和評價(jià)，這更加助長了對網(wǎng)絡(luò)文藝“文藝”身份的輕視。不能確立網(wǎng)絡(luò)文藝的文藝身份，經(jīng)典化和精品化就是空話。事實(shí)上，“大眾藝術(shù)作品也是藝術(shù)作品，因此它的比較評價(jià)也涉及考量它作為一種風(fēng)格和其他風(fēng)格相比的優(yōu)秀程度。對大眾藝術(shù)實(shí)例的全面評價(jià)涉及對其優(yōu)點(diǎn)或缺點(diǎn)的評估，不僅要考量它作為大眾藝術(shù)和所屬的風(fēng)格，還要考量它作為藝術(shù)作品的身份?！痹谶@一點(diǎn)上，理論批評家尤其要有立場，那種對出現(xiàn)的問題認(rèn)為“存在就是合理”的解釋是無助于網(wǎng)絡(luò)文藝發(fā)展的。

有效引導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)文藝健康發(fā)展。網(wǎng)絡(luò)文藝的大眾文化屬性決定了它的民間性和自發(fā)性，但是文藝身份和產(chǎn)業(yè)化特征又決定了它必須受到體制（規(guī)范）的約束，前者試圖期望大眾文藝能夠不受制約地自由發(fā)展，但后者又自有一套規(guī)范作為約束它的標(biāo)準(zhǔn)，“創(chuàng)新的—標(biāo)準(zhǔn)化的矛盾是大眾文化的具有活力的矛盾。這是它的適應(yīng)于公眾和使公眾適應(yīng)于它的機(jī)制。這是它的生命力所在”。因此，我們應(yīng)當(dāng)明白，以體制的力量“收編”或“招安”網(wǎng)絡(luò)文藝是不可能的，已有事實(shí)表明，與大眾遴選機(jī)制相比，體制的認(rèn)可在網(wǎng)民中間有時(shí)是無效的，一個(gè)例子是官方和學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)推薦的各種榜單并不被讀者廣泛認(rèn)可。建構(gòu)良好的、充滿活力的網(wǎng)絡(luò)文藝生態(tài)，取決于自發(fā)性、民間性與體制、規(guī)范之間的柔性互動(dòng)，我們所能做的，就是促進(jìn)“創(chuàng)新—標(biāo)準(zhǔn)”矛盾力量之間的平衡。事實(shí)上，網(wǎng)絡(luò)文藝的發(fā)生和發(fā)展，已經(jīng)從一個(gè)側(cè)面證明了文藝環(huán)境得到了極大改善。目前亟待加強(qiáng)的，一方面要著力提高網(wǎng)絡(luò)作家的責(zé)任擔(dān)當(dāng)和創(chuàng)作水平，這需要管理者做大量、有效的工作；另一方面，要依法管理網(wǎng)絡(luò)文藝平臺(tái)，不給有問題的作品提供空間和機(jī)會(huì)，同時(shí)提高編輯的職業(yè)水準(zhǔn)，特別是藝術(shù)鑒賞能力。這兩點(diǎn)是提升網(wǎng)絡(luò)文藝整體水平的根本所在。

作者單位：河北省保定市文聯(lián)

注釋：

[1]1994年，中國獲準(zhǔn)加入互聯(lián)網(wǎng)并在同年5月完成全部聯(lián)網(wǎng)工作，見http://baike.baidu.com/link?url=LW8j QlWFaZx7MxrsUQyXSva1xX1d-5oEsPm3sT9hnw2K6LQ EGAcYzaAWSpeHB7IoROzBNhdlmpYG8gWCCcTWxK6 6DjGrsanTpLfRViGg_zctA_QWpUTdKySjiqHxKqzwKfqA RPa8j5Lae2NL2ps2m_

[2]http://www.baike.com/wiki/《你在高原》。

[3]http://quanben.kanshu.com/fulllist_0_C_0_B_3.html

[4]【美】約翰·費(fèi)斯克：《解讀大眾文化》，楊全強(qiáng)譯，南京大學(xué)出版社2006年版，第1頁。

[5]【俄】托爾斯泰：《藝術(shù)論》，張昕暢、劉巖、趙雪予譯，中國人民大學(xué)出版社2005年版，第8頁。

[6]馬季：《讀屏?xí)r代的寫作——網(wǎng)絡(luò)文學(xué)10年史》，中國工人出版社2008年版，第139—140頁。

[7]據(jù)新華社報(bào)道，2007年1月23日，中共中央政治局舉行第38次集體學(xué)習(xí)，主題即為世界網(wǎng)絡(luò)技術(shù)發(fā)展與我國網(wǎng)絡(luò)文化建設(shè)與管理，見http://news.xinhuanet.com/politics/2007-01/24/content_5648188.htm

[8]王紅勇主編：《網(wǎng)絡(luò)文藝論綱》，山東教育出版社2014年版，第21頁。

[9]【加拿大】米歇爾·麥克盧漢：《理解媒介》，轉(zhuǎn)自《媒介研究經(jīng)典文本解讀》，伊萊休·卡茨等著，常江譯，北京大學(xué)出版社2011年版，第204頁。

[10][11]【加拿大】米歇爾·麥克盧漢：《麥克盧漢如是說——理解我》，何道寬譯，中國人民大學(xué)出版社2006年版，第 192頁，53頁。

[12]曾靜平等編著：《網(wǎng)絡(luò)文化概論》，陜西師范大學(xué)出版總社有限公司2013年版，第41頁。

[13][25]【美】諾埃爾·卡羅爾：《定義大眾藝術(shù)》，收入《藝術(shù)哲學(xué)讀本》（第2版），大衛(wèi)·戈德布拉特、李·B·布朗著，牛宏寶等譯，中國人民大學(xué)出版社2016年版，第479頁，483頁。

[14][15]【美】約翰·費(fèi)斯克：《解讀大眾文化》，楊全強(qiáng)譯，南京大學(xué)出版社2006年版，第105頁，106頁。

[16]曾靜平等編著：《網(wǎng)絡(luò)文化概論》，陜西師范大學(xué)出版總社有限公司2013年版，第52頁。

[17]劉登閣：《全球文化風(fēng)暴》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2000年版，第53頁。

[18]【美】杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，陜西師范大學(xué)出版社1986年版，第5頁。

[19]習(xí)近平：《在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話》，人民出版社2016年版，第10頁。

[20]舒衡哲：《中國啟蒙運(yùn)動(dòng)——知識(shí)分子與五四遺產(chǎn)》，劉京建譯，新星出版社2007年版，第360頁。

[21][22]轉(zhuǎn)自《中國文情報(bào)告》（2015-2016），白燁主編，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2016年版，第160頁，173頁。

[23][24][26]【法】埃德加·莫蘭：《時(shí)代精神》，陳一壯譯，北京大學(xué)出版社2011年版，第5頁，6頁，22頁。